T'is pity she's a whore
Когда в 1633 года английский драматург Джон Форд написал пьесу «Жаль, что она блудница» (в оригинале «T'is pity she's a whore»), вряд ли он мог предположить, что спустя столетия она вдохновит двух очень непохожих режиссеров, шведа и итальянца, на создание фильмов, отличающихся друг от друга так же сильно, как и от самого первоисточника. Кардинальные различия между фильмами будят интерес к самой пьесе, хочется понять, а что же там было заложено, вот так в итоге открываешь для себя новое имя в литературе ,а между тем Джон Форд, если верить литературной энциклопедии, относился к числу крупнейших английских драматургов своего времени, хоть и считался «младшим современником Шекспира». Поскольку я совершенно не разбираюсь в европейской драматургии 17 века, а у Форда прочитал только одну пьесу, мне сложно судить насколько он велик или хотя бы оригинален, но субьективное мнение все же складывается. Пьеса производит очень странное впечатление сочетанием комического и драматического, причем комический эффект порой производит и то, что предполагается воспринимать в трагическом ключе, но здесь, скорее, отпечаток времени и специфика театрального действа с его буффонадой, когда кто-то из героев умирает-умирает, а умереть все никак не может и продолжает вещать замогильным голосом как холод сковывает его чресла и свет меркнет в глазах, или героине говорят «уходи в монастырь прочь от порочного света!» и она даже не возражая берет котомочку и уходит в чем была - ну-ну… Впрочем, это и у Шекспира сплошь и рядом, так что остается принять как данность. Параллельно со всеми этими нелепицами разворачивается драма - вспыхнувшая страсть между юными Джованни и Анабеллой, приходящимися друг другу братом и сестрой. В общем-то, эта пара мало чем отличается от Ромео и Джульетты, вот только их главная беда заключается в отношении религии и общества к инцесту. Между тем, автор своим персонажам рьяно сочувствует и всячески дает понять, что речь идет о подлинной любви, а не только плотской страсти, поэтому финал пьесы хоть и венчают слова священнослужителя о том, что Анабелла была шлюхой, воспринимать их как истину в высшей инстанции нельзя, потому что церковь в пьесе изображена довольно ернически. И если оправдание преступной страсти, которая очищалась от греховности путем великого страдания, заслуживая право на существование хотя бы «посмертно», довольно часто встречалось и раньше (стоит вспомнить хотя бы «Тристана и Изольду», герои которой то и дело обманывали направо и налево), то разграничение истинной веры и Церкви, как общественного института, погрязшего в меркантильности и способности закрывать глаза там, где это выгодно и удобно, все же удивляет, особенно если учитывать какой век стоял на дворе.
А еще любопытный нюанс, касающийся контекста, в который помещена история любви Анабеллы и Джованни: в литературной энциклопедии, издававшейся в СССР в период с 1929 по 1939 годы, название пьесы Форда переводится диаметрально противоположно тому, как она звучит в оригинале - «Нельзя ее развратницей назвать», что соответствует смыслу заложенному в самой пьесе, но все же сильно упрощает восприятие читателя.
Обе экранизации пьесы имеют уже достаточно солидный возраст, но до сих пор производят яркое впечатление. Совпадают они лишь в одном - режиссеры избавились от побочных сюжетных линий, оставив за бортом комичных персонажей с их водевильными приключениями, за основу взяв центральную тему - связь брата и сестры и момент, когда тайное становится явным, после чего следует неизбежная расплата.
Итальянский фильм вышел вторым по хронологии, но увидел его первым, поэтому начну с него.
«Addio, fratello crudele» итальянского режиссера Джузеппе Патрони Гриффи вышел в 1971 году, в заголовок фильма («Прощай, жестокий брат») вынесены последние слова Анабеллы, принявшей смерть от руки своего брата-любовника. Возможно, тот факт, что режиссер много работал не только в кино, но и в театре, повлиял на стилистику фильма, в котором не смотря на множество натурных съемок присутствует элемент подчеркнутой условности, эдакий театр под открытым небом в неком фентезийном пространстве старинных замков. Под щемящую музыку Эннио Морриконе зритель погружается в сладкий транс фильма, потому что иначе никак, ведь оператором фильма выступил гениальный Витторио Стораро, а в роли Анабеллы снялась молодая Шарлотта Рэмплинг, за плечами которой уже была работа с Висконти в «Гибели богов».
