Кривые, глухие, окольные тропы...
А также риторические фигуры и сравнения. Шутка. Бамбарбия кергуду.
Что такое переводческая трансформация на всех четырех уровнях (по Швейцеру) - я расскажу на примере одного стихотворения. Стихотворение знаменитое, это "Трусость" Ёсано Акико в переводе Веры Марковой:
Сказали мне, что эта дорога меня приведёт к океану смерти,
И я с полпути повернула вспять.
С тех пор все тянутся предо мною кривые, глухие окольные тропы…
А вот оригинал:
卑怯
その路（みち）をずつと行（ゆ）くと
死の海に落ち込むと教へられ、
中途で引返した私、
卑怯（ひけふ）な利口者（りこうもの）であつた私、
それ以来、私の前には
岐路（えだみち）と 迂路（まはりみち）と
ばかりが続いてゐる。
Транскрипция:
Хикё:
коно мити-о дзутто юку то
си-но уми-ни отикому-то осиэрарэ
тю:то-дэ хикикаэсита ватаси,
хикё:на рико:моно дэ атта ватаси
сорэ ирай, ватаси-но маэ-ни ва
эдамити то маваримити то
бакари га цудзуйтэиру
Буквальный перевод:
С тех пор, как трусливая и знающая свою выгоду я, будучи научена, что, идя прямо этим путем, войду (впаду) в море смерти, повернула назад с полпути, передо мной тянутся только развилки и обходные пути.
Итак, что мы видим первым делом? Первым делом мы видим совершенно неизбежные при переводе с другого языка трансформации на компонентном уровне семантической эквивалентности: замена грамматических средств лексическими - вместо "если идти, то войду/впаду" - "меня приведет", другими морфологическими - активный залог вместо пассивого ("сказали мне" вместо "я была научена"), синтаксическими (разбиние одного предложения на два) и т. д.
Затем мы видим трансформации на референциальном уровне семантической эквивалентности: вместо "развилки и обходные пути" - "кривые, глухие окольные тропы", вместо "моря смерти" - "океан смерти" и т. д.
Мы видим также трансформации на прагматическом уровне: японские стилистические срадства (использование оппозиции канго-ваго) заменены русскими - перестройка ритмической структуры, перестановка логических ударений.
Текст Ёсано Акико представляет собой одно развернутое предложение. Это сделано не зря - очень многие японские стихи написаны таким образом, это почтенная литературная традиция. До недавнего времени танка даже записывались в одну строку - а запись в три строки была воспринята как революция, подобно "лесенке" Маяковского в России. В переводе предложений стало два, причем стихотворение сделалось походим на перевод танка (хотя оригинал - не танка никоим образом). Но это уже следующий уровень - стилистический. Самые сильные изменения произошли на этом уровне.
Трансформации на уровне стилистическом - компрессия и расширение. Под компрессией подразумевается эллипсис, семантическое стяжение, опущение избыточных элементов и лексическое свертывание. Под расширением, соответственно, расширение текста. Так вот, Вера Маркова, ничтоже сумняшеся, опустила как избыточный элемент, целую строку:
卑怯な利口者であつた私、
трусливая и знающая свою выгоду я
Давайте рассмотрим подробно этот случай опущения.
Начнем сначала. Ритмический рисунок первых строк стиха сделан органичным и традиционным для японской поэзии пятисложником. Для большей наглядности я запишу его, оформляя цезуру как разрыв строки:
коно мити-о
дзутто юку то
си-но уми-ни
отикому-то
осиэрарэ
Затем ритм ломается, и мысль, до сих пор оформленная в жестком, почти маршевом темпе, как бы спотыкается, отражая слабость и колебания лирической героини:
тю:то-дэ хикикаэсита ватаси,
хикё:на рико:моно дэ атта ватаси
Определенная твердость ритма еще сохраняется, слегка "подпертая" в конце строки эпифорой - но в последних трех строчках ритм окончательно расползается, как мокрый песок.
сорэ ирай, ватаси-но маэ-ни ва
эдамити то маваримити то
бакари га цудзуйтэиру
Как видим опущенная Верой Марковой строчка с точки зрения ритмики - самый напряженный момент стихотворения: ритм еще есть, но он вот-вот поплывет, в следующей строке его уже не будет. А с точки зрения стилистики?
