"Соломон Волков. Диалоги с Евгением Евтушенко". В трёх сериях. Первый канал
Когда Соломон Волков начинает пересказывать некоторые истории из жизни Евтушенко вместо него самого, этому совершенно не удивляешься: поэт неоднократно исповедовался и публиковал автобиографии. И в прозе, и в поэзии.
Собственно, вся работа Евтушенко и заключается в трансляции искренности, проявляющейся в самых разных видах, формах.
Поэтому для интервьюеров Евтушенко практически непробиваем: все факты его биографии давным-давно отполированы бесчисленными выступлениями до состояния (как это называла Ахматова) «пластинок».
Речь уже давным-давно не идёт о правде (или, тем более, истине), но разных способах подачи и интерпретации того, что писал или говорил сам реципиент.
Нового из него не вытрясешь. И даже не оттого, что Евтушенко скрытен, просто в его безотходном производстве все моментально приспосабливается к «творческим» нуждам.
Но кажется, у Волкова не было задачи узнать что-то принципиально новое.
Прекрасно ориентируясь в жизни Евтушенко, что в этом случае оказывается важнее въедливости и подозрительности, автор многочисленных книг (в том числе бесед с Шостаковичем, Баланчиным и Бродским) прекрасно понимает разницу между книгами (где без ремы не обойтись) и телевизором, обращающимся к «широкому зрителю».
Книгу человек берёт в руки осознанно, поэтому без нового здесь не обойтись; телефильм безадресно распространяет круги своего влияния на тех, кто попадет под трансляцию случайно.
Пассивное восприятие значительно отличается от активного и на этой принципиальной разнице Волков и строит свои нынешние конструкции.
Кажется, это первый продолжительный «публичный» выход Волкова на большую аудиторию.
Опытный радиоведущий и еще более опытный литератор, обычно он остается «за кадром», предлагая потребителю не себя, но тщательно отделанный, <сублимированный> «конечный продукт».
Одной из первых его книг были устные воспоминания Шостаковича, записанные Волковым еще в Советском Союзе и опубликованные на Западе.
После успеха этого «Свидетельства» Волков делает книгу бесед с балетмейстером Баланчиным и скрипачом Мильштейном, хотя самой популярной и известной в России является книга разговоров с Иосифом Бродским.
Евтушенко, который старше Волкова на 11 лет (Соломону сейчас 69, поэтому телевизионная беседа сводит людей одного поколения) они вполне нашли друг друга: каждый из них в этих разговорах решает собственные задачи.
Мотивации поэта здесь более заметны и прозрачны: неискренняя искренность, оставляющая нестираемые медийные следы - одна из главных профдеформаций ЕЕ, зажигающаяся от включения любых записывающих устройств.
Интереснее следить за поведением Волкова, разглядывающего собеседника с выражением удивлённого естествоиспытателя.
Параллельно (весьма ненавязчиво) Соломон пунктиром протягивает в фильме историю и своей собственной жизни: для него ведь документальный фильм - тоже исповедь (хотя и не финальная, как у Евтушенко), тоже возможность высказаться о своей жизни.
Не всегда вербально и так же ярко, как это делает бенефициант, но так у него и средства для выражения совершенно иные.
В своем жанре Волков - личность выдающаяся и исключительная; некоторые его книги вполне можно назвать первыми русскими книгами в жанре «гонзо-журналистики» (причём сделанными тогда когда ни о какой «гонзо-журналистике» мы не знали).
Другое дело, что обращены они далеко не ко всем (только к тому, кто понимает значение Баланчина или специально интересуется Бродским). Это не Евтушенко, подобно поп-звезде, легко собиравшему стадионы (я сам однажды слушал его поэму «Мама и нейтронная бомба» на крупнейшей «ледовой арене» Чердачинска).
И ещё. В отличие от многопишущего поэта (писателя, фотографа, режиссёра, актера и прочая, прочая), плоды труда Соломона Волкова сложно пощупать.
Книги, им сделанные и, как бы на равных, принадлежащие как автору, так и его герою, берутся, улавливаются точно из воздуха.
Талант Волкова не только в тщательной продуманности всех аспектов «творческого процесса», усидчивости и настойчивости, правильном позиционировании и талантливом продвижении (ВСЕ его книги, так или иначе становились событиями - причём даже те, что написаны в одиночестве), но, во-первых, в очень важном и очень редком умении видеть потенциал и возможность сотворчества там, где, на автомате, многие пробегают мимо, даже не задумываясь о возможностях «звукоизвлечения».
