Тема: порнография
Тереза де Лауретис
В ЗАЗЕРКАЛЬЕ: ЖЕНЩИНА, КИНО И ЯЗЫК
Введение в гендерные исследования. Ч II: Хрестоматия / Под ред. С.И. Жеребкина - Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. - С. 739-758.
© Indiana University Press, 1984.
Перевод Завена Баблояна с сокращениями выполнен по изданию: Teresa de Lauretis, «Through the Looking-Glass: Woman, Cinema and Language», in Alice Doesn't. Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984), pp. 12-36.
Переводчик благодарит за помощь Альмиру Усманову.
Отсюда, через шесть дней и семь ночей, вы прибываете в Зобейде, белый город, раскинувшийся под луной, с улицами, запутанными в клубок. Они рассказывают историю его основания: мужчины разных национальностей увидели один и тот же сон. Они видели женщину, бегущую в ночи через незнакомый им город; они глядели на нее со спины, обнаженную, прикрытую только длинными волосами. Им снилось, что они гонятся за ней. И за очередным поворотом, повернув за угол, они теряли ее из виду. Проснувшись, они отправились на поиски этого города; они не нашли его, но нашли друг друга; и тогда они решили построить тот город, что явился им во сне. Прокладывая улицы, каждый следовал маршрутом своей погони: на том месте, где они утрачивали след беглянки, они оставляли пространство и возводили стены, каждый согласно своему сну, чтобы она не смогла больше убежать.
Там они и остались, в городе Зобейде, ожидая, когда в одну из ночей та сцена повторится. Но ни один из них, во сне или бодрствуя, никогда более не увидел ту женщину. Улицы города стали улицами, по которым они каждый день ходили на работу, уже вне всякой связи с приснившейся погоней. Которая, кстати, давно уже забылась.
Новые мужчины, увидевшие все тот же сон, прибывали из других земель, и в городе Зобейде они узнавали нечто общее с улицами из их сна, и они изменяли положение аркад и лестниц, чтобы те точнее соответствовали пути убегавшей женщины и так, чтобы на том месте, где она исчезла, больше не оставалось лазейки для бегства.
А те, что прибыли первыми, не могли понять, что приводит все новых людей в Зобейде, в этот мерзкий город, в эту западню.
Итало Кальвино, Невидимые города
Зобейде, город, выстроенный из сновидения о женщине, должен постоянно перестраиваться, чтобы держать женщину в плену. Город есть репрезентация женщины; женщины, основания этой репрезентации. В бесконечной зацикленности («улицы, запутанные в клубок») женщина одновременно является и объектом желания в
739
сновидении, и причиной его объектификации: возведения города. Она - одновременно источник влечения к репрезентации и ее предельная, недостижимая цель. Потому город, построенный для того, чтобы ухватить сновидение мужчин, в итоге лишь фиксирует отсутствие женщины. Притча об основании Зобейде, пятая в категории «Города и желания» книги Кальвино Невидимые города, рассказывает нам историю производства женщины как текста.
Невидимые города - нечто вроде исторического романа, постмодернистский Декамерон, в котором Марко Поло, вечный изгнанник и торговец символами, повествует Кубла Хану, императору татар, о городах, им увиденных. [1] Голоса Марко Поло и Кубла Хана ведут диалог сквозь века и континенты, обрисовывая некое видение исторического процесса, что поддерживается диалектикой желания, и текст в целом вновь и вновь выводит и воспроизводит образ женщины, вписанной в город Зобейде. Все города, которые описывает Марко Поло Хану Гегельянцу, носят имена женщин, и, что примечательно, Зобейде упоминается в 1000 и 1 ночи как имя жены Калифа Гарун-аль-Рашида.
Итак, женщина служит истинным основанием репрезентации, как объектом, так и поддержкой для желания, что, тесно сплетаясь с властью и творчеством, есть движущая сила культуры и истории. Работа построения и перестройки города, в постоянном движении объектификации и отчуждения - это изобретенная Кальвино метафора человеческой истории как семиотического производства; желание дает импульс, влечение к репрезентации, и сновидение, то есть формы репрезентации. [2] В этом семиотическом производстве женщина -женщина сновидения - есть и его телос, и его исток. И однако женщины, из-за которой был построен город, что стала фундаментом и самим условием репрезентации, нет нигде в этом городе, что служит подмостками представлению. («Там они и остались, в городе Зобейде, ожидая, когда в одну из ночей та сцена повторится. Но ни один из них, во сне или бодрствуя, никогда более не увидел ту женщину»).
Город - это текст, что рассказывает нам историю о мужском желании, разыгрывая отсутствие женщины и производя женщину как текст, как чистую репрезентацию. Текст Кальвино таким образом есть точная репрезентация парадоксального статуса женщины в западном дискурсе: в то время как культура происходит от женщины и базируется на мечте о ее пленении, женщины практически отсутствуют в истории и культурном процессе. Наверное поэтому мы не очень удивляемся тому, что в этом древнем построенном мужчинами городе нет женщин, или тому, что в соблазнительной притче
739
Кальвино об истории «человечества» женщины как исторические субъекты отсутствуют. И именно поэтому я выбрала этот текст как зачин, уловку, приманку, как прием, чтобы - с невозможной позиции женщины - задать вопрос о репрезентации женщины в кино и языке. Как кинематограф, город Зобейде - это воображаемое означающее, языковая практика, непрерывное движение репрезентаций, выстроенных из сновидения о женщине, выстроенных, чтобы держать женщину в плену. В дискурсивном пространстве города, как и в конструкциях кинематографического дискурса, женщина пленена и в то же время отсутствует: отсутствует как субъект теории, пленена как субъект истории. История о Зобейде поэтому есть зачин для инсценировки и исполнения мною противоречия самого феминистского дискурса: что значит говорить, писать, снимать кино как женщина? Итак, я пишу следующий текст, наполняя паруса ветром, сквозь молчание, что предписано дискурсом мне, женщине-писателю, и через пропасть его парадокса, согласно которому я должна одновременно быть в плену и отсутствовать.
