Дневник. 1983-86 год. Глава 17. Ревизия Ревизора
Шестнадцатая глава
Интересный был спектакль, хотя и несколько странный. Впрочем, у меня там всё написано.
Единственное, чего я не просек тогда: Фокин нещадно эксплуатировал, цитировал, да и просто повторял "Ревизор" Мейерхольда, гениальный спектакль 1926 года. Очень странно, что я это понял лишь теперь, по прочтении своей старинной дневниковой записи (и книги про Марию Ивановну Бабанову, игравшую в том спектакле роль Марьи Антоновны).
Тем не менее, Валерий Фокин - самостоятельный художник, очень талантливый режиссер. Когда он начинал 30-40 лет назад, казалось, что явился создатель нового театрального мира. Но случился слом, и если в перестройку Фокин успел соорудить несколько ярких конъюнктурных постановок, то потом, после распада СССР, режиссер ушел в глубокую тень и слился с фоном.
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
9 августа 1984 года
Не просто смешная комедия
Действие нового "Ревизора", поставленного В. Фокиным, развивается в традиционном павильоне, который тем не менее позволяет в начале и в конце применить эффект театра в театре, очень важный для режиссера.
Он присоединил в финале к комедии отрывки из "Театрального разъезда", чем вывел наружу явно присутствовавший, но до времени скрытый дух морализаторства. Фокин тщательно внушает нам мысль, что "Ревизор", мол, не просто смешная комедия, а за ней есть серьезная мысль. Он призывает в союзники Гоголя и прямо со сцены звучат знаменитые слова о положительном герое - смехе и пр.
Чисто литературный и литературоведческий материал вовлечен в театральное действие и вовлечен неудачно. Это моралитэ искусственно, натянуто и не прижито. Здесь не спасает даже искусство В. Гафта, произносящего гоголевские слова.
Но такой странный и тяжеловесный финал обусловлен ходом спектакля, размеренного и лишенного легкости, в общем-то не очень смешного, хотя в нем немало, как говорится, "фенек", "корючек", находок. Но они существуют для разрядки и как бы по необходимости.
Гиперболичный и серьезный Гафт
Легче всего и серьезнее всех Гафт - Городничий, он и театрален, гиперболичен, когда требуется, способен на самые парадоксальные интонации в зависимости от ситуации. Но он - практически первый психически нормальный и деловой Городничий (Кирилл Лавров играл просто шизофреника, а Папанов мастерски доводил энергию до истерики и в финале терял разум почти буквально).
В начале это деловитый хозяин, заботливый, неглупый, опытный. Дает распоряжения. Он раздосадован - не более.
Остальные чиновники безлики, обозначены лишь пластически и чем-то напоминают ходячие автоматы, заведенные на одну и ту же программу. Вдохновенный механический автоматизм демонстрирует А. Леонтьев в роли Бобчинского, заведенного болванчика. Ни личностей, ни особенностей у них нет, весь текст, даже самые афористические места, они говорят бегло и бесцветно.
Впрочем, Фокин постоянно дезакцентирует (во какое слово!) знаменитые фразы и реплики, пытаясь обновить, что ли, восприятие. Для этого он выволок немало текста из ранних гоголевских вариантов, который, к сожалению, намного слабее канонического, что явно ощущается.
Хлестаков в границах традиции
Гафт-Городничий не пресмыкается, не унижается перед Хлестаковым, он всегда с достоинством держится, внешне слегка театрально наигрывая лесть и раболепие, но слишком грубыми мазками, из-под этой намалеванной маски выглядывают умные, изучающие глаза. Первая реакция при взгляде на Хлестакова - сомнение и недоверие. Потом он несколько раз будет вглядываться с иронической улыбкой, пока не поверит.
Но и поверив, тактики не изменит.
Очень характерна мизансцена знаменитого завирального монолога Хлестакова. Слева на диване, меж двух женщин, изгиляется, кривляется Хлестаков - справа, на единственном стуле сидит Городничий и смотрит, как экспериментатор-биолог на кролика, на подпоенного им "ревизора". Сзади него безликая масса чиновников, как некий античный хор.
