О русском театре 1979-1981. Глава 16. Добрый человек из "Современника"
Пятнадцатая глава
Современник. "Спешите делать добро". Сцены из спектакля.
Своеобразный спектакль. Михаил Рощин был талантливым прозаиком и неплохим драматургом, но эта пьеса не принадлежит к числу его больших удач, как мне кажется. Слишком уж она двуцветная, дихотомичная, простоватая, чтобы не сказать примитивная.
Впрочем, на репертуарном безрыбье, при мертвой зыби и эта пьеса выделялась в силу общественного темперамента автора и его благих намерений сеять "разумное и доброе". Понятно, что не вечное.
Советский театр был противоречивым явлением: множество режиссерских талантов, расцвет актерской школы компенсировались суровой цензурной политикой, не позволявшей ставить многие пьесы и инсценировки, особенно на современные темы.
Вот и приходилось театрам выкручиваться и ставить такое "спешите_делать_добро"
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
Нехитрая оголенность сцены
М. Рощин. Спешите делать добро
Режиссер - Г. Волчек, художник - И. Попов
Назидательность названия не отражается в пьесе и актерском исполнении. Но в режиссуре она всячески выпячивается и прямолинейно подчеркивается. Вообще режиссура примитивно старомодная - скамейка (в начале и конце спектакля) на которую садятся все действующие лица. Причем она почему-то проявляется в середине, разрывая нехитрую, но добротную, плотную драматургическую ткань.
Декораций нет, лишь всяческая бутафория на авансцене и афиши театра с названием спектакля - "Спешите..." - ограждающие место действия.
Эта оголенность, обнаженность, условность нормальна и недостаточна уже в наше время. Сейчас снова требуется сценография осмысленная, раскрывающая более глубокие пласты. Декорация давно перестала играть роль базиса, на котором вздымается психологическая и прочая надстройка режиссуры. Художник спектакля принимает активное участие в создании надстройки.
В данном случае аскетичность декорации обернулась пустотой, а не лаконизмом. Единственная в чем-то символическая ее нагрузка уж очень жалка, бедна, афиши с этими глупыми (по форме) словами так назидательны и, главное, однозначны, непритягательны для глаза, что через секунду перестают восприниматься, а больше никаких обобщений режиссер и художник нам не дают.
Хотя мизансценическая разработка спектакля Г. Волчек профессиональна и продумана. Также каждый актер имеет осмысленную задачу, никто не мешает друг другу, создан серьезный актерский ансамбль из многих почти равноценных актерских работ.
Добро у него в крови
И. Кваша - Мякишев - то, что называется положительный герой, в нем заключен пафос пьесы. Но в нем нет никакой назидательности. Кваша играет снова своего героя - убежденного и совершающего поступки на благо людям.
Он типично современный человек, инженер. Много узнаваемых деталей. Нет квашевской походки, изменились его характерные жесты (актер не повторился).
Вообще в спектакле по традиции "Современника" есть: точные приметы современности, оголенная, выпукло-условная подача их, антибытовизм принципиальный. Но стилистика эта, не обогащенная философскими, психологическими приобретениями, в наши дни уже кажется если не устарелой, но бедной. Ждешь чего-то большего.
Мякишев - не доктор Стокман, он не формулирует ничего, не открытый борец. Он творит добро (громко говоря) бессознательно, оно у него в крови. Кваша очень тонко передает непонимание Мякишева: что он особенного сделал, когда спас девочку из-под поезда и привез ее в Москву.
Он искренне считает себя нормальным человеком и нормальным же свой поступок. Но Мякишев вынужден стать борцом, по крайней мере, сопротивляться милиции и органам по работе с несовершеннолетними.
В результате всей истории Мякишев испытывает горечь разочарования не только в этом поступке, но и в людях.
Когда Кваша произносит свою последнюю фразу, он говорит сломленно, подавленно. Вся его бодрость, которой он буквально кипел, бодрость светлого, ясного духа, считающего, что живет он по естественным законам, уходит. Глаза у него действительно грустные, как говорит ему кто-то в спектакле.
Финал Мякишева - не финал Стокмана. Мякишев одинок, он отчужден от своей жены, от друзей, знакомых, сил у него тоже, судя по всему, не осталось...