Это тоже очень интересно. Все стихотворение написано с импользованием только японской лексики - ваго. И только в этой строке использованы два канго, китайских слова:
卑怯 (хикё:) - трус, трусость, трусливый (у канго довольно легко меняются грамматические значения)
利口 (рико:) - умный, хитрый, сообразительный в житейском смысле слова.
Оба эти канго, как и все канго, несут двуслойную смысловую нагрузку: в каждом слове прячутся две лексемы, обозначенные иероглифом. Первая лексема слова "трус" - "хи" - означает "низкий, подлый", вторая - "бояться, колебаться, дрожать от страха". "Рико:" состоит из знаков "выгода, польза" и "рот", и в японском обиходе слово "рико:" может быть и оскорбительным - это не просто умный, это тот самый "умный", который "в гору не пойдет", хитрован, выжига. Таким образом, в опущенной строке содержится самохарактеристика лирической героини, причем характеристика очень жесткая. Будучи оформлена лексикой канго, эта характеристика противопоставлена стилистически всему остальному стиху. Завершая первую часть предложения, она логически и ритмически подытоживает ее.
И вот Вера Маркова берет этот гвоздь, на котором все стихотворение висит - и выдергивает его из стенки.
И - о, чудо! - стихотворение продолжает висеть в воздухе.
Почему так происходит? Потому что смысл стиха на прагматическом уровне не изменился. Акт коммуникации состоялся, что хотела сказать Ёсано - то Вера Маркова в точности донесла. Ну, по ходу стихотворение "жанр сменило" - хотя В. Маркова нигде не заявляла его как танка, русскоязычный народ думает, что это танка. Ну и что?
Пока на прагматическом уровне коммуникация происходит - на остальных уровнях переводчик может позволить себе многое. "Я так думаю". Школа Кашкина и те, на кого она повлияла (Трауберг и Вера Маркова в том числе), позволяла себе много, но не больше, чем доместикаторы 19-го века или романтики. Я не придерживаюсь принципов этой школы, я сама переводила бы и Честертона, и Ёсано иначе - но говорить, что принципы этой школы на деле есть не больше чем непрофессионализм ее приверженцев - есть признак "прекрасного дилетанта".
Что такое переводческая трансформация на всех четырех уровнях (по Швейцеру) - я расскажу на примере одного стихотворения. Стихотворение знаменитое, это "Трусость" Ёсано Акико в переводе Веры Марковой:
Сказали мне, что эта дорога меня приведёт к океану смерти,
И я с полпути повернула вспять.
С тех пор все тянутся предо мною кривые, глухие окольные тропы…
А вот оригинал:
卑怯
その路（みち）をずつと行（ゆ）くと
死の海に落ち込むと教へられ、
中途で引返した私、
卑怯（ひけふ）な利口者（りこうもの）であつた私、
それ以来、私の前には
岐路（えだみち）と 迂路（まはりみち）と
ばかりが続いてゐる。
Транскрипция:
Хикё:
коно мити-о дзутто юку то
си-но уми-ни отикому-то осиэрарэ
тю:то-дэ хикикаэсита ватаси,
хикё:на рико:моно дэ атта ватаси
сорэ ирай, ватаси-но маэ-ни ва
эдамити то маваримити то
бакари га цудзуйтэиру
Буквальный перевод:
С тех пор, как трусливая и знающая свою выгоду я, будучи научена, что, идя прямо этим путем, войду (впаду) в море смерти, повернула назад с полпути, передо мной тянутся только развилки и обходные пути.
Итак, что мы видим первым делом? Первым делом мы видим совершенно неизбежные при переводе с другого языка трансформации на компонентном уровне семантической эквивалентности: замена грамматических средств лексическими - вместо "если идти, то войду/впаду" - "меня приведет", другими морфологическими - активный залог вместо пассивого ("сказали мне" вместо "я была научена"), синтаксическими (разбиние одного предложения на два) и т. д.
Затем мы видим трансформации на референциальном уровне семантической эквивалентности: вместо "развилки и обходные пути" - "кривые, глухие окольные тропы", вместо "моря смерти" - "океан смерти" и т. д.
Мы видим также трансформации на прагматическом уровне: японские стилистические срадства (использование оппозиции канго-ваго) заменены русскими - перестройка ритмической структуры, перестановка логических ударений.
