наша беседа с М.Перчихиной о перформансе в ДИ №3 (номер посвящен перформативности)
http://di.mmoma.ru/news?id=289&mid=1099
Перформанс: внутри и снаружи
Беседа Лизы Морозовой и Марины Перчихиной
Лиза Морозова. Очевидно, что современный перформанс далеко ушел от «классического» - экзистенциального и телесного перформанса. В 90-ые его активно практиковала ныне забытая царскосельская группа «Запасной выход», к которой мы с тобой тогда имели непосредственное отношение. За прошедшие годы понимание перформанса и его задач сильно изменились. Я постоянно сталкиваюсь с тем, что молодым художникам неинтересно высказываться от первого лица, что-то переживать, при том, что они вполне пластичны и раскованы. Но им интересно другое - быть режиссером, наблюдателем, инсценировать что-то или же быть статистом, «актером» в чужом проекте. Если же тело и используется, то чаще всего как «экран» для видеопроекции. Результат я бы назвала видео- или медиатеатром.
Марина Перчихина. Все, что ты сказала, подтверждает мои наблюдения. Такое ощущение, что перформанс последние годы выделился в независимый жанр, уже не связанный с визуальным искусством и параллельный театру. Во всяком случае, очевидно, что перформанс направляется в эту, театральную, сторону (в отличие от акции, стремительно уходящей с визуальной площадки в открытый социум).
Думаю, это началось еще в 90-е, когда выход в перформанс стал уже не просто радикальным персональным жестом, но подкреплялся опытом и сценариями предыдущего поколения. Завершающей точкой такого поворота я вижу «Семь легкий пьес» Марины Абрамович (2005). Собственно, это и была ее манифестация нового жанра - перформансного театра. По тому же пути двинулся и Кулик, собрав все тени российского акционизма в мистериальный театр в 2009 году в проекте «Москва. ЦУМ».
Отличительная особенность театра - повторяемость действия. Перформанс художника, напротив, определяется как реальное событие, которое можно документировать, можно продолжить в новых обстоятельствах, но нельзя повторить. Совсем иной подход к повторению перформанса появился в последние годы у Марины Абрамович. В МоМА (2010) и «Гараже» (2011). Она создает систему, где каждый исполнитель-реперформер (а потом и зритель) проходит серию инициаций. Условно эти посвящения можно разложить на «послушание», «смирение страстей», «божество-жертва» и «шаманское путешествие». И здесь, на мой взгляд, очень сильно расходятся парадигмы современного искусства (линейного развития инновационных жестов, что не исключает цитирования) и «ритуального театра» (циклического воспроизведения ритуала-инициации).
Лиза Морозова. То есть, теперь инициацию проходит зритель, а не художник. Похоже, здесь уже речь скорее не о перформансе, а о перформативности и о делегированном, как называет его Клер Бишоп, перформансе. Возникновение этого явления в мире она датирует 1989-ым годом. И определяет три его вида: связанные с привлечением за деньги людей из разных социальных и этнических групп, профессий или созданием ситуаций с участием других людей для съемки «документального» видео. Правда, Клер Бишоп отдельно не выделяет повторение авторских перформансов статистами - а надо бы!
Марина Перчихина. В случае воспроизведения перформансов Марины Абрамович я бы все-таки не называла реперформеров статистами. Она организует длительный тренинг с погружением в свою систему, да и сами реперформеры, во всяком случае, в американской версии, часто художники. Скорее это воспроизводит структуру возникновения ритуала. Исходный перформанс автора принимается за «божественный жест», воспроизведение этого жеста реперформерами - «жрецами» структурирует стабильность культа. Соучастие в воспроизведении «племени» - зрителей завершает систему. Но эта аналогия относится скорее к первой версии ее ретроспективы - в МоМА. Что же касается московского тренинга для реперформеров в «Гараже», то обнаружилось, что российский контекст волей неволей отсылает работу с чужими телами к проблеме тоталитарных манипуляций и массовых зрелищ.
После примерно пятнадцати лет, данных на индивидуацию, мы оказались в парадигме нового консерватизма и новой революционности, сгоняющей обе стороны в коллективные тела. С этой точки зрения, кстати, любопытно взглянуть на «Пусси Райот» - это коллективное художественное тело-знак, которое рождает в момент распада персональные судьбы, но уже в абсолютно другом контексте.
Тема делегированного перформанса в Москве, на моей памяти, впервые обозначилась проектом Елены Берг с лизанием стены ("Противостояние", 2006). Нет уверенности, что это был перформанс по замыслу автора. Возможно, это видео инсталляция с участием актеров, но именно активное обсуждение проекта показало, что точка отсчета в сознании критиков - перформанс, который автор по определенным причинам отказывается исполнить сам и делегирует статистам.