Любопытствующий и эмпатичный Волков, лишённый автоматизма, из тех, кто видит до поры до времени незримое; кто, во-вторых, умеет останавливаться и задумываться над, казалось бы, очевидным.
И только дилетант, не знакомый с основами журналистского мастерства, может считать, что интервью (тем более, книги, состоящие из бесед) складываются по мановению желания.
Чаще всего, это детально собранная (продуманная, отрефлексированная, отрепетированная) мозаика, или даже скульптура, которая не только собирает окружающее пространство в единый пучок, но в которой, прежде всего, тщательно отсечено всё лишнее.
Даже по трем часам, вошедшим в фильм, из пятидесяти записанных, видно, что разговор ведет Волков, подкидывая соавтору то один, то другой поворот темы, а Евтушенко позволяет себя вести.
Это исповедь самого Волкова хотя бы оттого, что по комментариям и реакциям видны его коренные интересы и приоритеты.
Своим дискурсом «торжества здравого смысла», приправленного чувством меры и чувством такта, он как бы задаёт точку отсчёта, подсвечивая жизнь и события жизни Евтушенко как вне (или за-) моральные. И делает это одним только спокойным присутствием в кадре.
Это исповедь ещё и оттого, что для диалога с Евтушенко у него есть свои собственные, личные причины: кажется основной его мотивацией является желание закрыть, наконец, гештальт, связанный с Бродским.
В этом они и совпадают с Евтушенко, который вдруг решается расставить все акценты в этой главной, как он теперь в фильме говорит, историей своей 80-летней жизни.
По поводу чувствительных ран даже сам фильм, в первой и во второй серии, даёт такое количество болевых точек (неоднократные сходы-расходы с жёнами, рождение сначала одного больного сына, затем другого, давление тоталитарного государства), что история Бродского на их фоне просто теряется.
Евтушенко же, кажется, справляется с этими пунктами биографии, вполне спокойно и плачет не в тоске по Ахмадулиной и не из-за страданий, в которых живут его больные сыновья, но сначала из-за смерти Хрущёва <буквально>, а затем <метафорически> из-за человека, обошедшего его в профессии - Нобелевского лауреата, признанного во всём мире.
Дело даже не в том, что, таким образом, мы понимаем, что, на самом деле, для Евтушенко важно (чем он живёт и что является движущими причинами его творчества - и крайне показательно, что на премьере фильма в кинотеатре "Пионер", как рассказывает в своём коммерсантовском очерке Андрей Колесников, Евгений Рейн, точно так же, как Евтушенко начинает тянуть одеяло на себя. Во время телемоста с человеком, недавно потерявшем ногу, он кричит в телефон (значит, этически можно?): "- А ты понимаешь, что я тогда был в центре всех этих событий?" ), но в том, что история эта тоже хорошо и в деталях всем известна.
Просто она ещё не закреплена в мифопоэтическом алтаре Евтушенко в нужном ему изводе, она пока ему неподконтрольна, оттого и зудит. Оттого и волнует.
И нужно сделать последний рывок, последнее усилие, чтобы вправить вывихнутый информационный сустав.
Как человек предельно субъективный, он, видимо, считает, что правда пишется не фактами, но усердием их выбалтывания.
Так герои театральных пьес (или голливудских блокбастеров) сводят всё многообразие мира к бинарной оппозиции сюжета, за схему которого невозможно выйти; иначе сюжет посыплется.
Собеседник помогает ему в этой демонстративной редукции.
Не забудем, кстати, что трехсерийный фильм начинается в квартире Соломона Волкова на Манхеттене (именно здесь, говорит он за кадром, продолжаются мои беседы с умершими гениями), из которой он, некоторое время собираясь и выходя, едет в провинциальную Оклахому. Метафорически снисходит с небес.
Соломон продолжает свой собственный умозрительный диалог с Бродским, но для его вербализации нужен посредник, который и сыграет «главную» роль в поставленном Волковым спектакле.
Он здесь - не только главный режиссёр, но и автор пьесы, а Евтушенко, вполне признавая его первородство и приоритет (он даже озвучивает своё письмо Волкову с предложением беседы в начале первой серии), выполняет свои привычные трюки. И, оттого, стёртый и стёршийся, гораздо менее интересен, чем кукловод.
Соломон строит в этом кино поистине борхесовскую конструкцию из зеркал, которые отражают не говорящего, но его как бы тень, которая как хочет вертит своей собакой.
Эта хрупкая и почти незаметная конструкция, на мой взгляд, и есть главное нынешнее достижение Волкова, но как её почувствовать или увидеть, если ты «не в теме»?
