Размышления над колыбелью живого классика.
"Изучение истории музыки, подкреплённое слушанием образцовых произведений различных эпох, быстрее всего излечит тебя от самонадеянности и тщеславия"
Роберт Шуман Жизненные правила для музыкантов
Итак, вот они - нашумевшие "Страсти по Матфею" епископа Илариона (Алфеева). Точнее их телеверсия. http://bishop.hilarion.orthodoxia.org/1_3_9_7_1
Плохо, что не все, но всё же подумалось, ведь если взять треть , допустим ,баховских "Страстей",т о ведь этого вполне достаточно, чтобы понять смысл целого. Предполагаем,что так и тут должно быть.
Хорошо, двинулись в путь...
Хочу предупредить, что на первом этапе рассмотрения, придётся ограничиться скучным пересказом музыкальных событий, так сказать стенографией, это чтобы дальнейшее было понятней.
№1 Плач священный приидите, воспоим Христу.
до минор Оркестр, тема поднимается по ступеням гаммы вверх,затем в доминанте то же самое, потом то же самое повторяет хор. Снова оркестр - та же тема, только с небольшой вариацией, опять
хор ,- всё это в до миноре. Немного параллельной тональности, и кода, где оркестр и хор вместе (опять до минор). Всё.
№2 Фуга.ми минор Написать о фуге особенно нечего, т.к. выполнена в русле стилизаций Баха , задаваемых студентам - теоретикам муз.училищ, а потому получающихся обычно пресноватыми и как-бы несколько разбавленными (сравнительно с баховской моделью)у боящихся отклонений и модуляций студентов. Номер вполне соответствует вышеуказанному стандарту, за исключением концовки, которая звучит несколько неожиданно, т.к.заставляет вспомнить советскую киномузыку.
№3 Да молчит всякая плоть. фа минор Суровый унисон мужского хора. Что- то напоминающее старинные церковные распевы. Вступление этого номера после предыдущего "баховского" заставляет вообразить телевизор в момент переключения каналов. Впрочем, думается пока, что автор в дальнейшем "раскрутит" образовавшуюся интригу. Вначале басы, затем тенора на органном пункте фа. Затем басы и тенора вместе.
Номер плавно переходит в следующий, который прозвучит в том же фа миноре.
№4 Кресту Твоему покланяемся, Владыко. Обиходный напев, на органном пункте фа. Сначала мужской хор, затем все. Кульминация модулирует в образный ряд композиторов наподобие П.Чеснокова. Вообще кульминация при этом как-то не очень получается. Органный пункт фа на месте, он же сопровождает и следующий номер.
№5 Смерть Иисуса Евангелие на русском языке.
№6 Тебе поем . фа мажор Приятный на слух церковный хор с ясными аллюзиями на Херувимскую Чайковского (начало), далее - уже не Чайковский.
№ 7 Ария сопрано си-бемоль минор с некоторым привкусом музыки Бородина и окружавших его по времени авторов, писавших оперы, т.е тоже вторая половина 19 века (как и в №6) , но только теперь из области светской музыки. Партия сопрано красиво излагается, но вдруг в конце на словах "Сын мой и Бог мой..." как-то совсем неожиданно приобретает черты мюзиклообразности из-за не к месту использованных "сладких" хроматизмов. Из- за такого эффекта неожиданности вся форма арии (и так не слишком крепкая) разваливается.
№8 Не рыдай Мене Мати. устой ре. Здесь автор перекидывает "арку" к №3 и излагает вновь нечто, напоминающее старинный церковный одноголосный напев, только здесь он приправлен исоном, т.е опять -таки выдержанным органным пунктом, создающим 2-х голосие, наподобие византийского.
№9 ре минор Фуга. Начинается вполне по подобию №2, но затем прибавляется хор со словами "Воскресни, Боже..." и всё окрашивается в одноимённо-мажорные тона. Несколько напоминает хоры баховской Мессы. В общем здесь возвращается барокко в лице И.С.Б
№10 После предыдущего ожидаешь иного, но здесь опять ре минор.(и образный строй возвращается на круги своя). Благообразный Иосиф, снова проходит своё (в который раз одно и то же) развитие некая каноническая форма, вначале у оркестра, затем присоединяется хор с тем же самым, всё заканчивается торжеством в фа мажоре.
№11 Ария тенора.до минор. Дань восхищения Бахом в целом, и его арией альта №48, в частности. Музыка слушается с благосклонным вниманием, ввиду всеобщей любви к арии Баха. Немного огорчает, что слова не очень хорошо увязываются с мелодией, их всё время как-бы" перекашивает", но это как-то стараешься не очень замечать.