Последнее время критическая мысль разрабатывает теорию кино как социальной технологии. Предлагается рассматривать аппарат кинематографа как историческую и идеологическую форму, и факты кинематографа и условия его возможности воспринимать как «отношение между техникой и социумом». [3] Здесь явственна ирония, - в свете отсутствия\плененности женщины как субъекта и предполагаемой неуверенности женщин в сфере технологий - но стало понятно, что такое отношение невозможно эффективно артикулировать, не прибегая к третьему термину - субъективности, или конструкции различия полов - и что связанные с женщиной вопросы, таким образом, занимают не только критическое пространство в рамках теории исторического материализма, посвященной кино, но напрямую касаются его базовых предпосылок.
Как существа социальные, женщины конструируются через эффекты языка и репрезентации. Так же как зритель - термин для движущейся серии кинообразов - подхватывается и проводится через следующие одна за другой позиции значения, женщина (или мужчина) не есть неделимая идентичность, стабильное единство «сознания», но термин для подвижной серии позиций идеологических. Выражаясь иначе, социальное существо день за днем выстраивается как точка артикуляции идеологических формаций, всегда преходящее столкновение субъекта и кодов на историческом (и потому меняющемся) пересечении социальных формаций и ее или его личной истории. Тог-
740
да как коды и социальные формации определяют позиции значения, индивидуум перерабатывает эти позиции в личностную, субъективную конструкцию. Социальная технология - кино, например - есть семиотический аппарат, где и происходит столкновение и где к индивидууму адресуются как к субъекту. Кино есть одновременно и аппарат материальный, и означающая практика, в которой субъект предполагается, конструируется, но не исчерпывается. Очевидно, кино как таковое и отдельно взятый фильм адресуются женщинам так же, как и мужчинам. Однако то, в чем различны формы такой адресации, далеко от очевидности (и артикуляция различных модусов адресации, описание их функционирования в качестве идеологических эффектов в построении субъекта есть, возможно, главная критическая задача, стоящая перед кинотеорией и семиотикой).
Рассматриваем ли мы кинематограф как сумму опыта человека как зрителя в социально детерминированных ситуациях смотрения, или же как серию отношений, связывающих экономику производства фильма с идеологическим и институциональным производством, кинематограф в доминирующих своих формах определяет женщину в некотором социальном и природном порядке, закрепляет ее в определенных позициях значения, фиксирует в определенной идентификации. Репрезентируемая как негативный термин различия полов, образ зеркальный или фетишизируемый в зрелище, в любом случае об-сценный, женщина конструируется как основание для репрезентации, зеркало, подносимое мужчине. Но как индивид исторический, женщина, которая смотрит, также позиционируется в фильмах классического кинематографа как зритель-субъект; таким образом, она дважды связана с той самой репрезентацией, что напрямую к ней обращена, задействует ее желание, высасывает ее наслаждение, структурирует ее идентификацию, и делает ее соучастницей производства (ее же) женственности. Это решающее отношение женщины как сконструированной в репрезентации к женщинам как историческим субъектам зависит одновременно как от развития феминистской критики, так и от возможности материалистической, семиотической теории культуры. Ибо феминистская критика есть критика культуры сразу и изнутри, и извне, тем же самым образом, как женщины находятся в кинематографе как репрезентация и вне его как субъекты практик. Так что не только количественный аргумент (половину неба подпирают женщины) заставляет любое теоретическое Рассуждение о культуре прислушиваться к вопросам, что связаны с женщинами, но также их прямая критическая причастность к условиям ее существования.
741
На сегодня в развитии кинотеории - от классической семиологии к более современным метапсихологическим исследованиям - и в ее формулировках концептов означивания, символического обмена, языка, бессознательного и субъекта задействованы две концептуальные модели: модель структурно-лингвистическая и динамическая психоаналитическая модель. В обоих случаях центральным для кинотеории является то, что кино есть аппарат социальной репрезентации, и представляет собой комплекс отношений субъективности, гендера и различия полов с идеологией и значением. Структурно-лингвистическая модель, исключающая из рассмотрения адресацию и социальную дифференциацию зрителей (можно сказать, что она исключает всю сферу идеологии и конструирования в ней субъекта), принимает различие полов просто как взаимодополнительность в рамках «биологического вида», как биологический факт, а не со-циокультурный процесс. С другой стороны, психоаналитическая модель таки признает субъективность как конструкцию в языке, но артикулирует ее в процессах (влечение, желание, символизация), что зависят от решающего события кастрации, и тем самым приписываются исключительно мужскому или маскулинному субъекту.