Дело в том, что «засвечиваясь», Волков не стремится «светиться»: Борхес не любит света.
Собственно, вся работа Евтушенко и заключается в трансляции искренности, проявляющейся в самых разных видах, формах.
Поэтому для интервьюеров Евтушенко практически непробиваем: все факты его биографии давным-давно отполированы бесчисленными выступлениями до состояния (как это называла Ахматова) «пластинок».
Речь уже давным-давно не идёт о правде (или, тем более, истине), но разных способах подачи и интерпретации того, что писал или говорил сам реципиент.
Нового из него не вытрясешь. И даже не оттого, что Евтушенко скрытен, просто в его безотходном производстве все моментально приспосабливается к «творческим» нуждам.
Но кажется, у Волкова не было задачи узнать что-то принципиально новое.
Прекрасно ориентируясь в жизни Евтушенко, что в этом случае оказывается важнее въедливости и подозрительности, автор многочисленных книг (в том числе бесед с Шостаковичем, Баланчиным и Бродским) прекрасно понимает разницу между книгами (где без ремы не обойтись) и телевизором, обращающимся к «широкому зрителю».
Книгу человек берёт в руки осознанно, поэтому без нового здесь не обойтись; телефильм безадресно распространяет круги своего влияния на тех, кто попадет под трансляцию случайно.
Пассивное восприятие значительно отличается от активного и на этой принципиальной разнице Волков и строит свои нынешние конструкции.
Кажется, это первый продолжительный «публичный» выход Волкова на большую аудиторию.
Опытный радиоведущий и еще более опытный литератор, обычно он остается «за кадром», предлагая потребителю не себя, но тщательно отделанный, <сублимированный> «конечный продукт».
Одной из первых его книг были устные воспоминания Шостаковича, записанные Волковым еще в Советском Союзе и опубликованные на Западе.
После успеха этого «Свидетельства» Волков делает книгу бесед с балетмейстером Баланчиным и скрипачом Мильштейном, хотя самой популярной и известной в России является книга разговоров с Иосифом Бродским.
Евтушенко, который старше Волкова на 11 лет (Соломону сейчас 69, поэтому телевизионная беседа сводит людей одного поколения) они вполне нашли друг друга: каждый из них в этих разговорах решает собственные задачи.
Мотивации поэта здесь более заметны и прозрачны: неискренняя искренность, оставляющая нестираемые медийные следы - одна из главных профдеформаций ЕЕ, зажигающаяся от включения любых записывающих устройств.
Интереснее следить за поведением Волкова, разглядывающего собеседника с выражением удивлённого естествоиспытателя.
Параллельно (весьма ненавязчиво) Соломон пунктиром протягивает в фильме историю и своей собственной жизни: для него ведь документальный фильм - тоже исповедь (хотя и не финальная, как у Евтушенко), тоже возможность высказаться о своей жизни.
Не всегда вербально и так же ярко, как это делает бенефициант, но так у него и средства для выражения совершенно иные.
В своем жанре Волков - личность выдающаяся и исключительная; некоторые его книги вполне можно назвать первыми русскими книгами в жанре «гонзо-журналистики» (причём сделанными тогда когда ни о какой «гонзо-журналистике» мы не знали).
Другое дело, что обращены они далеко не ко всем (только к тому, кто понимает значение Баланчина или специально интересуется Бродским). Это не Евтушенко, подобно поп-звезде, легко собиравшему стадионы (я сам однажды слушал его поэму «Мама и нейтронная бомба» на крупнейшей «ледовой арене» Чердачинска).
И ещё. В отличие от многопишущего поэта (писателя, фотографа, режиссёра, актера и прочая, прочая), плоды труда Соломона Волкова сложно пощупать.
Книги, им сделанные и, как бы на равных, принадлежащие как автору, так и его герою, берутся, улавливаются точно из воздуха.
Талант Волкова не только в тщательной продуманности всех аспектов «творческого процесса», усидчивости и настойчивости, правильном позиционировании и талантливом продвижении (ВСЕ его книги, так или иначе становились событиями - причём даже те, что написаны в одиночестве), но, во-первых, в очень важном и очень редком умении видеть потенциал и возможность сотворчества там, где, на автомате, многие пробегают мимо, даже не задумываясь о возможностях «звукоизвлечения».
Любопытствующий и эмпатичный Волков, лишённый автоматизма, из тех, кто видит до поры до времени незримое; кто, во-вторых, умеет останавливаться и задумываться над, казалось бы, очевидным.