№12 до минор Финал.Фуга. Здесь,в отличие от двух предыдущих фуг и всех остальных номеров - есть некая динамика,что создаёт определённый слушательский подъём. Всё очень правильно движется - вот оркестр, потом хор вступил, этакий апофеоз получился, но что это такое до боли знакомое-знакомое зазвучало? Где это приходилось слышать, и причём много раз? Так, пытаемся вспомнить. Вот годы молодые, класс с пианино, на котором какая-то девочка, (а может быть - мальчик) в перерыве между уроками тра-ля-ля что-то вот ЭТО наигрывает... А потом и в другой раз, и в другой, и всё та же до боли знакомая "мелодия", этакое "расхожее место" межурочных посиделок и "ничегонеделок" малышни... И тут вдруг слышишь ЭТО, с подтекстованным "Господи...слава Тебе", которое играют и поют уже серьёзные дяди и тёти, и не в классике каком-нибудь, а в Большом зале Московской Консерваториии, -и думаешь- сон это или не сон ? Потом шок проходит, и понимаешь, что автор "Страстей" всего лишь "процитировал" близко к оригиналу (весьма близко,чтобы не заметить) знаменитую соль-минорную пассакалию Генделя. Впрочем, возможно автор в плагиате и не виноват, просто ему видимо когда-то приходилось её играть...(а может,быть также на переменке?).
сноска:(именно об этом месте пишет А.Пузаков: "Всё произведение проникнуто невыразимой красотой и пленяет с первых аккордов, не отпуская внимания, ведя за собою к грандиозному, как приношение всех веков и музыкальных традиций Богу, финалу.") !!!???
Может возникнуть вопрос, что ж это я так старательно по косточкам пытаюсь разобрать сочинение, которое писано духовным лицом, на темы и тексты богослужебные и церковные, следовательно проникнуто молитвенно-возвышенными состояниями. А тут на - те вам, кто-то со своими разборами !
В дальнейшем попытаюсь развеять возникающие может быть у некоторых недоумения, а сейчас вернусь к музыке.
Итак мы видим в целом, что:
1.Представленные части "Страстей" отмечены разнородными влияниями,как то:
а) И.С.Бах (условно, как представитель своей эпохи) №№ 1,2,9,10,11,12 (18 век)
б) Г.Ф.Гендель (то же самое) везде, особенно № 12, а также других композиторов эпохи барокко (18 век)
в) стилизованные или цитированные старинные церковные напевы (средневековье)
г) обиходные церковные напевы (19век)
д) греко-византийские напевы или их русские обработки (средневековье)
е) музыка хорового стиля московской школы Чесноков, Рахманинов, Кастальский и т.д. (20 век)
ж) П.И.Чайковский (19 век)
и) А.П.Бородин, Н.А. Римский -Корсаков, и др. представители петербургской оперной школы (19 век)
к) музыка советского кино (20 век)
л) американские мюзиклы (и вообще современная поп-музыка) (20,21) век
в то же время видим,что серьёзной работы с предъявленными слушателю рядами ассоциаций автор не проделывает,ограничиваясь только констатацией их наличия в партитуре."Явления" в ткани сочинения других композиторов и разных эпох возникают и изчезают помимо какой-то осмысленной системы .Завязка формы в виде контраста "музык" автором декларируется вначале, и затем просто бросается без осмысления и попыток синтеза. Форма сочинения в целом таким образом полностью разваливается на ряд просто последовательно излагаемых номеров в той или иной "звуковой традиции".
Стоит заметить в связи с стилистической эклектикой данного опуса, что автор ограничивается, строго говоря четырьмя явлениями: церковным средневековьем (в весьма упрощённом варианте), барокко, русской хоровой музыкой 19 и начала 20 веков и современными лёгкими жанрами.
Слушая "Страсти" задаёшься вопросом : существовали ли в музыке такие вещи, как венский классицизм, европейский музыкальный романтизм, не говоря уже о импрессионизме, экспрессионизме, и прочих многих музыкальных явлениях, так ярко проявившихся в 20 веке. В музыке "Страстей" нет ни намёка на какое-либо понятие автора о их существовании. Бетховен, Берлиоз, Стравинский, Прокофьев (и многие другие) словно и не жили-то вовсе. Или автору не приходилось слышать их музыки?
2.На интонационном уровне попытки композиционного анализа-синтеза "разных музык" также отсутствуют. Автор, как скрипач в прошлом, демонстрирует определённое мелодическое дарование, которое, к сожалению не подкреплено навыками развития мелодии. Заметим, что форма часто строится на простом механическом (или чуть варьированном) повторении предыдущего, причём часто на той же звуковой высоте. В связи с чрезвычайной слабостью мелодической изобретательности, музыка звучит часто чрезвычайно однообразно и монотонно.