В двух рассматриваемых моделях, таким образом, отношение женщины к сексуальности либо редуцируется и ассимилируется сексуальностью маскулинной - либо заключается в ее рамки. Но тогда как структурно-лингвистическая модель, объектом которой является формальная организация означающих, полагает различие полов предустановленным и стабильным семантическим содержанием (означаемым кинематографического знака), психоаналитическая модель рассматривает его амбивалентно и замыкая на самом себе: с одной стороны, различие полов есть эффект-значение, произведенное репрезентацией; с другой же, парадоксальным образом, оно есть сама опора репрезентации. Обе модели, однако, содержат определенные противоречия, что производятся текстуально и потому могут быть теоретически выявлены, поскольку их можно локализовать в теоретических дискурсах и тех практиках, что их мотивируют. [4] Например, как мы увидим, уравнение
женщина : репрезентация :: различие полов : природное значение
(где женщина как знак или женщина как фаллос равняется женщине как объекту обмена или женщине как реальности, как Истине) не является формулой наивно или злонамеренно установленной эквивалентности, но есть конечный результат серии идеологических операций,
742
пронизывающих всю философско-дискурсивную традицию в целом. Именно в отношении этих операций кинотеория должна испытующе исследовать свои модели, как изучает она операции механизма кино.
Гораздо чаще в критическом дискурсе о кино ось репрезентация/субъект/идеология располагают в терминах языка, так что язык становится зоной их объединения и артикуляции. Кино и язык. Какое же отношение выражает это и? Классическая семиология связывала кино и язык в том, что можно назвать метонимическим отношением: все знаковые системы организованы как язык, что является универсальной системой знаков; кино - одна из таких систем, филиал или же сектор в международной организации знаков. Недавно теория означающих практик, базирующаяся на психоаналитическом дискурсе, установила между кино и языком нечто вроде метафорического отношения: будучи реализованными в разных практиках и материальных аппаратах, и кино, и язык есть воображательно-сим-волические производства субъективности через воображение символов; и их различия менее существенны, чем их гомологическое функционирование в субъектных процессах \ в их качестве.
Я воспользовалась словами «метонимическое» и «метафорическое» не потому, что они подвернулись первыми, а в качестве иронической цитаты, чтобы подчеркнуть зависимость от языка, общую и для семиологических, и для психоаналитических рефлексий (и очевидную в последней работе Метца), зависимость, что резко нарушает баланс отношений и устанавливает явную иерархию, подчинение кинематографа языку. Я бы сказала еще, что так же, как метафора и метонимия - в рамках лингвистики - постоянно соскальзывают («проецируются», говорит Якобсон) [5] одна в другую, так же и эти два дискурса сплетены друг с другом, где-то сходятся, где-то движутся параллельно; и поскольку свое начало они берут в структурно-лингвистической модели языка, они очерчивают теоретическое поле кинематографа как языка, каждый репрезентируя одну ось, один модус дискурсивного развертывания.
Так что я берусь утверждать, что семиологический и психоаналитический дискурсы в некоторых отношениях похожи; исходя из моей риторической стратегии (притча о женщине как репрезентации в качестве зачина), читатель может справедливо заключить, что моя дальнейшая аргументация будет иметь отношение к женщине. Семиотика учит нас, что сходство и различие категории относительные, что они устанавливаются только в отношении к некоторому критерию сравнения, который таким образом становится точкой артикуляции теории; да уж, этот критерий действительно определяет параметры
743
и условия критики. Если принять другой критерий, отношение и тер мины отношения будут артикулироваться иначе, а первое отношение нарушится, сместится или сдвинется в сторону отношения другого. Термины, а возможно и параметры и условия сравнения изменятся, и то же самое произойдет со значением «и», которое в нашем случае выражает отношение кинематографа к языку.
Моим критерием сравнения и речевой позицией (и то, и другое, читатель, лишь перформативные фикции) будет отсутствующая женщина, вписанная в город Кальвино. Подобно этому городу, кинотеория построена в истории, вписана в исторически специфичные дискурсы и практики; и пока эти дискурсы традиционно отводят женщине позицию не-субъекта, этот последний определяет, обосновывает и поддерживает саму концепцию субъекта и тем самым теоретические дискурсы, его прописывающие. Значит, как город Зобейде, кинотеория не может освободиться от причиняемого женщиной беспокойства, от проблем, что она ставит перед ее, кинотеории, дискурсивными операциями.
Та гипотеза классической семиологии, что кино, как и язык, есть формальная организация кодов, специфичных и неспецифичных, но функционирующих согласно логике, внутренне присущей системе (кино или языку), очевидно не адресована мне, женщине, зрителю. Это научная гипотеза и как таковая она адресована другим «ученым» в закрытой экономике дискурса. И если строится город, то семиологу интересно, как кладутся камни таким образом, чтобы сложилась стена, аркада, лестница; ему якобы безразлично, почему строится то или это и для кого. Однако спроси его о женщине, и он не будет раздумывать кто она и что она такое, но не прочь помечтать о ней, в перерыве между своими штудиями. Женщина, скажет он, это человеческое существо, как и мужчина (семиология, в конце концов, это наука о человеке), но ее специфической функцией является воспроизводство: воспроизводство биологического видай поддержание социальных связей. Предпосылка, содержащаяся в его ответе - что различие полов есть в конечном счете вопрос взаимодополнительности, разделения труда в рамках рода человеческого - совершенно отчетливо выражена в теории родства Леви-Стросса, которая, вместе с лингвистикой Соссюра, исторически составляет концептуальный базис развития семиологии.
[...]
