Жанр психологического триллера в творчестве Эдгара Аллана По
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Новосибирский Государственный Университет
Гуманитарный факультет
Жанр психологического триллера в творчестве Эдгара Аллана По
Выполнил:
студент 1 курса, группы 8604
Гладких Вячеслав Николаевич
Новосибирск 2009
Эдгар Аллан По (1809-1849) - первый американский профессиональный писатель, для которого творчество было единственным источником существования. Это обстоятельство во многом определило его особую, переломную роль в истории романтической литературы. Если для романтиков главной целью являлось самовыражение художника, часто противопоставляемое вкусам и представлениям публики, По одним из первых занялся рефлексией того, как делается произведение, как оно воздействует на сознание и эмоции читателя и как это воздействие можно сделать наиболее сильным. «В противовес стремлению романтиков раскрыть мир творческой личности он настаивал на том, что в искусстве важен не художник, а созданное им произведение» [1].
Эстетика По, развернутая в его эссе, статьях и рецензиях, а главное - реализованная в рассказах и стихах, оказала огромное влияние на мировую литературу. Несмотря на то, что американское признание По было более трудным и противоречивым, чем европейское, и несмотря на его достаточно элитарную литературную репутацию, сегодня По обоснованно называют родоначальником основных жанров массовой литературы ХХ века - детектива, научной фантастики и психологического триллера.
Этими жанрами не исчерпывается творчество По, он писал также гротескные, пародийные и сатирические рассказы, но их влияние было значительно меньшим. Сам писатель выделял в своем творчестве гротески - комическое преувеличение тривиального и нелепого и арабески - преобразование необычного в странное, мистическое и ужасное (сборник «Гротески и арабески», 1840).
Эстетика новеллы Э. А. По
Сенсационная история, связанная с ужасными, невероятными, мистическими, потрясающими воображение событиями - не изобретение По. Она восходит к жанрам готического романа и повести, популярным в предромантической и романтической литературе XVIII - начала XIX вв. («Замок Отранто» Хораса Уолпола, романы Анны Радклифф, «Монах» Мэтью Грегори Льюиса, «Мельмот Скиталец» Чарлза Метьюрина, «Франкенштейн» Мери Шелли, «Вампир» Джона Луиджи Полидори, в немецкой литературе - «Эликсиры Сатаны» и повести Э. Т. А. Гофмана и т. д.) [2]. В 1830-40-х годах тексты такого рода наводняли популярные журналы Европы и Америки. Сильное влияние готики не обошло и первых классиков американской прозы - Чарлза Брокдена Брауна («Виланд», «Мемуары Карвина»), Вашингтона Ирвинга («Легенда о Сонной Лощине», «Жених-призрак»), Натаниэла Готорна («Молодой Браун» и др.).
Эдгар По придал страшному рассказу новое качество. Это качество связано, прежде всего, с двумя аспектами: «геометризацией» структуры новеллы (подчинением всех элементов единству эффекта) и соединением реального и ирреального планов. В плане содержания мистическое и ужасное оказывается в новеллах По проекцией пограничных, неустойчивых, разрушительных свойств человеческой психики. В плане формы - автор стремится не столько поразить, сколько «заразить» читателя, внушить ему чувства и состояния, переживаемые персонажами. Эти черты рассказов По были восприняты и унаследованы жанром триллера в его литературном и кинематографическом вариантах (от thrill ‘возбуждение, глубокое волнение; нервная дрожь, трепет; что-либо волнующее захватывающее; колебание, вибрация’), а в более широком смысле - сделали его предшественником всех видов психоделики в искусстве.
Главной характеристикой композиции произведения По считал цельность и единство впечатления. Идея единства мира и стремления всех его частей к единому центру, постигаемая интеллектуальной интуицией, является и главной мыслью его космологического трактата «Эврика» (1848): «Вкратце, состояние Единства - вот истинная цель… стремление атомов к центру есть во всех практически измерениях и для всех логических целей стремление каждого к каждому, а стремление каждого к каждому есть стремление к центру…» [3]. Целостность, соразмерность и согласованность мира определяют его как великое художественное творение Бога: абсолютная взаимность соразмерности «является отличительным признаком божественного Искусства и характеризует его как истинно божественное» [4].