сноска: может быть кто-то уверен, что это и означает "молитвенно",- таких отсылаю к православному церковному обиходу для сравнения.
3.В сфере гармонии наш автор практически также ничего не показывает: тональные планы частей до крайности элементарны и часто банальны, модуляции можно пересчитать по пальцам, расположения аккордов всегда шаблонно-стандартные, гармонические ходы до крайности предсказуемы.
4.Полифонические приёмы, применяемые автором в фугах, не дотягивают даже до уровня студенческих работ теоретиков муз.училищ, где всё-же студентов учат более изобретательно обходиться с темой. А в произведении, ориентированном на память И.С.Баха, хотелось бы всё-таки, кроме эмоционального почитания и благоговения, ещё и понимания того, как и с помощью чего этот великий композитор творил свои полифонические шедевры.
5.Инструментовка "Страстей" не выходит за пределы отношения к оркестру, как к ещё одному хору (они поэтому часто просто повторяют друг друга). Экспрессия большой массы струнных, использованных в партитуре, ушла практически впустую, ограничившись усреднённой барочной моделью. В инструментовке, в отличие от тематизма, мы практически не видим разнообразия стилей, эпох, и главное - оркестр по большей части остаётся статистом, мало влияющим на развитие муз. событий как сам по себе, так и в совместных номерах с хором. Впрочем, слабость оркестра еп.Илариона легко объяснима, ведь инструментовкой на 1 курсе ещё не занимаются (если я не запамятовал -давно ведь дело-то было). Впрочем и полифонией, не занимаются, вроде бы, тоже...
Но ведь так окажется, что все мои слова впустую, ведь если автор ничем таким профессионально не занимался (а это,видимо,правда), то какой с него и спрос!
Так что придётся взять всю свою критику обратно и согласиться, что для человека, не отягощённого специальным образованием, знаниями и навыками, еп.Иларион вполне неплохо справился с поставленной им для себя задачей.
Впрочем, какова же была эта задача? Для кого предназначалось написанное?
То, что не для профессионалов -музыкантов, не для просвещённых слушателей - любителей музыки,- это очевидно из всего написанного выше.
Так для кого же?
Думаю, адресовано такое искусство в большинстве своём тем, для кого поход в филармонию на симфонический или камерный концерт - событие нерядовое. Адресаты епископского творчества - люди, которых тем или иным образом обошла вниманием вся наша "грандиозная" пропаганда классики среди простого народа, а может и те, кто сами "обошли" эту пропаганду.
Искусство - штука сложная,оно требует работы, вслушивания, интеллектуального и духовного напряжения, а так хочется, чтобы тебе подавали всё знакомое, мило-родное, чтобы не слишком напрягаться, чтобы музыка так лилась-лилась, как бы сама собой, и без нашего участия что-то бы там делала в душе...
Ну и, конечно, надо сказать, что адресаты епископа - народ православный, прихожане наших храмов. Это люди, которым бывает приходится столкнуться с негативным отношением к художественному творчеству, музыке, к людям искусства .Мол все они заражены гордыней, завидуют друг другу, сети плетут разные, козни строят...Какая уж тут любовь к музыке и понимание её, если её творят такие "личности"!
Так что здесь творчество типа того, что демонстрирует владыка Иларион, просто очень даже на своём месте. Я бы назвал это,допустим, "самодеятельно-наивно-классическим" направлением. Направлением - потому, что наверняка найдутся и продолжатели, ведь традиции художественной самодеятельности охватывают не только советский период нашей истории. Видимо, и сейчас есть авторы, готовые творчески доказать жизнеспособность "новой простоты" и "новой наивности". От такой "творческой активности масс", видимо была бы всем польза. И слушателям было бы сразу понятно, куда они идут,- на художественную творческую самодеятельность, или профессиональную музыку, не было бы и недоразумений.
Пожалуй, в таком контексте композиторство еп.Иларона можно приветствовать.