Хотя нельзя дать точного ответа. Есть в исполнении Кваши недосказанность, какой-то третий план, который потом, вероятно, будет вскрыт.
Повествовательный кусок, рассказ о том, как он спасал девочку, ясно еще раз показал: Кваша - не актер внешнего действия, кульминации его ролей фактически всегда в повествовательных моментах, рассказе героя о своих сокровенных идеях - Фарятьев; рассказе, который подтверждает поступки героя, их правильность - Лука; речи героя - Стокман; И, наконец, кульминация исполнения Мякишева - этот самый рассказ, как он спасал девочку.
Здесь странно перекрещиваются обыденная интонация, стеснение, смущение, что надо говорить о себе, простота, с которой говорится о геройском поступке, и непререкаемая убежденность в том, что каждый сделал бы то же самое.
И именно тут, не в действии, а в сообщении о прошлом действии, только через слово, без внешних орнаментаций, чувствуется, вырисовывается характер и сущность так сказать идейной позиции героя. Кваша - актер интеллектуального плана, во всяком случае, пустая эмоция у него отсутствует.
Советский циник во всей красе
В конце спектакля может показаться, что восторжествовала философия Горелова (В. Гафт). В этой работе нет недосказанности. Гафт жесток и непримирим. Актер беспощадно распахивает все его тайники души, так сказать.
В этом человеке и не надо искать, где он хороший, так как он не злодей и не преступник. Он равнодушный, интеллигентный, философствующий эгоцентрист. Философствует он о звериной природе человека, о том, что всех голодных не накормишь, о том, что кому-нибудь все равно будет плохо. И это не мешает ему самому жить хорошо и добиваться для себя благ.
Так же, как Мякишев, считающий людей лучше, чем они есть, отождествляя их с собой, Горелов думает, что у всех есть только эгоистические интересы, и в таком духе дает советы Мякишеву.
Всё это не ново, но эти черты принадлежат сугубо современному советскому человеку, каких мы очень много видим вокруг. Горелов не просто оголтелый циник, он имеет явно успех в обществе, может потанцевать и пр.
Гафт не перебирает, не награждает своего героя злодейскими чертами, и не происходит в спектакле никаких компрометирующих его поступков. Гафт, как и Кваша, создал тип философии, и эти два удивительных мастера ведут с начала до конца спектакля напряженный философский диспут, ни разу не теряя действенности, драматургичности.
К сожалению, неясно только - кто победил реально в этом диспуте. Кстати, в этом вопросе чувствуется слабая поддержка Г. Волчек. Продекларировав, что мол "спешите делать добро", она не дала точных ответов ни Гафту, ни Кваше, ни зрителям - каков итог этой истории, рассказанной М. Рощиным? Мне кажется, в спектакле не поставлено точки, конец расплывчат, и, что называется, режиссер увиливает от ответа.
Живая вода эмоций
Подлинный же субъект спектакля , на котором проверяются позиции действующих лиц, это Ольга, девочка, спасенная Мякишевым.
Чтобы говорить об исполнении М. Нееловой, надо отключиться от всех предшествующих философски-интеллектуальных критериев и концепций. Игра Нееловой - это живая вода эмоций, по-детски легких, неожиданных реакций, угловатых движений, захлебывающаяся смешная северная, с говорком, речь (без какой-либо стилизации или нарочитости), и обязательный при всем этом стержень драматического развития.
Первый выход - без слов, Оля стоит в застывшей, неуклюжей позе и бессмысленно смотрит в пустоту, боясь даже двинуть рукой или ногой. Потом, в следующей сцене, хлопотливая, работящая хозяюшка.
Одновременно Неелова показывает, как в этой девчушке пробуждается истинно женское. И напоминавшая в начале гадкого утенка, она на глазах двигает прическу туда, сюда и хорошеет. И всё это в движении, столь естественном и необходимом у подростка. Безмятежно-задорная, веселая ребяческая грация, простота не нарушены ни одной слишком взрослой нотой.
Хотя Ольге суждено и повзрослеть в спектакле - тот момент, когда она принимает решение уехать домой, чувствуя, что мешает жизни людей, которых более всего любит, этот момент, хотя и сухой, без слез, он драматичен. Ольга проявляет большую душевную силу и зрелость. Подобные гармоничные создания нечасто появляются в нашем театре.
