(no subject)
Намагаючись сконструювати рецензію на "Український палімпсест" Забужко, передивлялася свій давній, ще з магістерки, реферат про її «Музей покинутих секретів». Попри низку явних студентизмів і речей, які я зараз сказала б інакше, мені здається, вичерпніше я вже не поясню, чому після певної точки Забужко навряд чи варто вважати феміністкою: "постає потреба у перегляді канону новочасного українського красного письменства: або Шкляра слід внести до канону феміністичної прози, або Забужко - з цього канону винести". Можна було б правити, але хай валяється тут, як є.
Між жіночою оповіддю та патріархальною риторикою:
«Музей покинутих секретів» Оксани Забужко
Абсолютним читацьким загальником у обіговій рецепції стало те, що в основі творчості Оксани Забужко лежить «ідея самоцінності жіночої особистості, її самодостатності» . Авторка й сама серед головних рушіїв власної творчості згадує спроби вибудувати жіночий культурний простір, жіноче письмо у традиції, де цього бракувало: «Я відкривала для себе велосипед, - просто на певному етапі відчула, що мені тісно в межах диктованого мені панівною традицією, що якась важлива екзистенційна частина мого особистісного людського досвіду не має в тій традиції вираження … В українській культурі не було місця для осмислення мого екзистенційного досвіду жінки» .
На позір, романи Оксани Забужко є підручникові-досконалим прикладом жіночого письма: їхня насиченість тілесністю і наполягання на ословленні жіночого тілесного досвіду одразу нагадує метафору «арахнології» Ненсі Міллер (жінки-мисткині уподібнені до павучих, котрі тчуть павутину з власного тіла; творчість постає як невіддільна від тілесності); крім того, у цих романах можна віднайти чи не всі ознаки écriture féminine, як його окреслювали французькі теоретики фемінізму - йдеться-бо про чуттєвий, колажний, нелінійний текст, еліптичний і сильно метафоризований (зокрема прикметна еротична та тілесна метафорика). Очевидно, що за рівнем теоретичного осмислення гендерної проблематики Оксана Забужко належить радше до другого покоління фемінізму (1960-80-ті рр.), котре, намагаючись усталити жінку у символічному просторі як самостійний об’єкт, а не просто як “недосконалого чоловіка”, наполягало на есенціалістській природі гендерної ідентичності (з інтерв’ю О. Забужко: «багато закапелків жіночої душі все ще не досліджено, адже жіноча психіка надто «нелінійна», порівняно з чоловічою, - розгалужена, текуча, багаторівнева» ), аніж до третього, котре наполягає на соціокультурній сконструйованості гендеру і вказує на його проблематичні стосунки з біологічною статтю ; втім, таке тридцятилітнє відставання цілком пояснюване браком питомої феміністичної традиції на українському ґрунті і, відповідно, потребою вибудовувати її з нуля.
Отже, Оксана Забужко змінює суб’єкт мовлення, вводячи до української літератури новий голос («Звісно, чоловіки писали ще й про жінок, але так, як їх самі собі уявляли, а не так, як воно є насправді. Ні, жінка має напряму, «від себе» проартикулювати свій досвід» ); проте, як я спробую вказати в даному есе, при цьому вона не міняє самої мовної практики, внаслідок чого постає разючий конфлікт між задекларованим змістом і прямо протилежною формою.
Феміністичні критики здавна свідомі того, що мова як сформульована нормативність є одним із ключових інструментів гноблення жінки та засобів закріплення сексизму в культурі . Отже, для витворення феміністичного письма не досить самої статі авторки чи героїні; необхідна глибока ревізія старих моделей оповіді і старої символічної мови, інакше відбуватиметься лише пасивне повторювання патріархального досвіду бачення жінки і відтворювання ролей, приписуваних їй культурою пригноблення. І раніше у текстах Забужко траплялися розриви між змістом висловлювання і його формою у тих випадках, скажімо, коли наявність чоловіка як імпліцитного суб’єкта мовлення закладена вже в ідіоматику (скажімо, у збірці інтерв’ю «Інший формат»: «Мій фемінізм - це абсолютно нормальна творча позиція людини, яка народжена жінкою і яка зовсім не збирається самокаструватися для того, щоб вкластися у певні рамки» ). Проте найяскравіше цей конфлікт дискурсів вийшов на яв у «Музеї покинутих секретів», тож спробую проаналізувати проблему саме на його прикладі.