В психоаналитическом [лакановском] подходе к означиванию субъектные процессы существенно фалличны; они, так сказать,
744
субъектны. постольку, поскольку они встроены в фиксированный порядок языка - в символическое - через функцию кастрации. Снова женская сексуальность отрицается, ассимилируется мужской, а фаллос репрезентирует автономию желания (языка) по отношению к материи, что есть женское тело. «Желание, отщепляющее себя от необходимости принимать свою универсальную норму в фаллосе, есть маскулинная сексуальность, определяющая свою автономию через передачу женщинам задачи обеспечения выживания (выживания рода, а также удовлетворения потребности в любви)». [6]
Семиотик озадачен. Сначала предполагается, что различие полов есть эффект значения, производимый репрезентацией; затем, парадоксальным образом, оно оказывается самой опорой репрезентации. Как и в теории родства, постулируется эквивалентность двух несовместимых равенств. Говорить, что женщина это знак (Леви-Стросс) или фаллос (Лакан) означает приравнивать женщину к репрезентации; но говорить, что женщина есть объект обмена (Леви-Стросс) или что она есть реальное, или Истина (Лакан) значит полагать, что различие полов, в ней выражающееся, есть значение, что коренится в самой природе, что оно предшествует символизации и культуре или превосходит их. Что такая несообразность есть фундаментальное противоречие как семиологии, так и [лакановского] психоанализа - как следствие их структуралистского происхождения - подтверждается последней работой Метца. [7]
В Воображаемом означающем Метц переходит от семиологического исследования кинематографического означающего (его материала и формы выражения) к «психоаналитическому изучению означающего» (стр. 46), к означающему в кино «как эффекту означающего» (стр. 42). Главным водоразделом в этом исследовании служит лакановская концепция стадии зеркала, откуда происходит двусмысленное понятие «воображаемого означающего». Термин «означающее» в этом тексте имеет двойной статус - что соответствует двум сторонам вышеупомянутой несообразности - и таким образом закрывает разрыв, обеспечивает непрерывность дискурса Метца, движущегося от лингвистики к психоанализу. В первой части работы его использование этого термина согласуется с соссюровским понятием означающего; фактически, он говорит об означающих как о «парах» к означающим, о сценарии как «манифестации означаемого», и о « манифестационном киноматериале в целом», включая означаемые и означающие (стр. 38-40). В другом месте, однако, кино означающее представляется как субъектный эффект, проводимый или закрепляемый эго «как трансцендентальным, но радикально
745
обманутым субъектом» (стр. 54): «В кино... я есть тотальное восприятие... всеобъемлющие глаз и ухо, без которых у воспринимаемого не было бы того, кто воспринимает, другими словами, конститутивное требование киноозначающего (ведь это мной производится фильм)» (стр. 51). Киноматериал как «реально воспринятое воображаемое», как уже воображаемое, и как объект, становится значимым (становится воображающим означающим) для воспринимающего субъекта в языке. Метц таким образом уходит от означаемого как от слишком наивного понимания значения (которым сам Соссюр никогда особо не интересовался) только для того, чтобы включить, вписать значение в означающее. Проблемой такого понимания значения является то, что, совпадая с означающим как субъектный эффект, значение может постигаться только как уже данное в том фиксированном порядке, что есть символическое. В этом смысле Лапланш и Понтали могут говорить, что «фаллос оказывается значением - то есть тем, что символизируется - скрывающимся за совершенно различными идеями»; как означающее желания, фаллос также должен быть его значением, фактически, единственным значением. [8] Итак, оказываясь между молотом и наковальней, Метц в конечном итоге возвращается к уравнению кинематографических кодов и языка, теперь обозначаемого как символическое. Он говорит о «зеркале экрана, о символическом аппарате» (стр. 59) и об «особенностях, присущих работе символического, таких, как порядок кадров или роль «закадрового звука» в некоторых кинематографических суб-кодах» (стр. 29). То есть он возвращается к системному и линейному понятию означивания, какое принято в лингвистике. [9]
Двойной статус метцевого означающего - и материал\форма выражения, и субъектный эффект - закрывает, но не перекрывает разрыв, в котором находится, временно отодвинутый, но не изгнанный окончательно - референт, объект, сама реальность (стул в театре «в конце концов» - это стул; Сара Бернар, «как ни крути», это Сара Бернар - а не ее фотография; ребенок видит в зеркале «свое собственное тело», реальный объект, на этом основании впредь опознаваемый как образ себя в отличии от «воображаемых» образов на экране, и так далее, стр. 47-49). В лингвистической модели этот разрыв, этот субстанциальный зазор между дискурсом и реальностью не может быть перекрыт - и эта территория не может быть картографирована. И наоборот, проектом семиотики как раз и должно быть такое картографирование: каким образом физические свойства тел социально воспринимаются как знаки, как проводники социального значения, и каким образом эти знаки генерируются культурными
746
кодами и подвергаются исторически обусловленным способам производства знаков. Как Леви-Стросс сохранил лингвистическую концептуальную модель в своем анализе родства и мифа как семантических структур, так и Лакан придерживался этого структурирования в описании субъектных процессов. Вот почему в конце концов психоаналитический подход к кинематографу, несмотря на усилия Метца, продолжает позиционировать женщину как телос и источник фаллического желания, как женщину из сна, всегда преследуемую и всегда удерживаемую на расстоянии, увиденную и невидимую на другой сцене.
Такие концепты, как вуайеризм, фетишизм или воображаемое означающее, сколь бы ни подходящими они выглядели для описания функционирования доминирующего кинематографа, сколь бы ни сходящимися - может, поскольку действительно сходятся? - с его историческим развитием как аппарата воспроизводства социума, напрямую включены в дискурс, что вписывает женщину целиком в рамки сексуального, затушевывает ее сексуальность - и ее саму в сексуальности, превращает ее в абсолютную репрезентацию, в фаллический сценарий. Это как раз тот случай, когда идеологические эффекты производятся в самих концептах и через их посредство, когда дискурс исполняет, как то делает доминирующий кинематограф, политическую функцию, служа культурному доминированию, что включает в себя сексуальную эксплуатацию женщин и репрессию или сдерживание женской сексуальности, но этим не ограничивается.