Беда в том, что с позиции "силы" (а духовное священноначалие РПЦ обладает такой силой для многих) могут теперь появиться и "соответствующие указания". Они уже стали появляться, пусть пока и в виде пробных камней:
" В XX веке, особенно в эпоху «авангарда», композиторы начали конструировать музыку на основе искусственных интеллектуальных теорий. Тогда произошел разрыв между профессиональным творчеством и массовой культурой, простые люди перестали слушать «серьезную» музыку и образовавшийся вакуум был заполнен попсой. Более того, сейчас композиторы находятся вне какого-либо единого общепринятого музыкального стиля, поскольку в эпоху пост-авангарда уже невозможно понять, что современно, а что нет. Вот Рахманинов в середине XX века писал так, будто жил в XIX веке, но его слушают, а музыку Веберна, Штокгаузена и других композиторов-авангардистов не слушают - и правильно делают." (из интервью еп.Илариона (Алфеева))
Такое "видение" музыкальной истории 20 века продемонстрировал недавно наш автор. Снова мы видим наивные обобщения, идущие от простого непонимания вопроса :"невозможно понять, что современно, а что нет". Но ведь если что-то непонятно, существует литература, специалисты, которые наверняка не откажутся помочь разобраться ... Вместо этого "программное": не слушают и правильно делают !
На память приходит несколько другой текст, родившийся в 20 веке, и посвящённый похожим проблемам:
" Речь идет о композитоpax, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д.Шостакович,С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др.,в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам.
Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением "прогресса" и "новаторства" в развитии музыкальной формы, отказ от таких
важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями,превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской
буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик."(из Постановления ЦК ВКП(б) 1948 г.)
Эти "специалисты" безграмотных обобщений уже опростоволосились, будем повторять историю?
Говорят,что трагедия на новом витке истории обращается в фарс. Да, это уже, конечно, не трагедия, но всё-же и виде фарса такая тенденция не составляет из себя ничего весёлого.
Взгляните, в интернете сейчас развернулась мощная компания в поддержку епископского творчества, и какая-либо критика в его адрес воспринимается часто не иначе, как предательство православия, Церкви, Христа.
Пример такой нетерпимости подаёт сам епископ, резко отреагировавший на статью П.Поспелова "Примитив из Оксфорда", назвав его воинствующим антиклерикалом, рядящимся в одежды музыковедения. Сама фразеология, используемая епископом, методы его опровержений критики (ничего по конкретно предъявленным претензиям, никаких разъяснений по сути дела, а лишь навешивание на собеседника каких-либо ярлыков, сама манера высказываться в безапеляционно-разоблачительном тоне без подкрепления фактами) удивительным образом напоминают приёмы недано ушедшей в историю советской системы "затыкания ртов".
И всё это должно у людей ассоциироваться с православием, Церковью, Христом !?
Плохо и то,что вся эта история с "живым классиком" происходит не в безвоздушном пространстве. Многие люди по-видимому чувствуют своеобразную неловкость возникшей ситуации, решая её каждый по-своему. Многим Церковь просто безразлична, они и не особенно знают в чем дело, ну сыграли что-то где-то, мало ли бывает концертов...Глубоко верующие, но не очень образованные (а таких немало), решат просто - это враги Церкви воду мутят, а епископ на то и епископ, он всегда прав, т.к. облечён Духом.
Для "внешних" же, к которым идти призывал в своё время апостол Павел, будучи "для иудеев- иудей,для эллинов - эллин" вся компания обернётся, боюсь, появлением очередного православного фактора отторжения в лице ярого разрушителя культурных стен, а также малограмотного разрушителя непознанных им культурных традиций, малопривлекательного и потому подпитывающего и так немалое недоверие к Церкви в обществе.
Приложение.
Выдержки из Основ социальной концепции Русской Православной Церкви :
1) Христианская традиция неизменно уважает светское образование. Многие отцы Церкви учились в светских школах и академиях и считали преподаваемые там науки необходимыми для верующего человека. Святитель Василий Великий писал, что «внешние науки не бесполезны» для христианина, который должен заимствовать из них все служащее нравственному совершенствованию и интеллектуальному росту. По мысли святого Григория Богослова, «всякий имеющий ум признает ученость (paideusin - образование) первым для нас благом. И не только эту благороднейшую и нашу ученость, которая… имеет своим предметом одно спасение и красоту умосозерцаемого, но и ученость внешнюю, которой многие христиане по невежеству гнушаются как ненадежной, опасной и удаляющей от Бога».
2) Отцы и учители Церкви подчеркивали изначальное божественное происхождение культуры. Климент Александрийский, в частности, воспринимал ее как плод творчества человека под водительством Логоса: «Писание общим именем мудрости называет вообще все мирские науки и искусства, все, до чего ум человеческий мог дойти... ибо всякое искусство и всякое знание происходит от Бога». ...