И кто держит сцену - Гафт или юный Мищенко? Большой вопрос. Мищенко целиком в границах традиции, с ролью справился, легок, легкомыслен, большей частью пьян, а в сцене взяток - со страшного похмелья. Всё идет помимо него, а он лишь выпрашивает, вернее требует деньги, почуяв свою неведомую власть. Он беззаботен и безыскусен. Ничего своего, оригинального в эту каноническую роль не принес и следа не оставил (как, например, уходил Миронов, по-чаплински, со слезой, "Меня нигде так хорошо не принимали!" - звенели, саднили грустные, из сердца идущие слова. О таком решении можно спорить, но оно несло печать индивидуальности). Мищенко примитивен и на такие чувства не способен.
Сексуальность играет важную роль
Особо - его отношения с женой и дочерью Городничего. Раздута и гиперболизирована до невозможности тема сексуальной озабоченности раблезианской Анны Андреевны и томной, бледной Марьи Антоновны. Прекрасные актрисы Г. Волчек и М. Неелова еще раздувают, усиливают тему влечения к Хлестакову, но Фокин не знает здесь никакого чувства меры (всё это было у Мейерхольда, гораздо ярче и интереснее).
У Волчек вообще (с легкой руки режиссера) сексуальность играет важную роль. После отъезда Хлестакова она раздевает мужа, жмется к нему и т.д. Но сквозь эти извращения и переизбытки режиссерской мысли у Волчек звучит и тоска по лучшей жизни, в сниженном варианте, но искренне и от души.
И неожиданное осознание своей значительности, и проснувшееся женское самолюбие после объятий Хлестакова актриса сумела сделать по-человечески понятным и естественным. У Нееловой же преобладает краска не проснувшейся, не до конца осознанной девической чувственности, ее рисунок проще, хотя на нем много актерских штучек, идущих просто от техники.
Сцена взяток от чиновников, да и от купцов, в целом бледновата, схематична. Есть один отличный момент. Земляника предъявляет Хлестакову письменные доносы, деловито, методично и в конце концов, на словах "младшенькая дочка - вылитый судья", показывает ее фотографию, работая, как опытный стукач.
О бесконечности российского абсурда
Гафт - Городничий позволяет себе после отъезда Хлестакова темперамент, удаль, крик, пафос. Он глумится и забавляется над безмолвной темной массой подчиненных. И когда они поют дорожную песню, начатую Гибнером (Гибнер - Вокач много говорит по-немецки, но и этот эффект, выкопанный из ранних вариантов, малоинтересен), врывается почтмейстер.
Городничий опять-таки с достоинством переносит поражение, никаких истерик и трагедий, он полон горечи и обиды, но не сосредотачивается на них. И когда объявляют о настоящем ревизоре, он деловито застегивает мундир, надевает нужную маску, подзывает Добчинского и спокойно направляется к ревизору.
Ничего чрезвычайного не произошло, жизнь продолжается. Анна Андреевна и дочь делают стойку, полны желания и надежды. Чиновники вновь шушукаются и размышляют. Немой сцены нет.
И как ни кощунственно сие прозвучит, я готов принять такую ревизию Гоголя, вполне согласованную с концепцией спектакля. Но это один из немногих нюансов, привносящих нечто новое и необычное в трактовку пьесы. И если бы на этом спектакль кончался, он был бы намного интереснее и ярче.
Гоголю нужен был эффект немой сцены как воплощение идеи возмездия, как одно из проявлений некоего мистического пласта "Ревизора", который особенно ярок был у Товстоногова.
Фокину эта грань не была нужна. Ему важнее была мысль о вечности, бесконечности российского абсурда. Это я понимаю и принимаю в его жестковатом и суховатом спектакле.
Но слишком прямое и декларативное выражение своей трактовки в финале, при помощи гоголевских сентенций, неуместных на сцене, - этого Фокин не должен был допускать, и это как бы сажает весь спектакль, сразу резко скучнит и разочаровывает.