Если вернуться к началу 90-х, то получается, что акция Авдея Тер-Оганьяна, пригласившего бомжей в свой проект, была абсолютно параллельна западному ходу делегированного перформанса! (Авдей Тер-Оганьян, Константин Реунов «Милосердие», 1991).
Тут я хочу спросить о твоем «делегированном перформансе» «Попытка преодоления гламура» (2010) в «Гараже». Это же был первый случай, когда ты вышла на площадку не сама. Что побудило, и каков итог этого опыта?
Лиза Морозова. Хотя, строго говоря, это действительно был делегированный перформанс, я совершенно не согласна назвать своих девушек статистами. Ведь смысл моего жеста был в разоблачении и переворачивании этой ситуации: «Гараж», гламур, статисты. Девушки были моими идеальными двойниками. Я тщательно отбирала людей, превосходящих меня как по внешним данным, так и по внутренним. Я просто дала им возможность проявить свою «ангельскую» суть через жест объятия. Они все согласились не ради денег и престижа, а ради опыта перформанса, процесса именно такой коммуникации. Скорее я бы назвала этот перформанс кураторским проектом, а их - даже не соавторами, а авторами в квадрате. Насчет итога. Мне кажется, что на время перформанса удалось добиться воплощения утопии - представители арт-системы превратились в «просто людей».
Но опыт делегированного перформанса в чистом виде у меня тоже есть - я имею ввиду наш перформанс с группой ESCAPE «Куда дует ветер» (2003) с нанятой стриптизершей.
… А как бы ты объяснила появление феномена А.Кузькина в конце 2000-ых, во времена перформативности и делегированного перформанса?
Марина Перчихина. Мое предположение - что чем более радикален в своем риске художник, тем более он нуждается в некоей зоне безопасности, к этой «зоне безопасности» можно отнести развитую структуру художественных институций, наличие круга подготовленных зрителей, легитимность предшествовавших радикальных художественных жестов, их музеификацию. И так случилось, что эта зона безопасности сформировалась примерно лет на десять позже, чем активный период группы «Запасный Выход», последовательно занимавшейся экзистенциальным перформансом. А к моменту готовности среды оказалось, что только один художник в силу обстоятельств биографии готов предложить радикальный экзистенциальный перформанс и вообще существовать по принципу внутренней необходимости, а не ответа на запрос институций.
Экзистенциальный перформанс развивается столь активно в вегетарианские времена после катастрофы. Расцвет перформанса пришелся на пост-переживание запредельного опыта для его прошедших (поколение Бойса) и моделирование этого опыта для знающих о нем, но не испытавших впрямую (поколение Марины Абрамович). То же самое произошло и у нас, но промежуток относительной личностной свободы был очень короток: он начинался на пороге 90-ых и завершился к середине нулевых. И перформанс Кузькина «По кругу» (2008) - запоздавшая точка персонального высказывания, причем внутренне он все время обращен к поколению своего отца. Его экзистенциальный перформанс, оставаясь таким внутренне, в восприятии публики сдвигается в сторону метафорического прочтения, диагностики социума. Для меня также была очень символична синхронность появления первых акций «Войны» и первой акции Сокола-Кузькина «Спасибо» в 2007 году. Далее начинаются групповые акции с другими степенями риска и принципиальным отрицанием индивидуации в процессе. Экзистенциальный перформанс если и продолжается, то тихо, на периферии, а будучи выведенным на институциональные площадки, перерождается в интерактивные проекты.
Лиза Морозова. Меня тоже удивило, что в перформансе Кузькина «По кругу», посвященному памяти бабушки художника, циклу человеческой жизни, критики увидели злободневные темы, которых там изначально не было. Возможно, некоторые экзистенциальные перформансы «Запасного выхода» сегодня бы тоже читались по-другому. В 1998 году Вяч. Зубков вымыл пол галереи своим телом, погружаясь прямо в одежде в корыто с водой. В этом был элемент бескорыстного служения искусству, кроме того, работа была посвящена памяти матери, работавшей уборщицей в детском саду. Но сегодня это действие наверняка прочли бы как желание «продаться» или, наоборот, желание отмыть галерею от коммерческой «грязи». …Получается, что экзистенциальный перформанс в России как пришел с периферии (я имею ввиду Запасной дворец Царского Села, где работала группа «Запасной выход»), туда же и вернулся. Хотя, по твоей теории, в 90-ые в «Интерстудио» сложились все необходимые условия - это был остров свободы с идеальным помещением, всей инфраструктурой (своя галерея, фестиваль, буклеты с текстами), но всерьез он замечен не был - его затмил громкий московский акционизм, занимавшийся социальными проблемами. Не помогло и то, что за молодыми художниками стоял опытный художник Юрий Соболев, пользовавшийся большим авторитетом еще с конца 50-60ых.