В ЗАЗЕРКАЛЬЕ: ЖЕНЩИНА, КИНО И ЯЗЫК
Введение в гендерные исследования. Ч II: Хрестоматия / Под ред. С.И. Жеребкина - Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. - С. 739-758.
© Indiana University Press, 1984.
Перевод Завена Баблояна с сокращениями выполнен по изданию: Teresa de Lauretis, «Through the Looking-Glass: Woman, Cinema and Language», in Alice Doesn't. Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984), pp. 12-36.
Переводчик благодарит за помощь Альмиру Усманову.
Отсюда, через шесть дней и семь ночей, вы прибываете в Зобейде, белый город, раскинувшийся под луной, с улицами, запутанными в клубок. Они рассказывают историю его основания: мужчины разных национальностей увидели один и тот же сон. Они видели женщину, бегущую в ночи через незнакомый им город; они глядели на нее со спины, обнаженную, прикрытую только длинными волосами. Им снилось, что они гонятся за ней. И за очередным поворотом, повернув за угол, они теряли ее из виду. Проснувшись, они отправились на поиски этого города; они не нашли его, но нашли друг друга; и тогда они решили построить тот город, что явился им во сне. Прокладывая улицы, каждый следовал маршрутом своей погони: на том месте, где они утрачивали след беглянки, они оставляли пространство и возводили стены, каждый согласно своему сну, чтобы она не смогла больше убежать.
Там они и остались, в городе Зобейде, ожидая, когда в одну из ночей та сцена повторится. Но ни один из них, во сне или бодрствуя, никогда более не увидел ту женщину. Улицы города стали улицами, по которым они каждый день ходили на работу, уже вне всякой связи с приснившейся погоней. Которая, кстати, давно уже забылась.
Новые мужчины, увидевшие все тот же сон, прибывали из других земель, и в городе Зобейде они узнавали нечто общее с улицами из их сна, и они изменяли положение аркад и лестниц, чтобы те точнее соответствовали пути убегавшей женщины и так, чтобы на том месте, где она исчезла, больше не оставалось лазейки для бегства.
А те, что прибыли первыми, не могли понять, что приводит все новых людей в Зобейде, в этот мерзкий город, в эту западню.
Итало Кальвино, Невидимые города
Зобейде, город, выстроенный из сновидения о женщине, должен постоянно перестраиваться, чтобы держать женщину в плену. Город есть репрезентация женщины; женщины, основания этой репрезентации. В бесконечной зацикленности («улицы, запутанные в клубок») женщина одновременно является и объектом желания в
739
сновидении, и причиной его объектификации: возведения города. Она - одновременно источник влечения к репрезентации и ее предельная, недостижимая цель. Потому город, построенный для того, чтобы ухватить сновидение мужчин, в итоге лишь фиксирует отсутствие женщины. Притча об основании Зобейде, пятая в категории «Города и желания» книги Кальвино Невидимые города, рассказывает нам историю производства женщины как текста.
Невидимые города - нечто вроде исторического романа, постмодернистский Декамерон, в котором Марко Поло, вечный изгнанник и торговец символами, повествует Кубла Хану, императору татар, о городах, им увиденных. [1] Голоса Марко Поло и Кубла Хана ведут диалог сквозь века и континенты, обрисовывая некое видение исторического процесса, что поддерживается диалектикой желания, и текст в целом вновь и вновь выводит и воспроизводит образ женщины, вписанной в город Зобейде. Все города, которые описывает Марко Поло Хану Гегельянцу, носят имена женщин, и, что примечательно, Зобейде упоминается в 1000 и 1 ночи как имя жены Калифа Гарун-аль-Рашида.
Итак, женщина служит истинным основанием репрезентации, как объектом, так и поддержкой для желания, что, тесно сплетаясь с властью и творчеством, есть движущая сила культуры и истории. Работа построения и перестройки города, в постоянном движении объектификации и отчуждения - это изобретенная Кальвино метафора человеческой истории как семиотического производства; желание дает импульс, влечение к репрезентации, и сновидение, то есть формы репрезентации. [2] В этом семиотическом производстве женщина -женщина сновидения - есть и его телос, и его исток. И однако женщины, из-за которой был построен город, что стала фундаментом и самим условием репрезентации, нет нигде в этом городе, что служит подмостками представлению. («Там они и остались, в городе Зобейде, ожидая, когда в одну из ночей та сцена повторится. Но ни один из них, во сне или бодрствуя, никогда более не увидел ту женщину»).
Город - это текст, что рассказывает нам историю о мужском желании, разыгрывая отсутствие женщины и производя женщину как текст, как чистую репрезентацию. Текст Кальвино таким образом есть точная репрезентация парадоксального статуса женщины в западном дискурсе: в то время как культура происходит от женщины и базируется на мечте о ее пленении, женщины практически отсутствуют в истории и культурном процессе. Наверное поэтому мы не очень удивляемся тому, что в этом древнем построенном мужчинами городе нет женщин, или тому, что в соблазнительной притче
739
Кальвино об истории «человечества» женщины как исторические субъекты отсутствуют. И именно поэтому я выбрала этот текст как зачин, уловку, приманку, как прием, чтобы - с невозможной позиции женщины - задать вопрос о репрезентации женщины в кино и языке. Как кинематограф, город Зобейде - это воображаемое означающее, языковая практика, непрерывное движение репрезентаций, выстроенных из сновидения о женщине, выстроенных, чтобы держать женщину в плену. В дискурсивном пространстве города, как и в конструкциях кинематографического дискурса, женщина пленена и в то же время отсутствует: отсутствует как субъект теории, пленена как субъект истории. История о Зобейде поэтому есть зачин для инсценировки и исполнения мною противоречия самого феминистского дискурса: что значит говорить, писать, снимать кино как женщина? Итак, я пишу следующий текст, наполняя паруса ветром, сквозь молчание, что предписано дискурсом мне, женщине-писателю, и через пропасть его парадокса, согласно которому я должна одновременно быть в плену и отсутствовать.