Культурные традиции помогают сохранению и умножению духовного наследия в стремительно меняющемся мире. Это относится к разным видам творчества: литературе, изобразительному искусству, музыке, архитектуре, театру, кино. Для проповеди о Христе пригодны любые творческие стили, если намерение художника является искренне благочестивым и если он хранит верность Господу.
http://www.patriarchia.ru/db/text/141422.html
Роберт Шуман Жизненные правила для музыкантов
Итак, вот они - нашумевшие "Страсти по Матфею" епископа Илариона (Алфеева). Точнее их телеверсия. http://bishop.hilarion.orthodoxia.org/1_3_9_7_1
Плохо, что не все, но всё же подумалось, ведь если взять треть , допустим ,баховских "Страстей",т о ведь этого вполне достаточно, чтобы понять смысл целого. Предполагаем,что так и тут должно быть.
Хорошо, двинулись в путь...
Хочу предупредить, что на первом этапе рассмотрения, придётся ограничиться скучным пересказом музыкальных событий, так сказать стенографией, это чтобы дальнейшее было понятней.
№1 Плач священный приидите, воспоим Христу.
до минор Оркестр, тема поднимается по ступеням гаммы вверх,затем в доминанте то же самое, потом то же самое повторяет хор. Снова оркестр - та же тема, только с небольшой вариацией, опять
хор ,- всё это в до миноре. Немного параллельной тональности, и кода, где оркестр и хор вместе (опять до минор). Всё.
№2 Фуга.ми минор Написать о фуге особенно нечего, т.к. выполнена в русле стилизаций Баха , задаваемых студентам - теоретикам муз.училищ, а потому получающихся обычно пресноватыми и как-бы несколько разбавленными (сравнительно с баховской моделью)у боящихся отклонений и модуляций студентов. Номер вполне соответствует вышеуказанному стандарту, за исключением концовки, которая звучит несколько неожиданно, т.к.заставляет вспомнить советскую киномузыку.
№3 Да молчит всякая плоть. фа минор Суровый унисон мужского хора. Что- то напоминающее старинные церковные распевы. Вступление этого номера после предыдущего "баховского" заставляет вообразить телевизор в момент переключения каналов. Впрочем, думается пока, что автор в дальнейшем "раскрутит" образовавшуюся интригу. Вначале басы, затем тенора на органном пункте фа. Затем басы и тенора вместе.
Номер плавно переходит в следующий, который прозвучит в том же фа миноре.
№4 Кресту Твоему покланяемся, Владыко. Обиходный напев, на органном пункте фа. Сначала мужской хор, затем все. Кульминация модулирует в образный ряд композиторов наподобие П.Чеснокова. Вообще кульминация при этом как-то не очень получается. Органный пункт фа на месте, он же сопровождает и следующий номер.
№5 Смерть Иисуса Евангелие на русском языке.
№6 Тебе поем . фа мажор Приятный на слух церковный хор с ясными аллюзиями на Херувимскую Чайковского (начало), далее - уже не Чайковский.
№ 7 Ария сопрано си-бемоль минор с некоторым привкусом музыки Бородина и окружавших его по времени авторов, писавших оперы, т.е тоже вторая половина 19 века (как и в №6) , но только теперь из области светской музыки. Партия сопрано красиво излагается, но вдруг в конце на словах "Сын мой и Бог мой..." как-то совсем неожиданно приобретает черты мюзиклообразности из-за не к месту использованных "сладких" хроматизмов. Из- за такого эффекта неожиданности вся форма арии (и так не слишком крепкая) разваливается.
№8 Не рыдай Мене Мати. устой ре. Здесь автор перекидывает "арку" к №3 и излагает вновь нечто, напоминающее старинный церковный одноголосный напев, только здесь он приправлен исоном, т.е опять -таки выдержанным органным пунктом, создающим 2-х голосие, наподобие византийского.
№9 ре минор Фуга. Начинается вполне по подобию №2, но затем прибавляется хор со словами "Воскресни, Боже..." и всё окрашивается в одноимённо-мажорные тона. Несколько напоминает хоры баховской Мессы. В общем здесь возвращается барокко в лице И.С.Б
№10 После предыдущего ожидаешь иного, но здесь опять ре минор.(и образный строй возвращается на круги своя). Благообразный Иосиф, снова проходит своё (в который раз одно и то же) развитие некая каноническая форма, вначале у оркестра, затем присоединяется хор с тем же самым, всё заканчивается торжеством в фа мажоре.
№11 Ария тенора.до минор. Дань восхищения Бахом в целом, и его арией альта №48, в частности. Музыка слушается с благосклонным вниманием, ввиду всеобщей любви к арии Баха. Немного огорчает, что слова не очень хорошо увязываются с мелодией, их всё время как-бы" перекашивает", но это как-то стараешься не очень замечать.