На позір, вже з назви у романі задекларовано настанову на збереження і відтворення саме жіночої оповідної традиції: гру в секрети Забужко позиціонує як суто жіночу практику ; сховані у землі секрети експліцитно постають як метафора прихованих епізодів історії, імпліцитно - як метафора замовчуваної жіночої оповіді, котра передається від покоління до покоління (власне, вже форма родинної саги сприяє саме цій інтерпретації). При цьому жіночу культурну практику і традицію сакралізовано припущенням подруги головної героїні, що гра в секретики походить від переховування ікон у перші роки радянської влади («образи переховували жінки, це була їхня робота») - саме жінки, звиклі побутувати на маргінесах великих наративів, виявляються здатні зберегти відтіснювані на маргінеси історії пласти культури. Втім, попри задекларований намір оприявнити, зокрема, й приховану жіночу культурну традицію, у тексті зроблено наголос саме на батьківському спадкові: скажімо, одразу після пояснення особливостей гри в секрети Владислава, розповідаючи про свої творчі витоки, повідомляє: «Знаєш, що справді вплинуло? А - що татова донька! … всі дівки, яких я знаю, ті, котрі чогось домоглися, - всі вони татові доньки … І це ж навіть у фольклорі відбито» (с. 71); мати ж постає як жінка із «породи «професійних дружин» - отих войовничих самиць зі знудженими овечими очима» (с. 241). Поколіннєва залежність від матері, імовірність, що її подруга і кумир могла щось успадкувати й від матері, а не тільки від обожнюваного батька, настільки нестерпна оповідачці, що вона обертає генеалогію: «радше то Ніна Устимівна була в неї таким підстаркуватим дитям» (с. 240). Власне, стосунки оповідачки з її власною родиною розгортаються за тією ж схемою: героїчний батько протиставлений зневаженій матері, котрій відмовлено у можливості бодай опосередковано, через доньку долучитися до сфери культури; роль матері врешті, бодай на рівні риторики, займає коханий героїні: «Мамо, мамочко. Адю, Адюсю. Не відпускай мене» (с. 462).
Ще гірше в тексті ведеться епізодичним героїням, з котрими оповідачка не пов’язана ані кровно, ані емоційно. Перший (і, у випадку більшості епізодичних героїнь, єдиний) критерій, за яким їх оцінює і змальовує оповідачка - це критерій їхньої привабливості як потенційних сексуальних партнерок, що могло б ставити під сумнів задекларовану гетеросексуальність оповідачки (це було б цікавішою і ласкавішою до тексту інтерпретацією), проте свідчить радше про глибоко інтерналізований «чоловічий погляд» як спосіб проектування на жінок певної фантазії, котра надалі й визначатиме їхній образ . Очевидно, така оповідна стратегія підважує будь-які тези авторки чи інтерпретаторів про її настанову на утвердження “самодостатності жінки”. Отже, оцінки, котрі спадають оповідачці на думку при першій зустрічі з іншими жінками, звучать так: «Здоровезне, гергеписте бабисько … з темпераментом молодої огириці» (с. 47-48); «гостроносенька лялечка з очима, як два чорні пластмасові ґудзики й вічно напіврозтуленим ротиком … гадаю, тим чулим ротиком вона за свій вік встигла обробити куди більше товстих чоловічих прутнів, аніж я за свій» (с. 257); «соска» (с. 390); «меліорована гривка порнозірочки» (с. 391); «Єдина знана їм форма влади, то ліжко» (с. 393); «Свєточка з її постійно робочим масажним органом» (с. 417); «відсапується, схопившись за груди, - нічогенькі батончики, десь, мабуть, четвертого розміру» (с. 728) «дівчинка, нівроку, хороших дітородних форм» (с. 729) «балухаті очиська … коротконіжка-попастик» (с. 730); «всі ці молоді дівки, мов із цепу зірвавшись, кидаються тепер під кожного сяк-так грошовитого хлопа … взагалі ніякого стриму не знають, ні стриму, ні сраму» (с. 425), тощо, тощо (власне, подібні характеристики, котрі свідчать радше про оповідачку, аніж про описуваних нею постатей, отримують усі героїні, крім трьох винятків, про які нижче). Особливо прикметною є остання цитата (“ні стриму, ні сраму”), оскільки вона дослівно й некритично відтворює практику (у англомовному обігові знану як “slut-shaming”), несумісну із будь-якою формою феміністичного світогляду. Спроби-бо присоромити жінку за реалізацію її сексуальності закорінені у суто патріархальне переконання, що жінка не вільна розпоряджатися власним тілом на власний розсуд; пріоритетне право на пов’язані з жіночим тілом рішення мають суспільні чи моральні інституції, а отже, вони мають право її присоромити в разі, якщо її вибір не збігатиметься з їхнім. Подібна лінгвістична нечутливість до імплікацій сказаного могла б видатися суто етичною вадою у людини з будь-яким іншим фахом, проте для письменника не зауважити, що форма сказаного відверто суперечить декларованим намірам - це передовсім професійна хиба.