Последнее время критическая мысль разрабатывает теорию кино как социальной технологии. Предлагается рассматривать аппарат кинематографа как историческую и идеологическую форму, и факты кинематографа и условия его возможности воспринимать как «отношение между техникой и социумом». [3] Здесь явственна ирония, - в свете отсутствия\плененности женщины как субъекта и предполагаемой неуверенности женщин в сфере технологий - но стало понятно, что такое отношение невозможно эффективно артикулировать, не прибегая к третьему термину - субъективности, или конструкции различия полов - и что связанные с женщиной вопросы, таким образом, занимают не только критическое пространство в рамках теории исторического материализма, посвященной кино, но напрямую касаются его базовых предпосылок.
Как существа социальные, женщины конструируются через эффекты языка и репрезентации. Так же как зритель - термин для движущейся серии кинообразов - подхватывается и проводится через следующие одна за другой позиции значения, женщина (или мужчина) не есть неделимая идентичность, стабильное единство «сознания», но термин для подвижной серии позиций идеологических. Выражаясь иначе, социальное существо день за днем выстраивается как точка артикуляции идеологических формаций, всегда преходящее столкновение субъекта и кодов на историческом (и потому меняющемся) пересечении социальных формаций и ее или его личной истории. Тог-
740
да как коды и социальные формации определяют позиции значения, индивидуум перерабатывает эти позиции в личностную, субъективную конструкцию. Социальная технология - кино, например - есть семиотический аппарат, где и происходит столкновение и где к индивидууму адресуются как к субъекту. Кино есть одновременно и аппарат материальный, и означающая практика, в которой субъект предполагается, конструируется, но не исчерпывается. Очевидно, кино как таковое и отдельно взятый фильм адресуются женщинам так же, как и мужчинам. Однако то, в чем различны формы такой адресации, далеко от очевидности (и артикуляция различных модусов адресации, описание их функционирования в качестве идеологических эффектов в построении субъекта есть, возможно, главная критическая задача, стоящая перед кинотеорией и семиотикой).
Рассматриваем ли мы кинематограф как сумму опыта человека как зрителя в социально детерминированных ситуациях смотрения, или же как серию отношений, связывающих экономику производства фильма с идеологическим и институциональным производством, кинематограф в доминирующих своих формах определяет женщину в некотором социальном и природном порядке, закрепляет ее в определенных позициях значения, фиксирует в определенной идентификации. Репрезентируемая как негативный термин различия полов, образ зеркальный или фетишизируемый в зрелище, в любом случае об-сценный, женщина конструируется как основание для репрезентации, зеркало, подносимое мужчине. Но как индивид исторический, женщина, которая смотрит, также позиционируется в фильмах классического кинематографа как зритель-субъект; таким образом, она дважды связана с той самой репрезентацией, что напрямую к ней обращена, задействует ее желание, высасывает ее наслаждение, структурирует ее идентификацию, и делает ее соучастницей производства (ее же) женственности. Это решающее отношение женщины как сконструированной в репрезентации к женщинам как историческим субъектам зависит одновременно как от развития феминистской критики, так и от возможности материалистической, семиотической теории культуры. Ибо феминистская критика есть критика культуры сразу и изнутри, и извне, тем же самым образом, как женщины находятся в кинематографе как репрезентация и вне его как субъекты практик. Так что не только количественный аргумент (половину неба подпирают женщины) заставляет любое теоретическое Рассуждение о культуре прислушиваться к вопросам, что связаны с женщинами, но также их прямая критическая причастность к условиям ее существования.
741
На сегодня в развитии кинотеории - от классической семиологии к более современным метапсихологическим исследованиям - и в ее формулировках концептов означивания, символического обмена, языка, бессознательного и субъекта задействованы две концептуальные модели: модель структурно-лингвистическая и динамическая психоаналитическая модель. В обоих случаях центральным для кинотеории является то, что кино есть аппарат социальной репрезентации, и представляет собой комплекс отношений субъективности, гендера и различия полов с идеологией и значением. Структурно-лингвистическая модель, исключающая из рассмотрения адресацию и социальную дифференциацию зрителей (можно сказать, что она исключает всю сферу идеологии и конструирования в ней субъекта), принимает различие полов просто как взаимодополнительность в рамках «биологического вида», как биологический факт, а не со-циокультурный процесс. С другой стороны, психоаналитическая модель таки признает субъективность как конструкцию в языке, но артикулирует ее в процессах (влечение, желание, символизация), что зависят от решающего события кастрации, и тем самым приписываются исключительно мужскому или маскулинному субъекту.