И только дилетант, не знакомый с основами журналистского мастерства, может считать, что интервью (тем более, книги, состоящие из бесед) складываются по мановению желания.
Чаще всего, это детально собранная (продуманная, отрефлексированная, отрепетированная) мозаика, или даже скульптура, которая не только собирает окружающее пространство в единый пучок, но в которой, прежде всего, тщательно отсечено всё лишнее.
Даже по трем часам, вошедшим в фильм, из пятидесяти записанных, видно, что разговор ведет Волков, подкидывая соавтору то один, то другой поворот темы, а Евтушенко позволяет себя вести.
Это исповедь самого Волкова хотя бы оттого, что по комментариям и реакциям видны его коренные интересы и приоритеты.
Своим дискурсом «торжества здравого смысла», приправленного чувством меры и чувством такта, он как бы задаёт точку отсчёта, подсвечивая жизнь и события жизни Евтушенко как вне (или за-) моральные. И делает это одним только спокойным присутствием в кадре.
Это исповедь ещё и оттого, что для диалога с Евтушенко у него есть свои собственные, личные причины: кажется основной его мотивацией является желание закрыть, наконец, гештальт, связанный с Бродским.
В этом они и совпадают с Евтушенко, который вдруг решается расставить все акценты в этой главной, как он теперь в фильме говорит, историей своей 80-летней жизни.
По поводу чувствительных ран даже сам фильм, в первой и во второй серии, даёт такое количество болевых точек (неоднократные сходы-расходы с жёнами, рождение сначала одного больного сына, затем другого, давление тоталитарного государства), что история Бродского на их фоне просто теряется.
Евтушенко же, кажется, справляется с этими пунктами биографии, вполне спокойно и плачет не в тоске по Ахмадулиной и не из-за страданий, в которых живут его больные сыновья, но сначала из-за смерти Хрущёва <буквально>, а затем <метафорически> из-за человека, обошедшего его в профессии - Нобелевского лауреата, признанного во всём мире.
Дело даже не в том, что, таким образом, мы понимаем, что, на самом деле, для Евтушенко важно (чем он живёт и что является движущими причинами его творчества - и крайне показательно, что на премьере фильма в кинотеатре "Пионер", как рассказывает в своём коммерсантовском очерке Андрей Колесников, Евгений Рейн, точно так же, как Евтушенко начинает тянуть одеяло на себя. Во время телемоста с человеком, недавно потерявшем ногу, он кричит в телефон (значит, этически можно?): "- А ты понимаешь, что я тогда был в центре всех этих событий?" ), но в том, что история эта тоже хорошо и в деталях всем известна.
Просто она ещё не закреплена в мифопоэтическом алтаре Евтушенко в нужном ему изводе, она пока ему неподконтрольна, оттого и зудит. Оттого и волнует.
И нужно сделать последний рывок, последнее усилие, чтобы вправить вывихнутый информационный сустав.
Как человек предельно субъективный, он, видимо, считает, что правда пишется не фактами, но усердием их выбалтывания.
Так герои театральных пьес (или голливудских блокбастеров) сводят всё многообразие мира к бинарной оппозиции сюжета, за схему которого невозможно выйти; иначе сюжет посыплется.
Собеседник помогает ему в этой демонстративной редукции.
Не забудем, кстати, что трехсерийный фильм начинается в квартире Соломона Волкова на Манхеттене (именно здесь, говорит он за кадром, продолжаются мои беседы с умершими гениями), из которой он, некоторое время собираясь и выходя, едет в провинциальную Оклахому. Метафорически снисходит с небес.
Соломон продолжает свой собственный умозрительный диалог с Бродским, но для его вербализации нужен посредник, который и сыграет «главную» роль в поставленном Волковым спектакле.
Он здесь - не только главный режиссёр, но и автор пьесы, а Евтушенко, вполне признавая его первородство и приоритет (он даже озвучивает своё письмо Волкову с предложением беседы в начале первой серии), выполняет свои привычные трюки. И, оттого, стёртый и стёршийся, гораздо менее интересен, чем кукловод.
Соломон строит в этом кино поистине борхесовскую конструкцию из зеркал, которые отражают не говорящего, но его как бы тень, которая как хочет вертит своей собакой.
Эта хрупкая и почти незаметная конструкция, на мой взгляд, и есть главное нынешнее достижение Волкова, но как её почувствовать или увидеть, если ты «не в теме»?
Дело в том, что «засвечиваясь», Волков не стремится «светиться»: Борхес не любит света.