И другие действующие лица
Кроме этих трех, в спектакле есть еще интересные актерские работы, так или иначе соотносящиеся с вышеуказанными тремя.
Новая и для нее необычная работа Е. Марковой. Она играет любовницу Горелова Аню, красивую женщину, непонятно почему таскающуюся за эгоистичным сухим человеком, который ради собственной свободы не хочет на ней жениться. Ее главная тема - неудовлетворенность, желание сделать доброе дело, но какая-то мягкотелость и невозможность изменить себя.
Конечно, в ее исполнении есть взрыв, почти уход, почти перемена, но после этого Аня возвращается, судя по звучанию последних фраз Горелова и Ани, у них ничего не изменится (хотя и в этом финале осталась недосказанность).
А. Покровская - жена Мякишева Зоя - очень точно и без резких красок играет свою роль. Она обычная, даже добрая женщина, но Ольга ей человечески неприятна, да и срабатывает естественное чувство ревности. Очень сильный момент в ее исполнении, когда она вдруг начинает говорить с Олей суше и повелительнее. Та с чуткостью ребенка улавливает это и сначала спрашивает, в чем дело, куда ей уходить? И каким-то больным диссонансом звучат тихо, но грубо, бесчеловечно внутри, ее (героини А. Покровской) слова: "На кухню!"
Душевная ограниченность - свойство, встречающееся у героинь Покровской довольно часто, причем ограниченность внутренняя, далеко не сразу заметная, а проявляемая в чрезвычайных обстоятельствах. Это было в роли Александры в "Фантазиях Фарятьева", это проявилось превосходно в данной роли.
Л. Иванова - представитель комиссии по несовершеннолетним - грубая чиновница, рассуждающая о том, что надо построить коммунизм, представитель страшной силы, порождающей Гореловых и поражения Мякишевых. Конечно, это не выявлено так выпукло театром, это уже размышления под впечатлением.
Если вспомнить еще две ярко характерные работы Л. Ахеджаковой и Т. Дегтяревой, то разговор о спектакле можно считать законченным.
Сцены из спектакля
Мои дневники
Мои замечания о русском театре. 1979 - 1981
Современник. "Спешите делать добро". Сцены из спектакля.
Своеобразный спектакль. Михаил Рощин был талантливым прозаиком и неплохим драматургом, но эта пьеса не принадлежит к числу его больших удач, как мне кажется. Слишком уж она двуцветная, дихотомичная, простоватая, чтобы не сказать примитивная.
Впрочем, на репертуарном безрыбье, при мертвой зыби и эта пьеса выделялась в силу общественного темперамента автора и его благих намерений сеять "разумное и доброе". Понятно, что не вечное.
Советский театр был противоречивым явлением: множество режиссерских талантов, расцвет актерской школы компенсировались суровой цензурной политикой, не позволявшей ставить многие пьесы и инсценировки, особенно на современные темы.
Вот и приходилось театрам выкручиваться и ставить такое "спешите_делать_добро"
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
Нехитрая оголенность сцены
М. Рощин. Спешите делать добро
Режиссер - Г. Волчек, художник - И. Попов
Назидательность названия не отражается в пьесе и актерском исполнении. Но в режиссуре она всячески выпячивается и прямолинейно подчеркивается. Вообще режиссура примитивно старомодная - скамейка (в начале и конце спектакля) на которую садятся все действующие лица. Причем она почему-то проявляется в середине, разрывая нехитрую, но добротную, плотную драматургическую ткань.
Декораций нет, лишь всяческая бутафория на авансцене и афиши театра с названием спектакля - "Спешите..." - ограждающие место действия.
Эта оголенность, обнаженность, условность нормальна и недостаточна уже в наше время. Сейчас снова требуется сценография осмысленная, раскрывающая более глубокие пласты. Декорация давно перестала играть роль базиса, на котором вздымается психологическая и прочая надстройка режиссуры. Художник спектакля принимает активное участие в создании надстройки.
В данном случае аскетичность декорации обернулась пустотой, а не лаконизмом. Единственная в чем-то символическая ее нагрузка уж очень жалка, бедна, афиши с этими глупыми (по форме) словами так назидательны и, главное, однозначны, непритягательны для глаза, что через секунду перестают восприниматься, а больше никаких обобщений режиссер и художник нам не дают.