В двух рассматриваемых моделях, таким образом, отношение женщины к сексуальности либо редуцируется и ассимилируется сексуальностью маскулинной - либо заключается в ее рамки. Но тогда как структурно-лингвистическая модель, объектом которой является формальная организация означающих, полагает различие полов предустановленным и стабильным семантическим содержанием (означаемым кинематографического знака), психоаналитическая модель рассматривает его амбивалентно и замыкая на самом себе: с одной стороны, различие полов есть эффект-значение, произведенное репрезентацией; с другой же, парадоксальным образом, оно есть сама опора репрезентации. Обе модели, однако, содержат определенные противоречия, что производятся текстуально и потому могут быть теоретически выявлены, поскольку их можно локализовать в теоретических дискурсах и тех практиках, что их мотивируют. [4] Например, как мы увидим, уравнение
женщина : репрезентация :: различие полов : природное значение
(где женщина как знак или женщина как фаллос равняется женщине как объекту обмена или женщине как реальности, как Истине) не является формулой наивно или злонамеренно установленной эквивалентности, но есть конечный результат серии идеологических операций,
742
пронизывающих всю философско-дискурсивную традицию в целом. Именно в отношении этих операций кинотеория должна испытующе исследовать свои модели, как изучает она операции механизма кино.
Гораздо чаще в критическом дискурсе о кино ось репрезентация/субъект/идеология располагают в терминах языка, так что язык становится зоной их объединения и артикуляции. Кино и язык. Какое же отношение выражает это и? Классическая семиология связывала кино и язык в том, что можно назвать метонимическим отношением: все знаковые системы организованы как язык, что является универсальной системой знаков; кино - одна из таких систем, филиал или же сектор в международной организации знаков. Недавно теория означающих практик, базирующаяся на психоаналитическом дискурсе, установила между кино и языком нечто вроде метафорического отношения: будучи реализованными в разных практиках и материальных аппаратах, и кино, и язык есть воображательно-сим-волические производства субъективности через воображение символов; и их различия менее существенны, чем их гомологическое функционирование в субъектных процессах \ в их качестве.
Я воспользовалась словами «метонимическое» и «метафорическое» не потому, что они подвернулись первыми, а в качестве иронической цитаты, чтобы подчеркнуть зависимость от языка, общую и для семиологических, и для психоаналитических рефлексий (и очевидную в последней работе Метца), зависимость, что резко нарушает баланс отношений и устанавливает явную иерархию, подчинение кинематографа языку. Я бы сказала еще, что так же, как метафора и метонимия - в рамках лингвистики - постоянно соскальзывают («проецируются», говорит Якобсон) [5] одна в другую, так же и эти два дискурса сплетены друг с другом, где-то сходятся, где-то движутся параллельно; и поскольку свое начало они берут в структурно-лингвистической модели языка, они очерчивают теоретическое поле кинематографа как языка, каждый репрезентируя одну ось, один модус дискурсивного развертывания.
Так что я берусь утверждать, что семиологический и психоаналитический дискурсы в некоторых отношениях похожи; исходя из моей риторической стратегии (притча о женщине как репрезентации в качестве зачина), читатель может справедливо заключить, что моя дальнейшая аргументация будет иметь отношение к женщине. Семиотика учит нас, что сходство и различие категории относительные, что они устанавливаются только в отношении к некоторому критерию сравнения, который таким образом становится точкой артикуляции теории; да уж, этот критерий действительно определяет параметры
743
и условия критики. Если принять другой критерий, отношение и тер мины отношения будут артикулироваться иначе, а первое отношение нарушится, сместится или сдвинется в сторону отношения другого. Термины, а возможно и параметры и условия сравнения изменятся, и то же самое произойдет со значением «и», которое в нашем случае выражает отношение кинематографа к языку.
Моим критерием сравнения и речевой позицией (и то, и другое, читатель, лишь перформативные фикции) будет отсутствующая женщина, вписанная в город Кальвино. Подобно этому городу, кинотеория построена в истории, вписана в исторически специфичные дискурсы и практики; и пока эти дискурсы традиционно отводят женщине позицию не-субъекта, этот последний определяет, обосновывает и поддерживает саму концепцию субъекта и тем самым теоретические дискурсы, его прописывающие. Значит, как город Зобейде, кинотеория не может освободиться от причиняемого женщиной беспокойства, от проблем, что она ставит перед ее, кинотеории, дискурсивными операциями.
Та гипотеза классической семиологии, что кино, как и язык, есть формальная организация кодов, специфичных и неспецифичных, но функционирующих согласно логике, внутренне присущей системе (кино или языку), очевидно не адресована мне, женщине, зрителю. Это научная гипотеза и как таковая она адресована другим «ученым» в закрытой экономике дискурса. И если строится город, то семиологу интересно, как кладутся камни таким образом, чтобы сложилась стена, аркада, лестница; ему якобы безразлично, почему строится то или это и для кого. Однако спроси его о женщине, и он не будет раздумывать кто она и что она такое, но не прочь помечтать о ней, в перерыве между своими штудиями. Женщина, скажет он, это человеческое существо, как и мужчина (семиология, в конце концов, это наука о человеке), но ее специфической функцией является воспроизводство: воспроизводство биологического видай поддержание социальных связей. Предпосылка, содержащаяся в его ответе - что различие полов есть в конечном счете вопрос взаимодополнительности, разделения труда в рамках рода человеческого - совершенно отчетливо выражена в теории родства Леви-Стросса, которая, вместе с лингвистикой Соссюра, исторически составляет концептуальный базис развития семиологии.
[...]