№12 до минор Финал.Фуга. Здесь,в отличие от двух предыдущих фуг и всех остальных номеров - есть некая динамика,что создаёт определённый слушательский подъём. Всё очень правильно движется - вот оркестр, потом хор вступил, этакий апофеоз получился, но что это такое до боли знакомое-знакомое зазвучало? Где это приходилось слышать, и причём много раз? Так, пытаемся вспомнить. Вот годы молодые, класс с пианино, на котором какая-то девочка, (а может быть - мальчик) в перерыве между уроками тра-ля-ля что-то вот ЭТО наигрывает... А потом и в другой раз, и в другой, и всё та же до боли знакомая "мелодия", этакое "расхожее место" межурочных посиделок и "ничегонеделок" малышни... И тут вдруг слышишь ЭТО, с подтекстованным "Господи...слава Тебе", которое играют и поют уже серьёзные дяди и тёти, и не в классике каком-нибудь, а в Большом зале Московской Консерваториии, -и думаешь- сон это или не сон ? Потом шок проходит, и понимаешь, что автор "Страстей" всего лишь "процитировал" близко к оригиналу (весьма близко,чтобы не заметить) знаменитую соль-минорную пассакалию Генделя. Впрочем, возможно автор в плагиате и не виноват, просто ему видимо когда-то приходилось её играть...(а может,быть также на переменке?).
сноска:(именно об этом месте пишет А.Пузаков: "Всё произведение проникнуто невыразимой красотой и пленяет с первых аккордов, не отпуская внимания, ведя за собою к грандиозному, как приношение всех веков и музыкальных традиций Богу, финалу.") !!!???
Может возникнуть вопрос, что ж это я так старательно по косточкам пытаюсь разобрать сочинение, которое писано духовным лицом, на темы и тексты богослужебные и церковные, следовательно проникнуто молитвенно-возвышенными состояниями. А тут на - те вам, кто-то со своими разборами !
В дальнейшем попытаюсь развеять возникающие может быть у некоторых недоумения, а сейчас вернусь к музыке.
Итак мы видим в целом, что:
1.Представленные части "Страстей" отмечены разнородными влияниями,как то:
а) И.С.Бах (условно, как представитель своей эпохи) №№ 1,2,9,10,11,12 (18 век)
б) Г.Ф.Гендель (то же самое) везде, особенно № 12, а также других композиторов эпохи барокко (18 век)
в) стилизованные или цитированные старинные церковные напевы (средневековье)
г) обиходные церковные напевы (19век)
д) греко-византийские напевы или их русские обработки (средневековье)
е) музыка хорового стиля московской школы Чесноков, Рахманинов, Кастальский и т.д. (20 век)
ж) П.И.Чайковский (19 век)
и) А.П.Бородин, Н.А. Римский -Корсаков, и др. представители петербургской оперной школы (19 век)
к) музыка советского кино (20 век)
л) американские мюзиклы (и вообще современная поп-музыка) (20,21) век
в то же время видим,что серьёзной работы с предъявленными слушателю рядами ассоциаций автор не проделывает,ограничиваясь только констатацией их наличия в партитуре."Явления" в ткани сочинения других композиторов и разных эпох возникают и изчезают помимо какой-то осмысленной системы .Завязка формы в виде контраста "музык" автором декларируется вначале, и затем просто бросается без осмысления и попыток синтеза. Форма сочинения в целом таким образом полностью разваливается на ряд просто последовательно излагаемых номеров в той или иной "звуковой традиции".
Стоит заметить в связи с стилистической эклектикой данного опуса, что автор ограничивается, строго говоря четырьмя явлениями: церковным средневековьем (в весьма упрощённом варианте), барокко, русской хоровой музыкой 19 и начала 20 веков и современными лёгкими жанрами.
Слушая "Страсти" задаёшься вопросом : существовали ли в музыке такие вещи, как венский классицизм, европейский музыкальный романтизм, не говоря уже о импрессионизме, экспрессионизме, и прочих многих музыкальных явлениях, так ярко проявившихся в 20 веке. В музыке "Страстей" нет ни намёка на какое-либо понятие автора о их существовании. Бетховен, Берлиоз, Стравинский, Прокофьев (и многие другие) словно и не жили-то вовсе. Или автору не приходилось слышать их музыки?
2.На интонационном уровне попытки композиционного анализа-синтеза "разных музык" также отсутствуют. Автор, как скрипач в прошлом, демонстрирует определённое мелодическое дарование, которое, к сожалению не подкреплено навыками развития мелодии. Заметим, что форма часто строится на простом механическом (или чуть варьированном) повторении предыдущего, причём часто на той же звуковой высоте. В связи с чрезвычайной слабостью мелодической изобретательности, музыка звучит часто чрезвычайно однообразно и монотонно.