Невинность и Рэмплинг - сочетание маловероятное, поэтому остается только радоваться, что этот аспект пьесы мало интересовал режиссера и Рэмплинг играла то, что и должна была играть - одержимость чувством и готовность умереть ради него. Ну и конечно, она хороша в сценах, когда мучает своего жениха Соранцо, которому отвечает на предложение руки и сердца окончательным и решительным «может быть», что, кстати, и у Форда было довольно смачно описано и как-то не очень рифмовалось с его же попыткой представить Анабеллу ангелом во плоти. Существенное различие пьесы и фильма в том, что почти не меняя сюжет, режиссер смещает в сторону некоторые акценты и если у Форда героиня влюблена в брата, но выходит замуж за Соранцо чтобы искупить вину перед Богом и отринуть прошлое, то в фильме все куда более приземленно и реалистично - Анабелла вступает в брак, чтобы скрыть от общества свою внебрачную беременность. Однако, есть мотивы и более тонкие: в фильме Соранцо становится достойной частью любовного треугольника и Анабелла едва-едва не начинает задумываться под властью его чар и нежностью губ о том, что молодой красивый муж ничем не хуже молодого красивого брата. Шарлотта Рэмплинг прекрасна в этом фильме, но ей подбирают и достойных партнеров - Джованни сыграл Оливер Тобиас, а Соранцо - Фабио Тести, красота этой троицы почти за гранью приличий и фильм содержит мощный заряд эротизма, даже когда герои просто разговаривают или молча смотрят друг на друга.
(Оливер Тобиас)
(Фабио Тести)
Эротическая напряженность идет рука об руку с напряженностью иного толка и начинавшийся как меланхоличная фантазия, пронизанная прохладным светом, фильм все более и более сгущает краски, чтобы в финале залить экран кроваво-красным, а на смену печальной мелодии придет оглушающий погребальный хор.
(до "Игр престолов" еще очень долго, но "кровавая свадьба" уже сыграна)
Из моих слов может показаться, что «Addio, fratello crudele» актерский бенефис Шарлотты Рэмплинг, но на самом деле это совершенно не так и экранного времени у нее, пожалуй, меньше, чем у Оливера Тобиаса, что и не удивительно, ведь именно Джованни является центральным рефлексирующим персонажем, пытающимся одержать победу над собой, но проигрывающим и эту и все остальные битвы, кроме самой главной для него - сердце Анабеллы он завоевал.
Однако, актерская игра здесь не самое главное - условность происходящего вносит определенную степень дистанции между актерами и их персонажами, в каком-то смысле все они уподобляются красивым куклам в руках талантливого кукловода и выглядит это великолепно.
Заглавная мелодия Морриконе к фильму
Совершенно иное впечатление производит шведский фильм «Постель для брата и сестры» Вильгота Шёмана («Syskonbädd 1782» ). Он снят в 1966 году в черно-белом цвете и пьеса Форда является всего лишь отправной точкой.
Действие происходит не где-то в условной Европе, а в Швеции 18 века и даже героев зовут совершенно иначе. Режиссер - бывший ассистент Ингмара Бергмана, в главной роли одна из любимых актрис Бергмана - Биби Андерссон (в том же 1966 году вышла «Персона» , навсегда вписавшая имя актрисы в историю кино).
Итальянский фильм оставляет приятное послевкусие, шведский - ошарашивает и вызывает желание немедленно пересмотреть заново. Невероятно смелый, провокационный, вызывающе реалистичный фильм Шёмана настолько плотно наполнен разнообразными деталями, что ни о какой условности речи вообще не может идти. Красивое в нем сочетается с откровенно уродливым, а возвышенное с низменным, смурные лица грязных крестьян смело влезают в кадр с рафинированными лицами утонченных господ, а породистые скакуны скачут той же дорогой, где поднимают пыль грязные овцы. В этой вот «приземленности» и обитает Шарлотта (Андерссон) - изнемогая от преступной любви.
Она читает романы, посещает балы, а вокруг поля и овцы, крестьяне и «мама Кюллер» - рано состарившаяся женщина со скотного двора с сыном-дебилом, которого вроде бы прижила от собственного отца. Эта Кюллер и будет немым укором и напоминанием Шарлотте о том, что плодом кровосмешения скорее всего станет вот такое уродство.
В отличии от «классической Анабеллы» Шарлотта тверда и решительна, готова сменить имя и бежать в другую страну с братом, но Якоб (Пер Оскарссон) слишком слаб и труслив, его максимум - вступить в запретную связь и исподтишка ненавидеть более сильного соперника, аристократичного альфа-самца барона Карла Ульрика (Ярл Кюлле, еще один бергмановский актер), но и барон лишь на первый взгляд эталон мужественности, на деле же его терзают фантазии не менее «преступные», чем Шарлотту, хоть и в другом направлении.
Не смотря на подчеркнутую реалистичность, фильм полон фрейдистской символики и в определенные моменты в нем проскальзывает нечто сюрреалистическое и почти жутковатое, ты словно оказался заперт в чужом сне, но он так похож на явь, что в голову не приходит проснуться и этот морок тянется и тянется. Особой нотой проходит в фильме мотив вуайеризма - здесь все подсматривают за всеми, не подозревая, что и за ними в этот момент в общем-то тоже подсматривают. Зритель таким образом становится общим участником этой вуайеристской оргии.