Марина Перчихина. Тут стоит проговорить степень близости позиции Соболева и концептуализма и точках расхождения. Будучи во многом источником информации и интеллектуальным лидером для круга раннего московского концептуализма, сам Соболев продолжал жить скорее в прямой логике развития мирового искусства и к 80-м годам понимал, что художественный процесс уже вышел из строгой дисциплины концептуализма в область мультимедиа - с одной стороны, и в телесное присутствие художника - с другой.
Лиза Морозова. «Запасной выход» по сути продолжал его многолетний опыт противостояния системе, был способом существования альтернативного, андеграундного искусства в новых условиях. Школа Соболева при Мастерской Паратеатральных форм театра Синтеза и Анимации «Интерстудио», из лучших учеников которой образовался «Запасной выход», была уникальным, чуть ли не первым отечественным опытом образования (причем государственного) в области современного искусства и конкретно - перформанса, разрабатывающего линию, начатую Мариной Абрамович. Мастерклассы там давали как ведущие отечественные художники-акционисты, так и классики концептуального перформанса, и иностранные художники. Мало кто помнит, что свой первый воркшоп-лекцию Олег Кулик провел именно для «Запасного выхода» в 1996-ом. В Царское Село приезжали стажироваться ныне известные перформансисты Елена Ковылина, Андрей Устинов, иностранные студенты, позже студенты ИСИ.
Марина Перчихина. Мне хочется вспомнить вступительное задание мастерской - перформанс на тему «Я - не Я». Фактически 90-е были тем коротким периодом, когда не только молодой художник, но всё население, выпущенное из советского «детсада», должно бы было пройти этот «вступительный экзамен». Но не прошли.
Лиза Морозова. Мне кажется, что "Я - Не-Я" - это вообще общий подзаголовок почти всех работ «Запасного Выхода», наше кредо, а не только тема вступительного перформанса, которую Соболев решил предложить в качестве эксперимента (более чем удавшегося).
Ты хочешь сказать, что «Запасной Выход» был чуть ли не первым в России западным в смысле экзистенциальности проектом? По сравнению с московским акционизмом или концептуализмом это, наверное, действительно, так. Но дальше начинаются различия. Насколько мне известно, кроме традиции Марины Абрамович, западный экзистенциальный перформанс не был автобиографичен (хотя у Абрамович персональная мифология присутствует, но не везде). Он часто был связан с конкретными политическими событиями, с философскими и эстетическими идеями того времени, феминизмом и т.д. Большая же часть работ «Запасного выхода», особенно ранних, были связаны с "маленькими личными историями".
Марина Перчихина. Тема различения концептуального и экзистенциального перформанса, действительно, очень трудна, границы плавают. И не только границы, но и восприятие одного и того же явления разными наблюдателями. Под самим понятием «экзистенциального перформанса» подразумеваются очень разные действия. Я бы выделила 3 типа: 1) действия художника, базирующиеся на его личной биографии, психологических проблемах, травмах, физическом переживании «здесь и сейчас» (ранняя Марина Абрамович, Франко Би, во многом «Запасной выход».) 2) художественный проект, полностью совпадающий с реальным жизненным временем автора (вне зависимости от природы идеи). (Тайчен Сье). 3) экстремальный перформанс с прямым риском для физического существования, не зависимый впрямую от биографического материала и не сопоставимый по длительности с полным временем жизни автора. (Крис Берден, Олег Мавроматти).
Лиза Морозова. Интересно, что ранние перформансы «Запасного выхода» 1995 года, с одной стороны, совпали с периодом телесности в Москве, с другой - были созвучны опытам художников перформанса 60 -70ых. Это была попытка обретения идентичности в истории искусства ХХ века через диалог с ним, хотя диалог скорее полуинтуитивный, т.к. знаний было мало. Поэтому неудивительны параллели «Сизифа» С. Никокошева, где художник скатывался по лестнице, связав себе ноги (1996) с перформансом «Kunst Kick» Криса Бердена (1974), «Попытки коммуникации». Евгении Логиновой (1995), когда она лежала обнаженной у входа в галерею, а зрители могли попасть на выставку только обойдя ее тело или перешагнув через него - с «Imponderabilia» Марины Абрамович и Улая (1977). Перформанс Натальи Зубович с прибинтовыванием к своему телу ягод клюквы визуально отсылает к Венскому акционизму. Но одновременно это, действительно, были инициации, основанные на персональной мифологии, менявшие жизнь автора.