Мои дневники
Дневник. 1983-86 год
Интересный был спектакль, хотя и несколько странный. Впрочем, у меня там всё написано.
Единственное, чего я не просек тогда: Фокин нещадно эксплуатировал, цитировал, да и просто повторял "Ревизор" Мейерхольда, гениальный спектакль 1926 года. Очень странно, что я это понял лишь теперь, по прочтении своей старинной дневниковой записи (и книги про Марию Ивановну Бабанову, игравшую в том спектакле роль Марьи Антоновны).
Тем не менее, Валерий Фокин - самостоятельный художник, очень талантливый режиссер. Когда он начинал 30-40 лет назад, казалось, что явился создатель нового театрального мира. Но случился слом, и если в перестройку Фокин успел соорудить несколько ярких конъюнктурных постановок, то потом, после распада СССР, режиссер ушел в глубокую тень и слился с фоном.
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
9 августа 1984 года
Не просто смешная комедия
Действие нового "Ревизора", поставленного В. Фокиным, развивается в традиционном павильоне, который тем не менее позволяет в начале и в конце применить эффект театра в театре, очень важный для режиссера.
Он присоединил в финале к комедии отрывки из "Театрального разъезда", чем вывел наружу явно присутствовавший, но до времени скрытый дух морализаторства. Фокин тщательно внушает нам мысль, что "Ревизор", мол, не просто смешная комедия, а за ней есть серьезная мысль. Он призывает в союзники Гоголя и прямо со сцены звучат знаменитые слова о положительном герое - смехе и пр.
Чисто литературный и литературоведческий материал вовлечен в театральное действие и вовлечен неудачно. Это моралитэ искусственно, натянуто и не прижито. Здесь не спасает даже искусство В. Гафта, произносящего гоголевские слова.
Но такой странный и тяжеловесный финал обусловлен ходом спектакля, размеренного и лишенного легкости, в общем-то не очень смешного, хотя в нем немало, как говорится, "фенек", "корючек", находок. Но они существуют для разрядки и как бы по необходимости.
Гиперболичный и серьезный Гафт
Легче всего и серьезнее всех Гафт - Городничий, он и театрален, гиперболичен, когда требуется, способен на самые парадоксальные интонации в зависимости от ситуации. Но он - практически первый психически нормальный и деловой Городничий (Кирилл Лавров играл просто шизофреника, а Папанов мастерски доводил энергию до истерики и в финале терял разум почти буквально).
В начале это деловитый хозяин, заботливый, неглупый, опытный. Дает распоряжения. Он раздосадован - не более.
Остальные чиновники безлики, обозначены лишь пластически и чем-то напоминают ходячие автоматы, заведенные на одну и ту же программу. Вдохновенный механический автоматизм демонстрирует А. Леонтьев в роли Бобчинского, заведенного болванчика. Ни личностей, ни особенностей у них нет, весь текст, даже самые афористические места, они говорят бегло и бесцветно.
Впрочем, Фокин постоянно дезакцентирует (во какое слово!) знаменитые фразы и реплики, пытаясь обновить, что ли, восприятие. Для этого он выволок немало текста из ранних гоголевских вариантов, который, к сожалению, намного слабее канонического, что явно ощущается.
Хлестаков в границах традиции
Гафт-Городничий не пресмыкается, не унижается перед Хлестаковым, он всегда с достоинством держится, внешне слегка театрально наигрывая лесть и раболепие, но слишком грубыми мазками, из-под этой намалеванной маски выглядывают умные, изучающие глаза. Первая реакция при взгляде на Хлестакова - сомнение и недоверие. Потом он несколько раз будет вглядываться с иронической улыбкой, пока не поверит.
Но и поверив, тактики не изменит.
Очень характерна мизансцена знаменитого завирального монолога Хлестакова. Слева на диване, меж двух женщин, изгиляется, кривляется Хлестаков - справа, на единственном стуле сидит Городничий и смотрит, как экспериментатор-биолог на кролика, на подпоенного им "ревизора". Сзади него безликая масса чиновников, как некий античный хор.