сноска: может быть кто-то уверен, что это и означает "молитвенно",- таких отсылаю к православному церковному обиходу для сравнения.
3.В сфере гармонии наш автор практически также ничего не показывает: тональные планы частей до крайности элементарны и часто банальны, модуляции можно пересчитать по пальцам, расположения аккордов всегда шаблонно-стандартные, гармонические ходы до крайности предсказуемы.
4.Полифонические приёмы, применяемые автором в фугах, не дотягивают даже до уровня студенческих работ теоретиков муз.училищ, где всё-же студентов учат более изобретательно обходиться с темой. А в произведении, ориентированном на память И.С.Баха, хотелось бы всё-таки, кроме эмоционального почитания и благоговения, ещё и понимания того, как и с помощью чего этот великий композитор творил свои полифонические шедевры.
5.Инструментовка "Страстей" не выходит за пределы отношения к оркестру, как к ещё одному хору (они поэтому часто просто повторяют друг друга). Экспрессия большой массы струнных, использованных в партитуре, ушла практически впустую, ограничившись усреднённой барочной моделью. В инструментовке, в отличие от тематизма, мы практически не видим разнообразия стилей, эпох, и главное - оркестр по большей части остаётся статистом, мало влияющим на развитие муз. событий как сам по себе, так и в совместных номерах с хором. Впрочем, слабость оркестра еп.Илариона легко объяснима, ведь инструментовкой на 1 курсе ещё не занимаются (если я не запамятовал -давно ведь дело-то было). Впрочем и полифонией, не занимаются, вроде бы, тоже...
Но ведь так окажется, что все мои слова впустую, ведь если автор ничем таким профессионально не занимался (а это,видимо,правда), то какой с него и спрос!
Так что придётся взять всю свою критику обратно и согласиться, что для человека, не отягощённого специальным образованием, знаниями и навыками, еп.Иларион вполне неплохо справился с поставленной им для себя задачей.
Впрочем, какова же была эта задача? Для кого предназначалось написанное?
То, что не для профессионалов -музыкантов, не для просвещённых слушателей - любителей музыки,- это очевидно из всего написанного выше.
Так для кого же?
Думаю, адресовано такое искусство в большинстве своём тем, для кого поход в филармонию на симфонический или камерный концерт - событие нерядовое. Адресаты епископского творчества - люди, которых тем или иным образом обошла вниманием вся наша "грандиозная" пропаганда классики среди простого народа, а может и те, кто сами "обошли" эту пропаганду.
Искусство - штука сложная,оно требует работы, вслушивания, интеллектуального и духовного напряжения, а так хочется, чтобы тебе подавали всё знакомое, мило-родное, чтобы не слишком напрягаться, чтобы музыка так лилась-лилась, как бы сама собой, и без нашего участия что-то бы там делала в душе...
Ну и, конечно, надо сказать, что адресаты епископа - народ православный, прихожане наших храмов. Это люди, которым бывает приходится столкнуться с негативным отношением к художественному творчеству, музыке, к людям искусства .Мол все они заражены гордыней, завидуют друг другу, сети плетут разные, козни строят...Какая уж тут любовь к музыке и понимание её, если её творят такие "личности"!
Так что здесь творчество типа того, что демонстрирует владыка Иларион, просто очень даже на своём месте. Я бы назвал это,допустим, "самодеятельно-наивно-классическим" направлением. Направлением - потому, что наверняка найдутся и продолжатели, ведь традиции художественной самодеятельности охватывают не только советский период нашей истории. Видимо, и сейчас есть авторы, готовые творчески доказать жизнеспособность "новой простоты" и "новой наивности". От такой "творческой активности масс", видимо была бы всем польза. И слушателям было бы сразу понятно, куда они идут,- на художественную творческую самодеятельность, или профессиональную музыку, не было бы и недоразумений.
Пожалуй, в таком контексте композиторство еп.Иларона можно приветствовать.