Марина Перчихина. Тут я видела еще тогда парадокс и некоторый тупик и высказала во время обсуждения выставки «Границы» («Spider&Mouse», 1995), где впервые были показаны эти работы: инициация уникальна, и перформер, ее прошедший, на основании собственного мифа и травм не должен более возвращаться к возникшим в этой практике формам. То есть, разрешение в перформансе персональных проблем одновременно и закрывает продолжение, развитие художественного языка в этом перформансе возникшего. А вот язык, наоборот, требует последовательной разработки, чтобы стать узнаваемым, возможным к восприятию. Отчасти это оправдалось - решив проблемы, большинство участников «Запасного Выхода» ушло из перформанса. А тебе, чтобы продолжать, как я понимаю, далее пришлось перейти от сугубо персональных проблем к коммуникативным.
Лиза Морозова. Я просто расширила репертуар своих арт-стратегий. Коммуникация - лишь одна из них. Я постепенно добавляла к персональным темам более социальные, научилась делать в работе два слоя, маскировать личное «внешней» концепцией. И этому же учу молодых художников как сокровенному знанию, личному опыту, позволяющему не скатиться в спекуляцию, сохранить себя. Хотя, надо сказать, что у меня с самого начала было две линии творчества - и одна из них была чисто концептуальная, не связанная напрямую с биографией и телом («Место для перформанса»,1996, Музеификация-3, «4/4», 1998). И так было не только со мной. Поэтому я считаю, что «Запасной выход», помимо телесных и автобиографических работ, имел огромный потенциал и широкий набор стратегий. Тупика я не вижу. Во многом инициация была темой, которую задал Юрий Соболев, извне. Уже через год, в 1996 году, работы «Запасного выхода» стали более рефлексивными, были сознательными цитатами-посвящениями западным классикам или вводили в действие второй содержательный пласт - критический, иронический. Скажем, Наталья Зубович в проекте «Красота самой природы (1996-97) пародировала зарождающуюся в России рекламу - лежа обнаженной на подиуме в окружении постеров с рекламой натуральной косметики, она доводила идеи «возвращения к природе» до абсурда: по ее обнаженному телу ползали живые улитки. Позже появились перформансы, связанные с технологиями, видеоперформансы и инсталляции. А были участники, которые вообще никогда не использовали личностных стратегий - например, Нил Бахуров.
Марина Перчихина. Опыт «Запасного выхода» - не только прохождение западной истории перформанса, не пройденной в России, по ее внутренней логике, но и параллельное существование с «новой искренностью». Феноменальный успех во второй половине нулевых Андрея Кузькина и Хаима Сокола при игнорировании сообществом «Запасного выхода» десятью-пятнадцатью годам ранее, видимо, как раз совпал с запоздалым запросом на «новую искренность». Пересечения с малоизвестной практикой «Запасного выхода» и у Андрея Кузькина, и у Хаима Сокола множественные. Один из перформансов Андрея ("Пространственно-временной континуум", 2008), где он в течение почти 8 часов, не отрывая руки, проводил на стене карандашную линию, очень близок к перформансу «ВреМя» Тимофея Костина (1998), а самоподвешивание Кузькина в «Стелле» («Герои левитации», 2010) созвучно «Инсталляции Тимофея Костина в пространстве московского Манежа» (1996).
Лиза Морозова. Да, с Андреем у нас даже есть одна почти одинаковая работа о персональной памяти - моя, времен «Запасного выхода», 1999, его - конца 2000-ых.
..Завершая тему вклада «Запасного выхода» в историю отечественного перформанса, хочу отметить, что художников группы еще в 90-ые волновали вопросы, поставленные Мариной Абрамович в середине двухтысячных - о возможности актуализации классических перформансов 70-ых, об авторстве и возможности интерпретации чужого опыта в перформансе. Например, Тимофей Костин в 1998 году повторил знаменитый перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» 1974 года (правда, заменил пистолет бритвой). Таким образом, он исследовал русские проекции того времени на фигуру художника-мужчины. А меня в то время интересовала тема цитирования в перформансе, и я соединила перформансы Абрамович и Бойса, выйдя через них на свою собственную личную историю («Переживание цитаты - цитирование переживания»,1998).
После всего вышеперечисленного особенно жалко осознавать, что работы «Запасного выхода» практически не вошли в сборник «Российский акционизм», видеоархив, хранящийся у тебя в галерее, практически не востребован. При том, что, насколько мне известно, многие молодые художники, например, «Война» и «Бомбилы» были очень вдохновлены этими работами…
Ведь по сути, художники «Запасного выхода» тоже по своему создали портрет времени, но времени иного - внутреннего, субъективного. Но сделали они это в совершенно другой, интровертной, традиции.
Марина Перчихина. Возможно, интровертная традиция еще и даст о себе знать, при осмыслении экстремального опыта тех, кто сегодня шагнул с площадки искусства в жесткую реальность.