Хотя мизансценическая разработка спектакля Г. Волчек профессиональна и продумана. Также каждый актер имеет осмысленную задачу, никто не мешает друг другу, создан серьезный актерский ансамбль из многих почти равноценных актерских работ.
Добро у него в крови
И. Кваша - Мякишев - то, что называется положительный герой, в нем заключен пафос пьесы. Но в нем нет никакой назидательности. Кваша играет снова своего героя - убежденного и совершающего поступки на благо людям.
Он типично современный человек, инженер. Много узнаваемых деталей. Нет квашевской походки, изменились его характерные жесты (актер не повторился).
Вообще в спектакле по традиции "Современника" есть: точные приметы современности, оголенная, выпукло-условная подача их, антибытовизм принципиальный. Но стилистика эта, не обогащенная философскими, психологическими приобретениями, в наши дни уже кажется если не устарелой, но бедной. Ждешь чего-то большего.
Мякишев - не доктор Стокман, он не формулирует ничего, не открытый борец. Он творит добро (громко говоря) бессознательно, оно у него в крови. Кваша очень тонко передает непонимание Мякишева: что он особенного сделал, когда спас девочку из-под поезда и привез ее в Москву.
Он искренне считает себя нормальным человеком и нормальным же свой поступок. Но Мякишев вынужден стать борцом, по крайней мере, сопротивляться милиции и органам по работе с несовершеннолетними.
В результате всей истории Мякишев испытывает горечь разочарования не только в этом поступке, но и в людях.
Когда Кваша произносит свою последнюю фразу, он говорит сломленно, подавленно. Вся его бодрость, которой он буквально кипел, бодрость светлого, ясного духа, считающего, что живет он по естественным законам, уходит. Глаза у него действительно грустные, как говорит ему кто-то в спектакле.
Финал Мякишева - не финал Стокмана. Мякишев одинок, он отчужден от своей жены, от друзей, знакомых, сил у него тоже, судя по всему, не осталось...
Хотя нельзя дать точного ответа. Есть в исполнении Кваши недосказанность, какой-то третий план, который потом, вероятно, будет вскрыт.
Повествовательный кусок, рассказ о том, как он спасал девочку, ясно еще раз показал: Кваша - не актер внешнего действия, кульминации его ролей фактически всегда в повествовательных моментах, рассказе героя о своих сокровенных идеях - Фарятьев; рассказе, который подтверждает поступки героя, их правильность - Лука; речи героя - Стокман; И, наконец, кульминация исполнения Мякишева - этот самый рассказ, как он спасал девочку.
Здесь странно перекрещиваются обыденная интонация, стеснение, смущение, что надо говорить о себе, простота, с которой говорится о геройском поступке, и непререкаемая убежденность в том, что каждый сделал бы то же самое.
И именно тут, не в действии, а в сообщении о прошлом действии, только через слово, без внешних орнаментаций, чувствуется, вырисовывается характер и сущность так сказать идейной позиции героя. Кваша - актер интеллектуального плана, во всяком случае, пустая эмоция у него отсутствует.
Советский циник во всей красе
В конце спектакля может показаться, что восторжествовала философия Горелова (В. Гафт). В этой работе нет недосказанности. Гафт жесток и непримирим. Актер беспощадно распахивает все его тайники души, так сказать.
В этом человеке и не надо искать, где он хороший, так как он не злодей и не преступник. Он равнодушный, интеллигентный, философствующий эгоцентрист. Философствует он о звериной природе человека, о том, что всех голодных не накормишь, о том, что кому-нибудь все равно будет плохо. И это не мешает ему самому жить хорошо и добиваться для себя благ.
Так же, как Мякишев, считающий людей лучше, чем они есть, отождествляя их с собой, Горелов думает, что у всех есть только эгоистические интересы, и в таком духе дает советы Мякишеву.
Всё это не ново, но эти черты принадлежат сугубо современному советскому человеку, каких мы очень много видим вокруг. Горелов не просто оголтелый циник, он имеет явно успех в обществе, может потанцевать и пр.