Текст Ёсано Акико представляет собой одно развернутое предложение. Это сделано не зря - очень многие японские стихи написаны таким образом, это почтенная литературная традиция. До недавнего времени танка даже записывались в одну строку - а запись в три строки была воспринята как революция, подобно "лесенке" Маяковского в России. В переводе предложений стало два, причем стихотворение сделалось походим на перевод танка (хотя оригинал - не танка никоим образом). Но это уже следующий уровень - стилистический. Самые сильные изменения произошли на этом уровне.
Трансформации на уровне стилистическом - компрессия и расширение. Под компрессией подразумевается эллипсис, семантическое стяжение, опущение избыточных элементов и лексическое свертывание. Под расширением, соответственно, расширение текста. Так вот, Вера Маркова, ничтоже сумняшеся, опустила как избыточный элемент, целую строку:
卑怯な利口者であつた私、
трусливая и знающая свою выгоду я
Давайте рассмотрим подробно этот случай опущения.
Начнем сначала. Ритмический рисунок первых строк стиха сделан органичным и традиционным для японской поэзии пятисложником. Для большей наглядности я запишу его, оформляя цезуру как разрыв строки:
коно мити-о
дзутто юку то
си-но уми-ни
отикому-то
осиэрарэ
Затем ритм ломается, и мысль, до сих пор оформленная в жестком, почти маршевом темпе, как бы спотыкается, отражая слабость и колебания лирической героини:
тю:то-дэ хикикаэсита ватаси,
хикё:на рико:моно дэ атта ватаси
Определенная твердость ритма еще сохраняется, слегка "подпертая" в конце строки эпифорой - но в последних трех строчках ритм окончательно расползается, как мокрый песок.
сорэ ирай, ватаси-но маэ-ни ва
эдамити то маваримити то
бакари га цудзуйтэиру
Как видим опущенная Верой Марковой строчка с точки зрения ритмики - самый напряженный момент стихотворения: ритм еще есть, но он вот-вот поплывет, в следующей строке его уже не будет. А с точки зрения стилистики?
Это тоже очень интересно. Все стихотворение написано с импользованием только японской лексики - ваго. И только в этой строке использованы два канго, китайских слова:
卑怯 (хикё:) - трус, трусость, трусливый (у канго довольно легко меняются грамматические значения)
利口 (рико:) - умный, хитрый, сообразительный в житейском смысле слова.
Оба эти канго, как и все канго, несут двуслойную смысловую нагрузку: в каждом слове прячутся две лексемы, обозначенные иероглифом. Первая лексема слова "трус" - "хи" - означает "низкий, подлый", вторая - "бояться, колебаться, дрожать от страха". "Рико:" состоит из знаков "выгода, польза" и "рот", и в японском обиходе слово "рико:" может быть и оскорбительным - это не просто умный, это тот самый "умный", который "в гору не пойдет", хитрован, выжига. Таким образом, в опущенной строке содержится самохарактеристика лирической героини, причем характеристика очень жесткая. Будучи оформлена лексикой канго, эта характеристика противопоставлена стилистически всему остальному стиху. Завершая первую часть предложения, она логически и ритмически подытоживает ее.
И вот Вера Маркова берет этот гвоздь, на котором все стихотворение висит - и выдергивает его из стенки.
И - о, чудо! - стихотворение продолжает висеть в воздухе.
Почему так происходит? Потому что смысл стиха на прагматическом уровне не изменился. Акт коммуникации состоялся, что хотела сказать Ёсано - то Вера Маркова в точности донесла. Ну, по ходу стихотворение "жанр сменило" - хотя В. Маркова нигде не заявляла его как танка, русскоязычный народ думает, что это танка. Ну и что?
Пока на прагматическом уровне коммуникация происходит - на остальных уровнях переводчик может позволить себе многое. "Я так думаю". Школа Кашкина и те, на кого она повлияла (Трауберг и Вера Маркова в том числе), позволяла себе много, но не больше, чем доместикаторы 19-го века или романтики. Я не придерживаюсь принципов этой школы, я сама переводила бы и Честертона, и Ёсано иначе - но говорить, что принципы этой школы на деле есть не больше чем непрофессионализм ее приверженцев - есть признак "прекрасного дилетанта".