Кидається у вічі, що героїні, до котрих оповідачка ставиться, в цілому, непогано, неминуче втрачають ознаки жіночості, переходять до принизливої категорії середнього роду (скажімо, «воно, сердешне» (с. 171). «упріло, розчервонілось» (с. 728)). Єдиним же способом легітимізації жінки в символічному просторі роману є материнство: всі три героїні, котрі не отримують принизливих описів, є передовсім матерями - мати Бухалова Рахеля, Владислава (біологічна мати й художниця - творчість-бо Забужко часто порівнює з пологами: скажімо, «Коли книжка виходить друком - це вже достатньо болісний процес - як пологи … яке ж воно, те, що було всередині тебе?» ), врешті, наприкінці й головна героїня - Дарина Гощинська, котра вагітністю, схоже, невідь-що і спокутує, набуваючи елементів святості: “«достоєвський» архетип «доброчесної проститутки» виходить” . Саме материнство постає як найвища жіноча функція, котра цілковито нівелює індивідуальні особливості («Її тіло, як і її воля, більше не належить їй, - воно більше не вона. ... Виявилося, що воно від початку призначалось для когось іще. Посудина»), що викликає певні запитання: скажімо, навіщо було морочитися більше 800 сповнених мізогінії сторінок мотивом збереження традиції, якщо наприкінці цю непросту проблему зведено до суто біологічного відтворення?
Слід завважити, що такого паноптикуму найнатрутніших патріархальних стереотипних образів жінки й жіночого в українській літературі, як це не дивно, годі шукати й у авторів чоловічої статі: скажімо, навіть героїні Василя Шкляра, котрі доволі регулярно постають як втілення світового зла (“Кров кажана”, “Ключ”), все ж наділені власною волею, а не сліпо детерміновані своєю сексуальною привабливістю, непривабливістю чи здатністю до репродукції. Отже, постає потреба у перегляді канону новочасного українського красного письменства: або Шкляра слід внести до канону феміністичної прози, або Забужко - з цього канону винести.
Бібліографія
Забужко О. Вся наша історія - це музей похованих «секретів»/ інтерв’ю вела Шарговська О. // Український тиждень, вересень 2008. - С. 46-50.
Забужко О. В українській культурі не було місця для осмислення екзистенційного досвіду жінки. / інтерв’ю вів Стус Д.//Дзеркало тижня № 4 (429) 1 - 7 лютого 2003 http://www.dt.ua/3000/3680/37460/
Забужко О. Інший формат / Упорядн. Прохасько Т. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2003. - 48 с.
Забужко О. Музей покинутих секретів. - К.: Факт, 2009. - 832 с.
Забужко О. Те, що в нас зветься свободою слова, є в дійсності радше «свободою спаму»... // інтерв’ю вела Лобановська А. // Українська літературна газета №7(13) 2.04.2010 - http://www.litgazeta.com.ua/node/578
Забужко О. Цьому закритому клубу аутистів, що називає себе "політичною елітою", пора зі сцени / інтерв’ю вів Кульчинський Р. // "Українська правда", 23.03.2010 - http://life.pravda.com.ua/interview/4ba77ababe8b4/
Таран Л. Жіноча роль / Монографія. - К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2007. - 128 с.