Перформанс: внутри и снаружи
Беседа Лизы Морозовой и Марины Перчихиной
Лиза Морозова. Очевидно, что современный перформанс далеко ушел от «классического» - экзистенциального и телесного перформанса. В 90-ые его активно практиковала ныне забытая царскосельская группа «Запасной выход», к которой мы с тобой тогда имели непосредственное отношение. За прошедшие годы понимание перформанса и его задач сильно изменились. Я постоянно сталкиваюсь с тем, что молодым художникам неинтересно высказываться от первого лица, что-то переживать, при том, что они вполне пластичны и раскованы. Но им интересно другое - быть режиссером, наблюдателем, инсценировать что-то или же быть статистом, «актером» в чужом проекте. Если же тело и используется, то чаще всего как «экран» для видеопроекции. Результат я бы назвала видео- или медиатеатром.
Марина Перчихина. Все, что ты сказала, подтверждает мои наблюдения. Такое ощущение, что перформанс последние годы выделился в независимый жанр, уже не связанный с визуальным искусством и параллельный театру. Во всяком случае, очевидно, что перформанс направляется в эту, театральную, сторону (в отличие от акции, стремительно уходящей с визуальной площадки в открытый социум).
Думаю, это началось еще в 90-е, когда выход в перформанс стал уже не просто радикальным персональным жестом, но подкреплялся опытом и сценариями предыдущего поколения. Завершающей точкой такого поворота я вижу «Семь легкий пьес» Марины Абрамович (2005). Собственно, это и была ее манифестация нового жанра - перформансного театра. По тому же пути двинулся и Кулик, собрав все тени российского акционизма в мистериальный театр в 2009 году в проекте «Москва. ЦУМ».
Отличительная особенность театра - повторяемость действия. Перформанс художника, напротив, определяется как реальное событие, которое можно документировать, можно продолжить в новых обстоятельствах, но нельзя повторить. Совсем иной подход к повторению перформанса появился в последние годы у Марины Абрамович. В МоМА (2010) и «Гараже» (2011). Она создает систему, где каждый исполнитель-реперформер (а потом и зритель) проходит серию инициаций. Условно эти посвящения можно разложить на «послушание», «смирение страстей», «божество-жертва» и «шаманское путешествие». И здесь, на мой взгляд, очень сильно расходятся парадигмы современного искусства (линейного развития инновационных жестов, что не исключает цитирования) и «ритуального театра» (циклического воспроизведения ритуала-инициации).
Лиза Морозова. То есть, теперь инициацию проходит зритель, а не художник. Похоже, здесь уже речь скорее не о перформансе, а о перформативности и о делегированном, как называет его Клер Бишоп, перформансе. Возникновение этого явления в мире она датирует 1989-ым годом. И определяет три его вида: связанные с привлечением за деньги людей из разных социальных и этнических групп, профессий или созданием ситуаций с участием других людей для съемки «документального» видео. Правда, Клер Бишоп отдельно не выделяет повторение авторских перформансов статистами - а надо бы!
Марина Перчихина. В случае воспроизведения перформансов Марины Абрамович я бы все-таки не называла реперформеров статистами. Она организует длительный тренинг с погружением в свою систему, да и сами реперформеры, во всяком случае, в американской версии, часто художники. Скорее это воспроизводит структуру возникновения ритуала. Исходный перформанс автора принимается за «божественный жест», воспроизведение этого жеста реперформерами - «жрецами» структурирует стабильность культа. Соучастие в воспроизведении «племени» - зрителей завершает систему. Но эта аналогия относится скорее к первой версии ее ретроспективы - в МоМА. Что же касается московского тренинга для реперформеров в «Гараже», то обнаружилось, что российский контекст волей неволей отсылает работу с чужими телами к проблеме тоталитарных манипуляций и массовых зрелищ.
После примерно пятнадцати лет, данных на индивидуацию, мы оказались в парадигме нового консерватизма и новой революционности, сгоняющей обе стороны в коллективные тела. С этой точки зрения, кстати, любопытно взглянуть на «Пусси Райот» - это коллективное художественное тело-знак, которое рождает в момент распада персональные судьбы, но уже в абсолютно другом контексте.
Тема делегированного перформанса в Москве, на моей памяти, впервые обозначилась проектом Елены Берг с лизанием стены ("Противостояние", 2006). Нет уверенности, что это был перформанс по замыслу автора. Возможно, это видео инсталляция с участием актеров, но именно активное обсуждение проекта показало, что точка отсчета в сознании критиков - перформанс, который автор по определенным причинам отказывается исполнить сам и делегирует статистам.