И кто держит сцену - Гафт или юный Мищенко? Большой вопрос. Мищенко целиком в границах традиции, с ролью справился, легок, легкомыслен, большей частью пьян, а в сцене взяток - со страшного похмелья. Всё идет помимо него, а он лишь выпрашивает, вернее требует деньги, почуяв свою неведомую власть. Он беззаботен и безыскусен. Ничего своего, оригинального в эту каноническую роль не принес и следа не оставил (как, например, уходил Миронов, по-чаплински, со слезой, "Меня нигде так хорошо не принимали!" - звенели, саднили грустные, из сердца идущие слова. О таком решении можно спорить, но оно несло печать индивидуальности). Мищенко примитивен и на такие чувства не способен.
Сексуальность играет важную роль
Особо - его отношения с женой и дочерью Городничего. Раздута и гиперболизирована до невозможности тема сексуальной озабоченности раблезианской Анны Андреевны и томной, бледной Марьи Антоновны. Прекрасные актрисы Г. Волчек и М. Неелова еще раздувают, усиливают тему влечения к Хлестакову, но Фокин не знает здесь никакого чувства меры (всё это было у Мейерхольда, гораздо ярче и интереснее).
У Волчек вообще (с легкой руки режиссера) сексуальность играет важную роль. После отъезда Хлестакова она раздевает мужа, жмется к нему и т.д. Но сквозь эти извращения и переизбытки режиссерской мысли у Волчек звучит и тоска по лучшей жизни, в сниженном варианте, но искренне и от души.
И неожиданное осознание своей значительности, и проснувшееся женское самолюбие после объятий Хлестакова актриса сумела сделать по-человечески понятным и естественным. У Нееловой же преобладает краска не проснувшейся, не до конца осознанной девической чувственности, ее рисунок проще, хотя на нем много актерских штучек, идущих просто от техники.
Сцена взяток от чиновников, да и от купцов, в целом бледновата, схематична. Есть один отличный момент. Земляника предъявляет Хлестакову письменные доносы, деловито, методично и в конце концов, на словах "младшенькая дочка - вылитый судья", показывает ее фотографию, работая, как опытный стукач.
О бесконечности российского абсурда
Гафт - Городничий позволяет себе после отъезда Хлестакова темперамент, удаль, крик, пафос. Он глумится и забавляется над безмолвной темной массой подчиненных. И когда они поют дорожную песню, начатую Гибнером (Гибнер - Вокач много говорит по-немецки, но и этот эффект, выкопанный из ранних вариантов, малоинтересен), врывается почтмейстер.
Городничий опять-таки с достоинством переносит поражение, никаких истерик и трагедий, он полон горечи и обиды, но не сосредотачивается на них. И когда объявляют о настоящем ревизоре, он деловито застегивает мундир, надевает нужную маску, подзывает Добчинского и спокойно направляется к ревизору.
Ничего чрезвычайного не произошло, жизнь продолжается. Анна Андреевна и дочь делают стойку, полны желания и надежды. Чиновники вновь шушукаются и размышляют. Немой сцены нет.
И как ни кощунственно сие прозвучит, я готов принять такую ревизию Гоголя, вполне согласованную с концепцией спектакля. Но это один из немногих нюансов, привносящих нечто новое и необычное в трактовку пьесы. И если бы на этом спектакль кончался, он был бы намного интереснее и ярче.
Гоголю нужен был эффект немой сцены как воплощение идеи возмездия, как одно из проявлений некоего мистического пласта "Ревизора", который особенно ярок был у Товстоногова.
Фокину эта грань не была нужна. Ему важнее была мысль о вечности, бесконечности российского абсурда. Это я понимаю и принимаю в его жестковатом и суховатом спектакле.
Но слишком прямое и декларативное выражение своей трактовки в финале, при помощи гоголевских сентенций, неуместных на сцене, - этого Фокин не должен был допускать, и это как бы сажает весь спектакль, сразу резко скучнит и разочаровывает.
Мои дневники
Дневник. 1983-86 год