Терел Л. Мова і влада // Антологія феміністичної філософії / ред. Джагер Е. М., Янг А. М. - К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2006. - С.179-194.
Butler J. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. - New York, London: Routledge, 2002. - 256 c.
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen 16.3 Autumn 1975. - C. 6-18.
Між жіночою оповіддю та патріархальною риторикою:
«Музей покинутих секретів» Оксани Забужко
Абсолютним читацьким загальником у обіговій рецепції стало те, що в основі творчості Оксани Забужко лежить «ідея самоцінності жіночої особистості, її самодостатності» . Авторка й сама серед головних рушіїв власної творчості згадує спроби вибудувати жіночий культурний простір, жіноче письмо у традиції, де цього бракувало: «Я відкривала для себе велосипед, - просто на певному етапі відчула, що мені тісно в межах диктованого мені панівною традицією, що якась важлива екзистенційна частина мого особистісного людського досвіду не має в тій традиції вираження … В українській культурі не було місця для осмислення мого екзистенційного досвіду жінки» .
На позір, романи Оксани Забужко є підручникові-досконалим прикладом жіночого письма: їхня насиченість тілесністю і наполягання на ословленні жіночого тілесного досвіду одразу нагадує метафору «арахнології» Ненсі Міллер (жінки-мисткині уподібнені до павучих, котрі тчуть павутину з власного тіла; творчість постає як невіддільна від тілесності); крім того, у цих романах можна віднайти чи не всі ознаки écriture féminine, як його окреслювали французькі теоретики фемінізму - йдеться-бо про чуттєвий, колажний, нелінійний текст, еліптичний і сильно метафоризований (зокрема прикметна еротична та тілесна метафорика). Очевидно, що за рівнем теоретичного осмислення гендерної проблематики Оксана Забужко належить радше до другого покоління фемінізму (1960-80-ті рр.), котре, намагаючись усталити жінку у символічному просторі як самостійний об’єкт, а не просто як “недосконалого чоловіка”, наполягало на есенціалістській природі гендерної ідентичності (з інтерв’ю О. Забужко: «багато закапелків жіночої душі все ще не досліджено, адже жіноча психіка надто «нелінійна», порівняно з чоловічою, - розгалужена, текуча, багаторівнева» ), аніж до третього, котре наполягає на соціокультурній сконструйованості гендеру і вказує на його проблематичні стосунки з біологічною статтю ; втім, таке тридцятилітнє відставання цілком пояснюване браком питомої феміністичної традиції на українському ґрунті і, відповідно, потребою вибудовувати її з нуля.
Отже, Оксана Забужко змінює суб’єкт мовлення, вводячи до української літератури новий голос («Звісно, чоловіки писали ще й про жінок, але так, як їх самі собі уявляли, а не так, як воно є насправді. Ні, жінка має напряму, «від себе» проартикулювати свій досвід» ); проте, як я спробую вказати в даному есе, при цьому вона не міняє самої мовної практики, внаслідок чого постає разючий конфлікт між задекларованим змістом і прямо протилежною формою.
Феміністичні критики здавна свідомі того, що мова як сформульована нормативність є одним із ключових інструментів гноблення жінки та засобів закріплення сексизму в культурі . Отже, для витворення феміністичного письма не досить самої статі авторки чи героїні; необхідна глибока ревізія старих моделей оповіді і старої символічної мови, інакше відбуватиметься лише пасивне повторювання патріархального досвіду бачення жінки і відтворювання ролей, приписуваних їй культурою пригноблення. І раніше у текстах Забужко траплялися розриви між змістом висловлювання і його формою у тих випадках, скажімо, коли наявність чоловіка як імпліцитного суб’єкта мовлення закладена вже в ідіоматику (скажімо, у збірці інтерв’ю «Інший формат»: «Мій фемінізм - це абсолютно нормальна творча позиція людини, яка народжена жінкою і яка зовсім не збирається самокаструватися для того, щоб вкластися у певні рамки» ). Проте найяскравіше цей конфлікт дискурсів вийшов на яв у «Музеї покинутих секретів», тож спробую проаналізувати проблему саме на його прикладі.