Если вернуться к началу 90-х, то получается, что акция Авдея Тер-Оганьяна, пригласившего бомжей в свой проект, была абсолютно параллельна западному ходу делегированного перформанса! (Авдей Тер-Оганьян, Константин Реунов «Милосердие», 1991).
Тут я хочу спросить о твоем «делегированном перформансе» «Попытка преодоления гламура» (2010) в «Гараже». Это же был первый случай, когда ты вышла на площадку не сама. Что побудило, и каков итог этого опыта?
Лиза Морозова. Хотя, строго говоря, это действительно был делегированный перформанс, я совершенно не согласна назвать своих девушек статистами. Ведь смысл моего жеста был в разоблачении и переворачивании этой ситуации: «Гараж», гламур, статисты. Девушки были моими идеальными двойниками. Я тщательно отбирала людей, превосходящих меня как по внешним данным, так и по внутренним. Я просто дала им возможность проявить свою «ангельскую» суть через жест объятия. Они все согласились не ради денег и престижа, а ради опыта перформанса, процесса именно такой коммуникации. Скорее я бы назвала этот перформанс кураторским проектом, а их - даже не соавторами, а авторами в квадрате. Насчет итога. Мне кажется, что на время перформанса удалось добиться воплощения утопии - представители арт-системы превратились в «просто людей».
Но опыт делегированного перформанса в чистом виде у меня тоже есть - я имею ввиду наш перформанс с группой ESCAPE «Куда дует ветер» (2003) с нанятой стриптизершей.
… А как бы ты объяснила появление феномена А.Кузькина в конце 2000-ых, во времена перформативности и делегированного перформанса?
Марина Перчихина. Мое предположение - что чем более радикален в своем риске художник, тем более он нуждается в некоей зоне безопасности, к этой «зоне безопасности» можно отнести развитую структуру художественных институций, наличие круга подготовленных зрителей, легитимность предшествовавших радикальных художественных жестов, их музеификацию. И так случилось, что эта зона безопасности сформировалась примерно лет на десять позже, чем активный период группы «Запасный Выход», последовательно занимавшейся экзистенциальным перформансом. А к моменту готовности среды оказалось, что только один художник в силу обстоятельств биографии готов предложить радикальный экзистенциальный перформанс и вообще существовать по принципу внутренней необходимости, а не ответа на запрос институций.
Экзистенциальный перформанс развивается столь активно в вегетарианские времена после катастрофы. Расцвет перформанса пришелся на пост-переживание запредельного опыта для его прошедших (поколение Бойса) и моделирование этого опыта для знающих о нем, но не испытавших впрямую (поколение Марины Абрамович). То же самое произошло и у нас, но промежуток относительной личностной свободы был очень короток: он начинался на пороге 90-ых и завершился к середине нулевых. И перформанс Кузькина «По кругу» (2008) - запоздавшая точка персонального высказывания, причем внутренне он все время обращен к поколению своего отца. Его экзистенциальный перформанс, оставаясь таким внутренне, в восприятии публики сдвигается в сторону метафорического прочтения, диагностики социума. Для меня также была очень символична синхронность появления первых акций «Войны» и первой акции Сокола-Кузькина «Спасибо» в 2007 году. Далее начинаются групповые акции с другими степенями риска и принципиальным отрицанием индивидуации в процессе. Экзистенциальный перформанс если и продолжается, то тихо, на периферии, а будучи выведенным на институциональные площадки, перерождается в интерактивные проекты.
Лиза Морозова. Меня тоже удивило, что в перформансе Кузькина «По кругу», посвященному памяти бабушки художника, циклу человеческой жизни, критики увидели злободневные темы, которых там изначально не было. Возможно, некоторые экзистенциальные перформансы «Запасного выхода» сегодня бы тоже читались по-другому. В 1998 году Вяч. Зубков вымыл пол галереи своим телом, погружаясь прямо в одежде в корыто с водой. В этом был элемент бескорыстного служения искусству, кроме того, работа была посвящена памяти матери, работавшей уборщицей в детском саду. Но сегодня это действие наверняка прочли бы как желание «продаться» или, наоборот, желание отмыть галерею от коммерческой «грязи». …Получается, что экзистенциальный перформанс в России как пришел с периферии (я имею ввиду Запасной дворец Царского Села, где работала группа «Запасной выход»), туда же и вернулся. Хотя, по твоей теории, в 90-ые в «Интерстудио» сложились все необходимые условия - это был остров свободы с идеальным помещением, всей инфраструктурой (своя галерея, фестиваль, буклеты с текстами), но всерьез он замечен не был - его затмил громкий московский акционизм, занимавшийся социальными проблемами. Не помогло и то, что за молодыми художниками стоял опытный художник Юрий Соболев, пользовавшийся большим авторитетом еще с конца 50-60ых.