Беда в том, что с позиции "силы" (а духовное священноначалие РПЦ обладает такой силой для многих) могут теперь появиться и "соответствующие указания". Они уже стали появляться, пусть пока и в виде пробных камней:
" В XX веке, особенно в эпоху «авангарда», композиторы начали конструировать музыку на основе искусственных интеллектуальных теорий. Тогда произошел разрыв между профессиональным творчеством и массовой культурой, простые люди перестали слушать «серьезную» музыку и образовавшийся вакуум был заполнен попсой. Более того, сейчас композиторы находятся вне какого-либо единого общепринятого музыкального стиля, поскольку в эпоху пост-авангарда уже невозможно понять, что современно, а что нет. Вот Рахманинов в середине XX века писал так, будто жил в XIX веке, но его слушают, а музыку Веберна, Штокгаузена и других композиторов-авангардистов не слушают - и правильно делают." (из интервью еп.Илариона (Алфеева))
Такое "видение" музыкальной истории 20 века продемонстрировал недавно наш автор. Снова мы видим наивные обобщения, идущие от простого непонимания вопроса :"невозможно понять, что современно, а что нет". Но ведь если что-то непонятно, существует литература, специалисты, которые наверняка не откажутся помочь разобраться ... Вместо этого "программное": не слушают и правильно делают !
На память приходит несколько другой текст, родившийся в 20 веке, и посвящённый похожим проблемам:
" Речь идет о композитоpax, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д.Шостакович,С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др.,в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам.
Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением "прогресса" и "новаторства" в развитии музыкальной формы, отказ от таких
важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями,превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской
буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик."(из Постановления ЦК ВКП(б) 1948 г.)
Эти "специалисты" безграмотных обобщений уже опростоволосились, будем повторять историю?
Говорят,что трагедия на новом витке истории обращается в фарс. Да, это уже, конечно, не трагедия, но всё-же и виде фарса такая тенденция не составляет из себя ничего весёлого.
Взгляните, в интернете сейчас развернулась мощная компания в поддержку епископского творчества, и какая-либо критика в его адрес воспринимается часто не иначе, как предательство православия, Церкви, Христа.
Пример такой нетерпимости подаёт сам епископ, резко отреагировавший на статью П.Поспелова "Примитив из Оксфорда", назвав его воинствующим антиклерикалом, рядящимся в одежды музыковедения. Сама фразеология, используемая епископом, методы его опровержений критики (ничего по конкретно предъявленным претензиям, никаких разъяснений по сути дела, а лишь навешивание на собеседника каких-либо ярлыков, сама манера высказываться в безапеляционно-разоблачительном тоне без подкрепления фактами) удивительным образом напоминают приёмы недано ушедшей в историю советской системы "затыкания ртов".
И всё это должно у людей ассоциироваться с православием, Церковью, Христом !?
Плохо и то,что вся эта история с "живым классиком" происходит не в безвоздушном пространстве. Многие люди по-видимому чувствуют своеобразную неловкость возникшей ситуации, решая её каждый по-своему. Многим Церковь просто безразлична, они и не особенно знают в чем дело, ну сыграли что-то где-то, мало ли бывает концертов...Глубоко верующие, но не очень образованные (а таких немало), решат просто - это враги Церкви воду мутят, а епископ на то и епископ, он всегда прав, т.к. облечён Духом.
Для "внешних" же, к которым идти призывал в своё время апостол Павел, будучи "для иудеев- иудей,для эллинов - эллин" вся компания обернётся, боюсь, появлением очередного православного фактора отторжения в лице ярого разрушителя культурных стен, а также малограмотного разрушителя непознанных им культурных традиций, малопривлекательного и потому подпитывающего и так немалое недоверие к Церкви в обществе.
Приложение.
Выдержки из Основ социальной концепции Русской Православной Церкви :
1) Христианская традиция неизменно уважает светское образование. Многие отцы Церкви учились в светских школах и академиях и считали преподаваемые там науки необходимыми для верующего человека. Святитель Василий Великий писал, что «внешние науки не бесполезны» для христианина, который должен заимствовать из них все служащее нравственному совершенствованию и интеллектуальному росту. По мысли святого Григория Богослова, «всякий имеющий ум признает ученость (paideusin - образование) первым для нас благом. И не только эту благороднейшую и нашу ученость, которая… имеет своим предметом одно спасение и красоту умосозерцаемого, но и ученость внешнюю, которой многие христиане по невежеству гнушаются как ненадежной, опасной и удаляющей от Бога».
2) Отцы и учители Церкви подчеркивали изначальное божественное происхождение культуры. Климент Александрийский, в частности, воспринимал ее как плод творчества человека под водительством Логоса: «Писание общим именем мудрости называет вообще все мирские науки и искусства, все, до чего ум человеческий мог дойти... ибо всякое искусство и всякое знание происходит от Бога». ...
Культурные традиции помогают сохранению и умножению духовного наследия в стремительно меняющемся мире. Это относится к разным видам творчества: литературе, изобразительному искусству, музыке, архитектуре, театру, кино. Для проповеди о Христе пригодны любые творческие стили, если намерение художника является искренне благочестивым и если он хранит верность Господу.
http://www.patriarchia.ru/db/text/141422.html