Про Бориса Покровского написал
Приурочено к мигнувшему его столетию, 50-летию его театра и фестивалю "Год Покровского". В журнале "МИТ-инфо" (МИТ - это Международный институт театра). На сайте журнала есть только обложка, а страницу с заголовком мне пришлось сфотографировать.
А вот как меня представили:
Есть некоторые преувеличения, ну да ладно.
А вот текст целиком выкладывать мне неохота. Вот фрагмент, вернее - вторая половина заметки. Ничего там особенно интересного нет. Просто пусть будет
Борис Покровский - не просто хороший оперный режиссер, он, без преувеличения, творец и создатель отечественного музыкального театра ХХ века. Признанный при жизни корифей и патриарх.
Тем не менее, все складывалось не так легко и просто. Не случайно Борис Покровский дважды уходил из Большого театра. Не зря в конце концов создал свой, отдельный - Камерный театр. Жизнь режиссера неизбежно полна страстей. По сути дела, это сплошной бесконечный конфликт с актерами. В музыкальном театре - особенно и многократно.
Оперный режиссер - обоюдоострая профессия. Шаг влево, шаг вправо приравнивается к провалу. Одним неверным жестом, одной неловкой угловатой мизансценой проще простого порвать ткань музыки, на которой и держится этот глубоко условный вид искусства. Мало того, что оперные герои постоянно поют - чего не бывает в жизни. Так еще иной раз поют в невероятных, фантастических ситуациях - будучи задушенными или застреленными, выдают красивые арии и дуэты. Ни о каком реализме говорить не приходится.
Существует устойчивое мнение, что классические оперы особо ставить не надо, нечего там режиссировать, надо только правильно услышать автора, композитора, на что хватает дирижера, музыкального руководителя.
Многие певцы и певицы втайне придерживаются такой позиции. У них с режиссером разные интересы, от чего и возникает конфликт. Исполнителям нужны партии, выигрышные для их голосов, и эффектные мизансцены, чтобы получить порцию аплодисментов и криков «браво» после красиво спетого эпизода, что неизбежно останавливает действие, превращая спектакль в свое рода гала-представление солистов с концертными номерами.
Постановщику - если он не ремесленник, а большой художник - нужно целостное драматическое представление. И еще ему хочется творить, выдумывать, пробовать, экспериментировать. Оперные дивы, примадонны и звезды, мягко говоря, не всегда любят этим заниматься. Да в рамках классической оперы, честно говоря, трудно найти пространство для эксперимента без ущерба для художественного впечатления.
Сегодня этот конфликт интересов снимается тем, что певцы и певицы не привязаны постоянно к одному театру и к одному режиссеру. Они путешествуют по всему миру, выбирая постановки и репертуар по своему вкусу, а режиссеры, в свою очередь, приглашают солистов, которых считают наиболее соответствующими задуманным ими спектаклям. И изо всех сил экспериментируют, перенося действие опер в современность, в разные страны и континенты.
В условиях советского репертуарного театра, в том числе музыкального, с постоянной незыблемой труппой, подобная вольница была невозможна. А осовременивание классики категорически не поощрялось, приравнивалось к надругательству и кощунству. Глядя на некоторые нынешние постановки, приходится признать, что в подобном подходе была доля здравого смысла.
Но Покровский умел выбираться из столь сложного положения. Нельзя сказать, что он не любил ставить классические оперы. В Большом театре шли и «Евгений Онегин», и «Руслан и Людмила», и «Тоска», и «Травиата» с его режиссурой. Это были строгие и солидные спектакли. Он же сам написал в одной из книг: «Плохо, если в спектакле публике нравится режиссер. Подлинное театральное искусство в том, чтобы заставить зрителя воспринять суть и образ музыкальной драматургии».
В какой-то мере в этих постановках Покровский наступал на горло собственной песне, сдерживался и шел навстречу прославленным звездам советской оперы. Зато «отрывался», когда ставил Прокофьева и Шостаковича или искал новые современные оперы. А для экспериментов он использовал Камерный театр, для которого сам готовил певцов и певиц синтетического типа, которые владели и техникой пения, и актерским мастерством, могли исполнить классическую арию, даже стоя на голове.
В 1982 году Борис Покровский вроде бы окончательно ушел из главных режиссеров Большого театра. Но вскоре выяснилось, что его некем заменить, и он с триумфом вернулся, правда, уже не главным, а просто режиссером. И создал свой самый главный шедевр - «Отелло» Джузеппе Верди, где сумел совместить классическую строгость со всеми тонкостями психологической режиссуры.
Опера эта - особенная. Ее можно назвать вершиной классического периода в истории этого вида искусства. Верди добился полного единства музыки и драматического действия. Покровский сумел конгениально воспроизвести это единство в блистательном спектакле. Восторжествовал его принцип: «Опера - не только музыка, но и театр, действие». И одно не противоречило другому.
Борис Покровский всю жизнь боролся с тем, чтобы оперная постановка превращалась в
«концерт в костюмах», как он выражался. Не каждый раз это получалось, да не бывает так, чтобы путь гения был отмечен сплошными обязательными удачами.
В Камерном театре, где у режиссера было гораздо больше свободы, он создал новый жанр музыкально-театрального зрелища. Один из самых ярких спектаклей, остающийся в репертуаре до сих пор, так и называется «Давайте создадим оперу».
Борис Покровский сумел в подлинном смысле слова создать не одну оперу. Юбилейный фестиваль «Год Покровского» - лишь малая дань выдающемуся мастеру. Век Покровского продолжается