Цельность произведения определяется подчинением всех его элементов единой цели, а цель - это тот определенный эффект, который оно должно произвести. «Я предпочитаю начать с рассмотрения того, что называю эффектом», - писал По в знаменитом эссе «Философия творчества» (в оригинале - «The Philosophy of Composition», 1846) [5]. «Искусный писатель <…> не подгоняет мысли под события; тщательно обдумав некий единый эффект, он затем измышляет такие события и их сочетания и повествует о них в таком тоне, чтобы они лучше всего способствовали достижению задуманного эффекта. Если уже первая фраза не содействует этому эффекту, значит, он с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к задуманной цели» («Новеллистика Натаниела Готорна», 1847) [6].
По мнению По, ни одному американскому писателю не удавалось воплотить этот принцип в полной мере. Только его собственные новеллы стали первыми образцами, в которых отброшено все лишнее. Это подтверждал Шарль Бодлер, переводивший его прозу на французский язык: «Как правило, Эдгар По отметает второстепенные детали, во всяком случае, почти не придает им значения. Благодаря жесткой строгости отбора резче выделяется основная мысль, и сюжет ярче прорисовывается на оголенном фоне» [7].
Из требования единства эффекта вытекают и представления По об оптимальной длине произведения: «становится очевидным, что существует известный предел объема всех литературных произведений - возможность прочитать его за один присест» [8]. «Поскольку роман нельзя прочесть за один прием, он лишается огромного преимущества целостности. <…> Достаточно простого перерыва в чтении, чтобы нарушить подлинное единство. В коротком же рассказе автор имеет возможность осуществить свой замысел без помех. В течение часа, пока длится чтение, душа читателя находится во власти автора» [9].
Эффект новеллы тесно связан с темой. По ищет особенные темы - не те, которые интересны самому автору, а те, которые могли бы наиболее сильно воздействовать на читателя. Безусловно, представление американского писателя о том, что может поразить, взволновать и захватить читателя - это его, авторские, представления, и он неизбежно проецировал на читателя личные тематические пристрастия. Но перенос акцента имел огромное значение, и По действительно угадал (а может, даже в какой-то мере навязал силой своего воображения) ключевые тенденции развития массовой литературы второй половины XIX века и следующего столетия.
Хотя эссе «Философия творчества» описывает процесс создания стихотворения («Ворон»), его содержание почти полностью приложимо и к новеллистике По. Сюжет «Ворона» тоже выстроен как новелла, а его тема - сквозная и для целого ряда рассказов. Выбрав в качестве эффекта созерцание прекрасного («когда обычно говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект» [10] ), автор задается вопросом, с помощью какой интонации можно выразить этот эффект, и, по его словам, «весь мой личный опыт показал мне, что интонация эта - печальная» [11]. Затем он спросил себя: «“Изо всех печальных предметов какой, в понятиях всего человечества, самый печальный?” “Смерть”, - был очевидный ответ. “И когда, - спросил я, - этот наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?” Из того, что я уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: “Когда он наиболее тесно связан с прекрасным; следовательно, смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете…”» [12].
Смерть, угасание жизни, пограничные состояния между жизнью и смертью, возможность жизни души вне тела, а также убийство как преступление, невольное убийство, преждевременные смерти и преждевременные похороны - сюжеты едва ли не большей части рассказов Эдгара По. Среди них выделяется его «фирменный» мотив - смерть прекрасной молодой женщины. Он связан с биографией писателя - болезнью и ранней смертью его жены Вирджинии, и проходит через поэзию («Ворон», «Улялюм», «Эннабель Ли») и многие рассказы («Береника», «Элеонора», «Лигейя», «Морелла», «Овальный портрет», «Падение дома Ашеров» и т. д.).
Еще один сквозной сюжетный мотив психологической новеллистики По - безумие, утрата границы между здоровым и больным сознанием, потеря контроля над собой, раздвоение личности («Бес противоречия», «Вильям Вильсон», «Падение дома Ашеров», «Система доктора Смолля и профессора Перро» и др.).