На позір, вже з назви у романі задекларовано настанову на збереження і відтворення саме жіночої оповідної традиції: гру в секрети Забужко позиціонує як суто жіночу практику ; сховані у землі секрети експліцитно постають як метафора прихованих епізодів історії, імпліцитно - як метафора замовчуваної жіночої оповіді, котра передається від покоління до покоління (власне, вже форма родинної саги сприяє саме цій інтерпретації). При цьому жіночу культурну практику і традицію сакралізовано припущенням подруги головної героїні, що гра в секретики походить від переховування ікон у перші роки радянської влади («образи переховували жінки, це була їхня робота») - саме жінки, звиклі побутувати на маргінесах великих наративів, виявляються здатні зберегти відтіснювані на маргінеси історії пласти культури. Втім, попри задекларований намір оприявнити, зокрема, й приховану жіночу культурну традицію, у тексті зроблено наголос саме на батьківському спадкові: скажімо, одразу після пояснення особливостей гри в секрети Владислава, розповідаючи про свої творчі витоки, повідомляє: «Знаєш, що справді вплинуло? А - що татова донька! … всі дівки, яких я знаю, ті, котрі чогось домоглися, - всі вони татові доньки … І це ж навіть у фольклорі відбито» (с. 71); мати ж постає як жінка із «породи «професійних дружин» - отих войовничих самиць зі знудженими овечими очима» (с. 241). Поколіннєва залежність від матері, імовірність, що її подруга і кумир могла щось успадкувати й від матері, а не тільки від обожнюваного батька, настільки нестерпна оповідачці, що вона обертає генеалогію: «радше то Ніна Устимівна була в неї таким підстаркуватим дитям» (с. 240). Власне, стосунки оповідачки з її власною родиною розгортаються за тією ж схемою: героїчний батько протиставлений зневаженій матері, котрій відмовлено у можливості бодай опосередковано, через доньку долучитися до сфери культури; роль матері врешті, бодай на рівні риторики, займає коханий героїні: «Мамо, мамочко. Адю, Адюсю. Не відпускай мене» (с. 462).
Ще гірше в тексті ведеться епізодичним героїням, з котрими оповідачка не пов’язана ані кровно, ані емоційно. Перший (і, у випадку більшості епізодичних героїнь, єдиний) критерій, за яким їх оцінює і змальовує оповідачка - це критерій їхньої привабливості як потенційних сексуальних партнерок, що могло б ставити під сумнів задекларовану гетеросексуальність оповідачки (це було б цікавішою і ласкавішою до тексту інтерпретацією), проте свідчить радше про глибоко інтерналізований «чоловічий погляд» як спосіб проектування на жінок певної фантазії, котра надалі й визначатиме їхній образ . Очевидно, така оповідна стратегія підважує будь-які тези авторки чи інтерпретаторів про її настанову на утвердження “самодостатності жінки”. Отже, оцінки, котрі спадають оповідачці на думку при першій зустрічі з іншими жінками, звучать так: «Здоровезне, гергеписте бабисько … з темпераментом молодої огириці» (с. 47-48); «гостроносенька лялечка з очима, як два чорні пластмасові ґудзики й вічно напіврозтуленим ротиком … гадаю, тим чулим ротиком вона за свій вік встигла обробити куди більше товстих чоловічих прутнів, аніж я за свій» (с. 257); «соска» (с. 390); «меліорована гривка порнозірочки» (с. 391); «Єдина знана їм форма влади, то ліжко» (с. 393); «Свєточка з її постійно робочим масажним органом» (с. 417); «відсапується, схопившись за груди, - нічогенькі батончики, десь, мабуть, четвертого розміру» (с. 728) «дівчинка, нівроку, хороших дітородних форм» (с. 729) «балухаті очиська … коротконіжка-попастик» (с. 730); «всі ці молоді дівки, мов із цепу зірвавшись, кидаються тепер під кожного сяк-так грошовитого хлопа … взагалі ніякого стриму не знають, ні стриму, ні сраму» (с. 425), тощо, тощо (власне, подібні характеристики, котрі свідчать радше про оповідачку, аніж про описуваних нею постатей, отримують усі героїні, крім трьох винятків, про які нижче). Особливо прикметною є остання цитата (“ні стриму, ні сраму”), оскільки вона дослівно й некритично відтворює практику (у англомовному обігові знану як “slut-shaming”), несумісну із будь-якою формою феміністичного світогляду. Спроби-бо присоромити жінку за реалізацію її сексуальності закорінені у суто патріархальне переконання, що жінка не вільна розпоряджатися власним тілом на власний розсуд; пріоритетне право на пов’язані з жіночим тілом рішення мають суспільні чи моральні інституції, а отже, вони мають право її присоромити в разі, якщо її вибір не збігатиметься з їхнім. Подібна лінгвістична нечутливість до імплікацій сказаного могла б видатися суто етичною вадою у людини з будь-яким іншим фахом, проте для письменника не зауважити, що форма сказаного відверто суперечить декларованим намірам - це передовсім професійна хиба.