Гафт не перебирает, не награждает своего героя злодейскими чертами, и не происходит в спектакле никаких компрометирующих его поступков. Гафт, как и Кваша, создал тип философии, и эти два удивительных мастера ведут с начала до конца спектакля напряженный философский диспут, ни разу не теряя действенности, драматургичности.
К сожалению, неясно только - кто победил реально в этом диспуте. Кстати, в этом вопросе чувствуется слабая поддержка Г. Волчек. Продекларировав, что мол "спешите делать добро", она не дала точных ответов ни Гафту, ни Кваше, ни зрителям - каков итог этой истории, рассказанной М. Рощиным? Мне кажется, в спектакле не поставлено точки, конец расплывчат, и, что называется, режиссер увиливает от ответа.
Живая вода эмоций
Подлинный же субъект спектакля , на котором проверяются позиции действующих лиц, это Ольга, девочка, спасенная Мякишевым.
Чтобы говорить об исполнении М. Нееловой, надо отключиться от всех предшествующих философски-интеллектуальных критериев и концепций. Игра Нееловой - это живая вода эмоций, по-детски легких, неожиданных реакций, угловатых движений, захлебывающаяся смешная северная, с говорком, речь (без какой-либо стилизации или нарочитости), и обязательный при всем этом стержень драматического развития.
Первый выход - без слов, Оля стоит в застывшей, неуклюжей позе и бессмысленно смотрит в пустоту, боясь даже двинуть рукой или ногой. Потом, в следующей сцене, хлопотливая, работящая хозяюшка.
Одновременно Неелова показывает, как в этой девчушке пробуждается истинно женское. И напоминавшая в начале гадкого утенка, она на глазах двигает прическу туда, сюда и хорошеет. И всё это в движении, столь естественном и необходимом у подростка. Безмятежно-задорная, веселая ребяческая грация, простота не нарушены ни одной слишком взрослой нотой.
Хотя Ольге суждено и повзрослеть в спектакле - тот момент, когда она принимает решение уехать домой, чувствуя, что мешает жизни людей, которых более всего любит, этот момент, хотя и сухой, без слез, он драматичен. Ольга проявляет большую душевную силу и зрелость. Подобные гармоничные создания нечасто появляются в нашем театре.
И другие действующие лица
Кроме этих трех, в спектакле есть еще интересные актерские работы, так или иначе соотносящиеся с вышеуказанными тремя.
Новая и для нее необычная работа Е. Марковой. Она играет любовницу Горелова Аню, красивую женщину, непонятно почему таскающуюся за эгоистичным сухим человеком, который ради собственной свободы не хочет на ней жениться. Ее главная тема - неудовлетворенность, желание сделать доброе дело, но какая-то мягкотелость и невозможность изменить себя.
Конечно, в ее исполнении есть взрыв, почти уход, почти перемена, но после этого Аня возвращается, судя по звучанию последних фраз Горелова и Ани, у них ничего не изменится (хотя и в этом финале осталась недосказанность).
А. Покровская - жена Мякишева Зоя - очень точно и без резких красок играет свою роль. Она обычная, даже добрая женщина, но Ольга ей человечески неприятна, да и срабатывает естественное чувство ревности. Очень сильный момент в ее исполнении, когда она вдруг начинает говорить с Олей суше и повелительнее. Та с чуткостью ребенка улавливает это и сначала спрашивает, в чем дело, куда ей уходить? И каким-то больным диссонансом звучат тихо, но грубо, бесчеловечно внутри, ее (героини А. Покровской) слова: "На кухню!"
Душевная ограниченность - свойство, встречающееся у героинь Покровской довольно часто, причем ограниченность внутренняя, далеко не сразу заметная, а проявляемая в чрезвычайных обстоятельствах. Это было в роли Александры в "Фантазиях Фарятьева", это проявилось превосходно в данной роли.
Л. Иванова - представитель комиссии по несовершеннолетним - грубая чиновница, рассуждающая о том, что надо построить коммунизм, представитель страшной силы, порождающей Гореловых и поражения Мякишевых. Конечно, это не выявлено так выпукло театром, это уже размышления под впечатлением.
Если вспомнить еще две ярко характерные работы Л. Ахеджаковой и Т. Дегтяревой, то разговор о спектакле можно считать законченным.
Сцены из спектакля
Мои дневники
Мои замечания о русском театре. 1979 - 1981