Интерес к этой теме также связывали с особенностями самой личности автора, его обостренной чувствительностью и склонностью к некоторым эксцессам (прежде всего, к алкоголизму). «Персонажи Эдгара По, а вернее, его единственный персонаж - человек с необычайно обостренными способностями, с издерганными нервами, человек с пылкой и упорной волей, бросающий вызов любым препятствиям; его взгляд вонзается в предметы с остротой и твердостью клинка, и предметы странно увеличиваются оттого, что он смотрит на них; этот человек - сам Эдгар По» [13] , - писал Бодлер. Похожего взгляда придерживался Герви Ален, автор биографии По, написанной в 1949 году: «Образы и сюжеты “Гротесков и арабесок”, отражающие навязчивые душевные состояния самого По, тревожили его сознание, ибо он не мог не понимать, что многое в этих рассказах несло на себе явственный отпечаток каких-то психических отклонений - особенно в тех из них, где живописуются ужасающие муки терзаемой человеческой плоти и кровавые убийства или изображаются странные отношения между героями и героинями. И он вступил в борьбу с осаждавшими его темными и неведомыми силами. Больше всего его беспокоило то, что все написанное им до сих пор было словно продиктовано извне, помимо его воли. Теперь он решил, что будет строить свои произведения по строгим законам логики, тщательно отбирая и анализируя» [14] . Но представление, что все отклонения, описанные в его рассказах, По почерпнул в собственной душе, не поддерживает современное литературоведение. Так, Ю. В. Ковалев разделяет утверждение теоретика литературы Рене Уэллека о том, что По «не допускал и мысли, что все эти кошмары роятся в его собственной душе, поскольку видел себя литератором-инженером, способным управлять чужими душами» [15].
В искусстве ХХ века интерес к пограничным состояниям психики и сознания проявляли многие душевно и морально здоровые художники. В этой перспективе и Эдгар По видится «клиницистом», а не «пациентом», свидетельствующем о собственных фобиях и расстройствах. Точность и четкость в изображении психопатологических состояний, нередко обгоняющие науку своего времени, перешли из творчества По в современную литературу и искусство.
В композиции новеллы мотив утраты персонажем самоконтроля реализуется в одновременном развитии двух линий - внутренней, представляющей сознание персонажа (часто от первого лица), и внешней, дающей реалистическую версию происходящего.
«Падение дома Ашеров»
Один из лучших и самых известных рассказов Эдгара По в жанре психологического триллера - «Падение дома Ашеров» (1839).
Он написан от первого лица, но повествователь - не главный герой, а его друг. Картину происходящего мы видим не изнутри больного сознания, а извне. С первой же фразы задается сумрачный тон рассказа: «Весь нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине, под низко нависшим хмурым небом я одиноко ехал верхом по безотрадным, неприветливым местам - и наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров» [16].
В размышлениях рассказчика, подъезжающего к фамильному поместью своего старого друга, мотив «дома» развивается сразу в двух направлениях: дом как род и дом как здание: «“Дом Ашеров” - так прозвали здешние крестьяне и родовой замок, и его владельцев» (с. 50). И то и другое проецируется друг на друга; проекции связаны идеей вырождения и разрушения: «как ни стар род Ашеров, древо это ни разу не дало жизнеспособной ветви; иными словами, род продолжался только по прямой линии» (с. 49). Согласно патриархальной логике, непрерывное развитие по прямой линии - это достоинство, это значит, что наследование всегда происходило по мужской линии, что свидетельствует о «силе» представителей рода; в то же время недостаточное «перемешивание» крови ведет к вырождению. Внимательно всматриваясь в облик самого замка, рассказчик констатирует: «прекрасная соразмерность всех частей здания странно не соответствовала видимой ветхости каждого отдельного камня. <…> если не считать покрова лишайников и плесени, снаружи вовсе нельзя было заподозрить, будто дом непрочен. Разве только очень пристальный взгляд мог бы различить едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера» (с. 50-51). «Едва заметная трещина» - та деталь, мимо которой может легко проскользнуть сознание читателя, но которая в финале сыграет главную роковую роль.