Марина Перчихина. Тут стоит проговорить степень близости позиции Соболева и концептуализма и точках расхождения. Будучи во многом источником информации и интеллектуальным лидером для круга раннего московского концептуализма, сам Соболев продолжал жить скорее в прямой логике развития мирового искусства и к 80-м годам понимал, что художественный процесс уже вышел из строгой дисциплины концептуализма в область мультимедиа - с одной стороны, и в телесное присутствие художника - с другой.
Лиза Морозова. «Запасной выход» по сути продолжал его многолетний опыт противостояния системе, был способом существования альтернативного, андеграундного искусства в новых условиях. Школа Соболева при Мастерской Паратеатральных форм театра Синтеза и Анимации «Интерстудио», из лучших учеников которой образовался «Запасной выход», была уникальным, чуть ли не первым отечественным опытом образования (причем государственного) в области современного искусства и конкретно - перформанса, разрабатывающего линию, начатую Мариной Абрамович. Мастерклассы там давали как ведущие отечественные художники-акционисты, так и классики концептуального перформанса, и иностранные художники. Мало кто помнит, что свой первый воркшоп-лекцию Олег Кулик провел именно для «Запасного выхода» в 1996-ом. В Царское Село приезжали стажироваться ныне известные перформансисты Елена Ковылина, Андрей Устинов, иностранные студенты, позже студенты ИСИ.
Марина Перчихина. Мне хочется вспомнить вступительное задание мастерской - перформанс на тему «Я - не Я». Фактически 90-е были тем коротким периодом, когда не только молодой художник, но всё население, выпущенное из советского «детсада», должно бы было пройти этот «вступительный экзамен». Но не прошли.
Лиза Морозова. Мне кажется, что "Я - Не-Я" - это вообще общий подзаголовок почти всех работ «Запасного Выхода», наше кредо, а не только тема вступительного перформанса, которую Соболев решил предложить в качестве эксперимента (более чем удавшегося).
Ты хочешь сказать, что «Запасной Выход» был чуть ли не первым в России западным в смысле экзистенциальности проектом? По сравнению с московским акционизмом или концептуализмом это, наверное, действительно, так. Но дальше начинаются различия. Насколько мне известно, кроме традиции Марины Абрамович, западный экзистенциальный перформанс не был автобиографичен (хотя у Абрамович персональная мифология присутствует, но не везде). Он часто был связан с конкретными политическими событиями, с философскими и эстетическими идеями того времени, феминизмом и т.д. Большая же часть работ «Запасного выхода», особенно ранних, были связаны с "маленькими личными историями".
Марина Перчихина. Тема различения концептуального и экзистенциального перформанса, действительно, очень трудна, границы плавают. И не только границы, но и восприятие одного и того же явления разными наблюдателями. Под самим понятием «экзистенциального перформанса» подразумеваются очень разные действия. Я бы выделила 3 типа: 1) действия художника, базирующиеся на его личной биографии, психологических проблемах, травмах, физическом переживании «здесь и сейчас» (ранняя Марина Абрамович, Франко Би, во многом «Запасной выход».) 2) художественный проект, полностью совпадающий с реальным жизненным временем автора (вне зависимости от природы идеи). (Тайчен Сье). 3) экстремальный перформанс с прямым риском для физического существования, не зависимый впрямую от биографического материала и не сопоставимый по длительности с полным временем жизни автора. (Крис Берден, Олег Мавроматти).
Лиза Морозова. Интересно, что ранние перформансы «Запасного выхода» 1995 года, с одной стороны, совпали с периодом телесности в Москве, с другой - были созвучны опытам художников перформанса 60 -70ых. Это была попытка обретения идентичности в истории искусства ХХ века через диалог с ним, хотя диалог скорее полуинтуитивный, т.к. знаний было мало. Поэтому неудивительны параллели «Сизифа» С. Никокошева, где художник скатывался по лестнице, связав себе ноги (1996) с перформансом «Kunst Kick» Криса Бердена (1974), «Попытки коммуникации». Евгении Логиновой (1995), когда она лежала обнаженной у входа в галерею, а зрители могли попасть на выставку только обойдя ее тело или перешагнув через него - с «Imponderabilia» Марины Абрамович и Улая (1977). Перформанс Натальи Зубович с прибинтовыванием к своему телу ягод клюквы визуально отсылает к Венскому акционизму. Но одновременно это, действительно, были инициации, основанные на персональной мифологии, менявшие жизнь автора.