В психоаналитическом [лакановском] подходе к означиванию субъектные процессы существенно фалличны; они, так сказать,
744
субъектны. постольку, поскольку они встроены в фиксированный порядок языка - в символическое - через функцию кастрации. Снова женская сексуальность отрицается, ассимилируется мужской, а фаллос репрезентирует автономию желания (языка) по отношению к материи, что есть женское тело. «Желание, отщепляющее себя от необходимости принимать свою универсальную норму в фаллосе, есть маскулинная сексуальность, определяющая свою автономию через передачу женщинам задачи обеспечения выживания (выживания рода, а также удовлетворения потребности в любви)». [6]
Семиотик озадачен. Сначала предполагается, что различие полов есть эффект значения, производимый репрезентацией; затем, парадоксальным образом, оно оказывается самой опорой репрезентации. Как и в теории родства, постулируется эквивалентность двух несовместимых равенств. Говорить, что женщина это знак (Леви-Стросс) или фаллос (Лакан) означает приравнивать женщину к репрезентации; но говорить, что женщина есть объект обмена (Леви-Стросс) или что она есть реальное, или Истина (Лакан) значит полагать, что различие полов, в ней выражающееся, есть значение, что коренится в самой природе, что оно предшествует символизации и культуре или превосходит их. Что такая несообразность есть фундаментальное противоречие как семиологии, так и [лакановского] психоанализа - как следствие их структуралистского происхождения - подтверждается последней работой Метца. [7]
В Воображаемом означающем Метц переходит от семиологического исследования кинематографического означающего (его материала и формы выражения) к «психоаналитическому изучению означающего» (стр. 46), к означающему в кино «как эффекту означающего» (стр. 42). Главным водоразделом в этом исследовании служит лакановская концепция стадии зеркала, откуда происходит двусмысленное понятие «воображаемого означающего». Термин «означающее» в этом тексте имеет двойной статус - что соответствует двум сторонам вышеупомянутой несообразности - и таким образом закрывает разрыв, обеспечивает непрерывность дискурса Метца, движущегося от лингвистики к психоанализу. В первой части работы его использование этого термина согласуется с соссюровским понятием означающего; фактически, он говорит об означающих как о «парах» к означающим, о сценарии как «манифестации означаемого», и о « манифестационном киноматериале в целом», включая означаемые и означающие (стр. 38-40). В другом месте, однако, кино означающее представляется как субъектный эффект, проводимый или закрепляемый эго «как трансцендентальным, но радикально
745
обманутым субъектом» (стр. 54): «В кино... я есть тотальное восприятие... всеобъемлющие глаз и ухо, без которых у воспринимаемого не было бы того, кто воспринимает, другими словами, конститутивное требование киноозначающего (ведь это мной производится фильм)» (стр. 51). Киноматериал как «реально воспринятое воображаемое», как уже воображаемое, и как объект, становится значимым (становится воображающим означающим) для воспринимающего субъекта в языке. Метц таким образом уходит от означаемого как от слишком наивного понимания значения (которым сам Соссюр никогда особо не интересовался) только для того, чтобы включить, вписать значение в означающее. Проблемой такого понимания значения является то, что, совпадая с означающим как субъектный эффект, значение может постигаться только как уже данное в том фиксированном порядке, что есть символическое. В этом смысле Лапланш и Понтали могут говорить, что «фаллос оказывается значением - то есть тем, что символизируется - скрывающимся за совершенно различными идеями»; как означающее желания, фаллос также должен быть его значением, фактически, единственным значением. [8] Итак, оказываясь между молотом и наковальней, Метц в конечном итоге возвращается к уравнению кинематографических кодов и языка, теперь обозначаемого как символическое. Он говорит о «зеркале экрана, о символическом аппарате» (стр. 59) и об «особенностях, присущих работе символического, таких, как порядок кадров или роль «закадрового звука» в некоторых кинематографических суб-кодах» (стр. 29). То есть он возвращается к системному и линейному понятию означивания, какое принято в лингвистике. [9]
Двойной статус метцевого означающего - и материал\форма выражения, и субъектный эффект - закрывает, но не перекрывает разрыв, в котором находится, временно отодвинутый, но не изгнанный окончательно - референт, объект, сама реальность (стул в театре «в конце концов» - это стул; Сара Бернар, «как ни крути», это Сара Бернар - а не ее фотография; ребенок видит в зеркале «свое собственное тело», реальный объект, на этом основании впредь опознаваемый как образ себя в отличии от «воображаемых» образов на экране, и так далее, стр. 47-49). В лингвистической модели этот разрыв, этот субстанциальный зазор между дискурсом и реальностью не может быть перекрыт - и эта территория не может быть картографирована. И наоборот, проектом семиотики как раз и должно быть такое картографирование: каким образом физические свойства тел социально воспринимаются как знаки, как проводники социального значения, и каким образом эти знаки генерируются культурными
746
кодами и подвергаются исторически обусловленным способам производства знаков. Как Леви-Стросс сохранил лингвистическую концептуальную модель в своем анализе родства и мифа как семантических структур, так и Лакан придерживался этого структурирования в описании субъектных процессов. Вот почему в конце концов психоаналитический подход к кинематографу, несмотря на усилия Метца, продолжает позиционировать женщину как телос и источник фаллического желания, как женщину из сна, всегда преследуемую и всегда удерживаемую на расстоянии, увиденную и невидимую на другой сцене.
Такие концепты, как вуайеризм, фетишизм или воображаемое означающее, сколь бы ни подходящими они выглядели для описания функционирования доминирующего кинематографа, сколь бы ни сходящимися - может, поскольку действительно сходятся? - с его историческим развитием как аппарата воспроизводства социума, напрямую включены в дискурс, что вписывает женщину целиком в рамки сексуального, затушевывает ее сексуальность - и ее саму в сексуальности, превращает ее в абсолютную репрезентацию, в фаллический сценарий. Это как раз тот случай, когда идеологические эффекты производятся в самих концептах и через их посредство, когда дискурс исполняет, как то делает доминирующий кинематограф, политическую функцию, служа культурному доминированию, что включает в себя сексуальную эксплуатацию женщин и репрессию или сдерживание женской сексуальности, но этим не ограничивается.