Главный герой - Родерик Ашер - живет в состоянии страха будущего. «Я боюсь будущего, - признается он рассказчику, - и не самих событий, которые оно принесет, но их последствий. Я содрогаюсь при одной мысли о том, что любой, даже пустячный случай может сказаться на душе, вечно терзаемой нестерпимым возбуждением» (с. 53).
Пошатнувшемуся «чертогу» и «дворцу» уподоблен и разум Родерика Ашера. Эта аналогия развернута в песне, сочиненной Родериком, - «Обитель привидений»:
Божьих ангелов обитель,
Цвел в горах зеленый дол,
Где Разум, края повелитель,
Сияющий дворец возвел.
<…>
Но духи зла, черны как ворон,
Вошли в чертог, -
И свержен князь (с тех пор он
Встречать зарю не мог)…
Бывает, странник зрит воочью,
Как зажигается багрянец
В окне - и кто-то пляшет ночью
Чуждый музыке дикий танец…
У Родерика есть родная сестра - леди Мэдилейн, угасающая от неизвестной болезни, установить которую не могут даже искусные врачи.
Рассказ выстраивается как своеобразная система отражающих и повторяющих друг друга элементов и все они связаны мотивом когда-то бывшей прекрасной целостности, неотвратимо стремящейся к катастрофе.
По сути, больше половины 18-страничного рассказа занимает экспозиция, подробно описывающая внешний и внутренний мир главного героя, завороженного ожиданием чего-то ужасного. Собственно действие начинается с момента смерти леди Мэдилейн. Родерик и рассказчик хоронят ее в фамильном склепе Ашеров. В похоронах явно что-то не то, но по отрывистым и невнятным репликам своего друга рассказчик не может понять, что же именно. Чтобы скоротать одну из особенно ненастных ночей двое мужчин усаживаются читать вслух старинный роман. Этелред, персонаж романа, пытается войти в жилище одинокого пустынника - его не пускают; когда он вламывается в жилище, он обнаруживает там огнедышащего дракона, с которым вступает в единоборство. Контрапунктом с фрагментами романа, звучащими по сводами дома Ашеров, По вплетает в них описание бури, бушующей за пределами замка. И только на двух последних страницах рассказа в монологе Родерика Ашера проясняется, что же все это время происходило в действительности:
«- Теперь слышишь?.. Да, слышу, давно уже слышу. Долго... долго... долго... сколько минут, сколько часов, сколько дней я это слышал... и все же не смел... <…> НЕ СМЕЛ сказать! МЫ ПОХОРОНИЛИ ЕЕ ЗАЖИВО! Разве я не говорил, что чувства мои обострены? Вот теперь я тебе скажу - я слышал, как она впервые еле заметно пошевелилась в гробу. Я услыхал это... много, много дней назад... <…> Этелред взломал дверь в жилище пустынника, и дракон испустил предсмертный вопль, и со звоном упал щит... скажи лучше, ломались доски ее гроба, и скрежетала на петлях железная дверь ее темницы, и она билась о медные стены подземелья! <…> БЕЗУМЕЦ! ГОВОРЮ ТЕБЕ, ОНА ЗДЕСЬ, ЗА ДВЕРЬЮ!
И словно сверхчеловеческая сила, вложенная в эти слова, обладала властью заклинания, огромные старинные двери, на которые указывал Ашер, медленно раскрыли свои тяжелые черные челюсти. Их растворил мощный порыв ветра - но там, за ними, высокая, окутанная саваном, и вправду стояла леди Мэдилейн. На белом одеянии виднелись пятна крови, на страшно исхудалом теле - следы жестокой борьбы. Минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге... потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь - и в последних смертных судорогах увлекла за собою на пол и его, уже бездыханного, - жертву всех ужасов, которые он предчувствовал» (с. 63-64).
Одновременно с гибелью главного героя и теперь уже настоящей смертью его сестры молния раскалывает трещину в стене и замок рушится; рассказчик едва успевает спастись в последние секунды.