Марина Перчихина. Тут я видела еще тогда парадокс и некоторый тупик и высказала во время обсуждения выставки «Границы» («Spider&Mouse», 1995), где впервые были показаны эти работы: инициация уникальна, и перформер, ее прошедший, на основании собственного мифа и травм не должен более возвращаться к возникшим в этой практике формам. То есть, разрешение в перформансе персональных проблем одновременно и закрывает продолжение, развитие художественного языка в этом перформансе возникшего. А вот язык, наоборот, требует последовательной разработки, чтобы стать узнаваемым, возможным к восприятию. Отчасти это оправдалось - решив проблемы, большинство участников «Запасного Выхода» ушло из перформанса. А тебе, чтобы продолжать, как я понимаю, далее пришлось перейти от сугубо персональных проблем к коммуникативным.
Лиза Морозова. Я просто расширила репертуар своих арт-стратегий. Коммуникация - лишь одна из них. Я постепенно добавляла к персональным темам более социальные, научилась делать в работе два слоя, маскировать личное «внешней» концепцией. И этому же учу молодых художников как сокровенному знанию, личному опыту, позволяющему не скатиться в спекуляцию, сохранить себя. Хотя, надо сказать, что у меня с самого начала было две линии творчества - и одна из них была чисто концептуальная, не связанная напрямую с биографией и телом («Место для перформанса»,1996, Музеификация-3, «4/4», 1998). И так было не только со мной. Поэтому я считаю, что «Запасной выход», помимо телесных и автобиографических работ, имел огромный потенциал и широкий набор стратегий. Тупика я не вижу. Во многом инициация была темой, которую задал Юрий Соболев, извне. Уже через год, в 1996 году, работы «Запасного выхода» стали более рефлексивными, были сознательными цитатами-посвящениями западным классикам или вводили в действие второй содержательный пласт - критический, иронический. Скажем, Наталья Зубович в проекте «Красота самой природы (1996-97) пародировала зарождающуюся в России рекламу - лежа обнаженной на подиуме в окружении постеров с рекламой натуральной косметики, она доводила идеи «возвращения к природе» до абсурда: по ее обнаженному телу ползали живые улитки. Позже появились перформансы, связанные с технологиями, видеоперформансы и инсталляции. А были участники, которые вообще никогда не использовали личностных стратегий - например, Нил Бахуров.
Марина Перчихина. Опыт «Запасного выхода» - не только прохождение западной истории перформанса, не пройденной в России, по ее внутренней логике, но и параллельное существование с «новой искренностью». Феноменальный успех во второй половине нулевых Андрея Кузькина и Хаима Сокола при игнорировании сообществом «Запасного выхода» десятью-пятнадцатью годам ранее, видимо, как раз совпал с запоздалым запросом на «новую искренность». Пересечения с малоизвестной практикой «Запасного выхода» и у Андрея Кузькина, и у Хаима Сокола множественные. Один из перформансов Андрея ("Пространственно-временной континуум", 2008), где он в течение почти 8 часов, не отрывая руки, проводил на стене карандашную линию, очень близок к перформансу «ВреМя» Тимофея Костина (1998), а самоподвешивание Кузькина в «Стелле» («Герои левитации», 2010) созвучно «Инсталляции Тимофея Костина в пространстве московского Манежа» (1996).
Лиза Морозова. Да, с Андреем у нас даже есть одна почти одинаковая работа о персональной памяти - моя, времен «Запасного выхода», 1999, его - конца 2000-ых.
..Завершая тему вклада «Запасного выхода» в историю отечественного перформанса, хочу отметить, что художников группы еще в 90-ые волновали вопросы, поставленные Мариной Абрамович в середине двухтысячных - о возможности актуализации классических перформансов 70-ых, об авторстве и возможности интерпретации чужого опыта в перформансе. Например, Тимофей Костин в 1998 году повторил знаменитый перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» 1974 года (правда, заменил пистолет бритвой). Таким образом, он исследовал русские проекции того времени на фигуру художника-мужчины. А меня в то время интересовала тема цитирования в перформансе, и я соединила перформансы Абрамович и Бойса, выйдя через них на свою собственную личную историю («Переживание цитаты - цитирование переживания»,1998).
После всего вышеперечисленного особенно жалко осознавать, что работы «Запасного выхода» практически не вошли в сборник «Российский акционизм», видеоархив, хранящийся у тебя в галерее, практически не востребован. При том, что, насколько мне известно, многие молодые художники, например, «Война» и «Бомбилы» были очень вдохновлены этими работами…
Ведь по сути, художники «Запасного выхода» тоже по своему создали портрет времени, но времени иного - внутреннего, субъективного. Но сделали они это в совершенно другой, интровертной, традиции.
Марина Перчихина. Возможно, интровертная традиция еще и даст о себе знать, при осмыслении экстремального опыта тех, кто сегодня шагнул с площадки искусства в жесткую реальность.