Кидається у вічі, що героїні, до котрих оповідачка ставиться, в цілому, непогано, неминуче втрачають ознаки жіночості, переходять до принизливої категорії середнього роду (скажімо, «воно, сердешне» (с. 171). «упріло, розчервонілось» (с. 728)). Єдиним же способом легітимізації жінки в символічному просторі роману є материнство: всі три героїні, котрі не отримують принизливих описів, є передовсім матерями - мати Бухалова Рахеля, Владислава (біологічна мати й художниця - творчість-бо Забужко часто порівнює з пологами: скажімо, «Коли книжка виходить друком - це вже достатньо болісний процес - як пологи … яке ж воно, те, що було всередині тебе?» ), врешті, наприкінці й головна героїня - Дарина Гощинська, котра вагітністю, схоже, невідь-що і спокутує, набуваючи елементів святості: “«достоєвський» архетип «доброчесної проститутки» виходить” . Саме материнство постає як найвища жіноча функція, котра цілковито нівелює індивідуальні особливості («Її тіло, як і її воля, більше не належить їй, - воно більше не вона. ... Виявилося, що воно від початку призначалось для когось іще. Посудина»), що викликає певні запитання: скажімо, навіщо було морочитися більше 800 сповнених мізогінії сторінок мотивом збереження традиції, якщо наприкінці цю непросту проблему зведено до суто біологічного відтворення?
Слід завважити, що такого паноптикуму найнатрутніших патріархальних стереотипних образів жінки й жіночого в українській літературі, як це не дивно, годі шукати й у авторів чоловічої статі: скажімо, навіть героїні Василя Шкляра, котрі доволі регулярно постають як втілення світового зла (“Кров кажана”, “Ключ”), все ж наділені власною волею, а не сліпо детерміновані своєю сексуальною привабливістю, непривабливістю чи здатністю до репродукції. Отже, постає потреба у перегляді канону новочасного українського красного письменства: або Шкляра слід внести до канону феміністичної прози, або Забужко - з цього канону винести.
Бібліографія
Забужко О. Вся наша історія - це музей похованих «секретів»/ інтерв’ю вела Шарговська О. // Український тиждень, вересень 2008. - С. 46-50.
Забужко О. В українській культурі не було місця для осмислення екзистенційного досвіду жінки. / інтерв’ю вів Стус Д.//Дзеркало тижня № 4 (429) 1 - 7 лютого 2003 http://www.dt.ua/3000/3680/37460/
Забужко О. Інший формат / Упорядн. Прохасько Т. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2003. - 48 с.
Забужко О. Музей покинутих секретів. - К.: Факт, 2009. - 832 с.
Забужко О. Те, що в нас зветься свободою слова, є в дійсності радше «свободою спаму»... // інтерв’ю вела Лобановська А. // Українська літературна газета №7(13) 2.04.2010 - http://www.litgazeta.com.ua/node/578
Забужко О. Цьому закритому клубу аутистів, що називає себе "політичною елітою", пора зі сцени / інтерв’ю вів Кульчинський Р. // "Українська правда", 23.03.2010 - http://life.pravda.com.ua/interview/4ba77ababe8b4/
Таран Л. Жіноча роль / Монографія. - К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2007. - 128 с.
Терел Л. Мова і влада // Антологія феміністичної філософії / ред. Джагер Е. М., Янг А. М. - К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2006. - С.179-194.
Butler J. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. - New York, London: Routledge, 2002. - 256 c.
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen 16.3 Autumn 1975. - C. 6-18.