Жуткая концовка совершенно неожиданна, но в то же время подготовлена всем строем рассказа - и на сюжетном, и на формальном уровнях. В комментариях к рассказу, которые мне удалось найти, никто не обратил внимания на то, что, похоронив сестру заживо, Родерик Ашер символически воплотил всю историю рода Ашеров - он как бы отсек возможность его бокового развития, по женской линии. Летаргический сон леди Мэдилейн все же не был смертельной болезнью. Соблюдая принцип развития по прямой линии, он сам окончательно похоронил «дом Ашеров».
Замкнутое пространство в этом рассказе превращается в многообразный символ. С одной стороны, это формальный прием, обеспечивающий единство места и действия: «мне всегда казалось, что замкнутость пространства абсолютно необходима для эффекта изолированного эпизода; это всё равно что рама для картины» [17]. Во многих психологических новеллах По действие разворачивается в разного рода замкнутых пространствах: в библиотеке («Береника»), в подземельях особняка («Бочонок амонтильядо»), в камере инквизиции («Колодец и маятник») и т. д. Но здесь «дом» выступает одновременно как образ рода, фамильного поместья, Разума и, наконец, склепа, в котором хоронят живую жизнь и надежду на то, что жизнь будет продолжаться.
«Падение дома Ашеров» кажется менее динамичным по развитию действия на фоне других рассказов Эдгара По, но это самый символический и концентрированный по количеству мотивов его творчества текст: разум и безумие, исключительное обострение чувств, утрата власти над собой, страх, смерть, смерть молодой прекрасной женщины, преждевременное погребение… «Это, если можно так выразиться, суперновелла, рисующая уж не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса души» [18] .
(Окончание)
Примечания
[1] Матиссен Ф. О. Эдгар Аллен По / Пер. с англ. А. М. Зверева // Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3-х т. - Т. 1. - М.: Прогресс, 1977. - С. 409.
[2] О готической прозе - см. работы В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал (У истоков европейского романтизма // Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Фантастические повести. - Л.: Наука, 1967. - С. 249-284), Н. Я. Дьяконовой (Английская проза эпохи романтизма // Английская романтическая повесть. На англ. яз. - М.: Прогресс, 1980. - С. 5-40), А. Н. Николюкина (Жанры американской романтической прозы // Американская романтическая проза. - М.: Радуга, 1984. - С. 7-32), А. Бутузова (Из истории готического романа // Комната с призраком: Английская демоническая повесть. - Нижний Новгород: Деком; М.: ИМА-пресс, 1993. - С. 3-19) и др.
[3] По Э. А. Эврика. Опыт о материальной и духовной Вселенной: Поэма в прозе / Пер. с англ. Д. Прияткина // «Сделать прекрасным наш день…»: Публицистика американского романтизма. - М.: Прогресс, 1990. - С. 335.
[4] Там же. - С. 336.
[5] По Э. А. Философия творчества / Пер. с англ. В. В. Рогова // Эстетика американского романтизма. - М.: Искусство, 1977. - С. 110.
[6] По Э. А. Новеллистика Натаниела Готорна / Пер. с англ. З. Е. Александровой // Эстетика американского романтизма. - М.: Искусство, 1977. - С. 130.
[7] Бодлер Ш. Эдгар Аллан По, его жизнь и произведения / Пер. с франц. М. З. Квятковской // Бодлер Ш. Проза. - Харьков: Фолио, 2001. - С. 231.
[8] По Э. А. Философия творчества… - С. 113.
[9] По Э. А. Новеллистика Натаниела Готорна… - С. 130
[10] По Э. А. Философия творчества… - С. 113.
[11] Там же. - С. 114.
[12] Там же. - С. 116.
[13] Бодлер Ш. Эдгар Аллан По, его жизнь и произведения… - С. 184.
[14] Аллен Г. Эдгар По / Сокр. пер. с англ. С. Силищева. - М.: Мол. гвардия, 1984. - С. 207.
[15] Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. - Л.: Худож. лит., 1984. - С. 175.
[16] По Э. А. Падение дома Ашеров / Пер. с англ. Н. Я. Галь // По Э. А. Собрание сочинений в 4-х т. - Т. 2. - М.: Пресса, 1993. - С. 48. Далее цитаты по этому изданию.
[17] По Э. А. Философия творчества… - С. 119.
[18] Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По… - С. 181.