Трагедия Шарлотты в том, что она бьется в этой клетке под всеобщими взглядами и форма обретения свободы для нее возможна только одна - смерть. Зная, что в основе фильма лежит пьеса Форда, понимаешь, что такой исход неизбежен для героини, но поскольку именно Шарлотта обладает самым сильным характером, а окружающие ее мужчины слабы, трудно представить что бы Якоб или Карл Ульрик стали причиной ее гибели, но именно в тот момент, когда начинаешь верить, что финал будет другим, рок и настигает героиню - внезапно и жестоко, но настолько нелепо, что напоследок она успевает только растерянно рассмеяться. А в качестве жирной такой точки Вильгот Шёман преподносит зрителю доказательство - ее любовь была безгрешна, хоть она и спала с собственным братом.
Музыка и видео к фильму
А еще любопытный нюанс, касающийся контекста, в который помещена история любви Анабеллы и Джованни: в литературной энциклопедии, издававшейся в СССР в период с 1929 по 1939 годы, название пьесы Форда переводится диаметрально противоположно тому, как она звучит в оригинале - «Нельзя ее развратницей назвать», что соответствует смыслу заложенному в самой пьесе, но все же сильно упрощает восприятие читателя.
Обе экранизации пьесы имеют уже достаточно солидный возраст, но до сих пор производят яркое впечатление. Совпадают они лишь в одном - режиссеры избавились от побочных сюжетных линий, оставив за бортом комичных персонажей с их водевильными приключениями, за основу взяв центральную тему - связь брата и сестры и момент, когда тайное становится явным, после чего следует неизбежная расплата.
Итальянский фильм вышел вторым по хронологии, но увидел его первым, поэтому начну с него.
«Addio, fratello crudele» итальянского режиссера Джузеппе Патрони Гриффи вышел в 1971 году, в заголовок фильма («Прощай, жестокий брат») вынесены последние слова Анабеллы, принявшей смерть от руки своего брата-любовника. Возможно, тот факт, что режиссер много работал не только в кино, но и в театре, повлиял на стилистику фильма, в котором не смотря на множество натурных съемок присутствует элемент подчеркнутой условности, эдакий театр под открытым небом в неком фентезийном пространстве старинных замков. Под щемящую музыку Эннио Морриконе зритель погружается в сладкий транс фильма, потому что иначе никак, ведь оператором фильма выступил гениальный Витторио Стораро, а в роли Анабеллы снялась молодая Шарлотта Рэмплинг, за плечами которой уже была работа с Висконти в «Гибели богов».
Невинность и Рэмплинг - сочетание маловероятное, поэтому остается только радоваться, что этот аспект пьесы мало интересовал режиссера и Рэмплинг играла то, что и должна была играть - одержимость чувством и готовность умереть ради него. Ну и конечно, она хороша в сценах, когда мучает своего жениха Соранцо, которому отвечает на предложение руки и сердца окончательным и решительным «может быть», что, кстати, и у Форда было довольно смачно описано и как-то не очень рифмовалось с его же попыткой представить Анабеллу ангелом во плоти. Существенное различие пьесы и фильма в том, что почти не меняя сюжет, режиссер смещает в сторону некоторые акценты и если у Форда героиня влюблена в брата, но выходит замуж за Соранцо чтобы искупить вину перед Богом и отринуть прошлое, то в фильме все куда более приземленно и реалистично - Анабелла вступает в брак, чтобы скрыть от общества свою внебрачную беременность. Однако, есть мотивы и более тонкие: в фильме Соранцо становится достойной частью любовного треугольника и Анабелла едва-едва не начинает задумываться под властью его чар и нежностью губ о том, что молодой красивый муж ничем не хуже молодого красивого брата. Шарлотта Рэмплинг прекрасна в этом фильме, но ей подбирают и достойных партнеров - Джованни сыграл Оливер Тобиас, а Соранцо - Фабио Тести, красота этой троицы почти за гранью приличий и фильм содержит мощный заряд эротизма, даже когда герои просто разговаривают или молча смотрят друг на друга.
(Оливер Тобиас)
(Фабио Тести)
Эротическая напряженность идет рука об руку с напряженностью иного толка и начинавшийся как меланхоличная фантазия, пронизанная прохладным светом, фильм все более и более сгущает краски, чтобы в финале залить экран кроваво-красным, а на смену печальной мелодии придет оглушающий погребальный хор.
(до "Игр престолов" еще очень долго, но "кровавая свадьба" уже сыграна)
Из моих слов может показаться, что «Addio, fratello crudele» актерский бенефис Шарлотты Рэмплинг, но на самом деле это совершенно не так и экранного времени у нее, пожалуй, меньше, чем у Оливера Тобиаса, что и не удивительно, ведь именно Джованни является центральным рефлексирующим персонажем, пытающимся одержать победу над собой, но проигрывающим и эту и все остальные битвы, кроме самой главной для него - сердце Анабеллы он завоевал.
Однако, актерская игра здесь не самое главное - условность происходящего вносит определенную степень дистанции между актерами и их персонажами, в каком-то смысле все они уподобляются красивым куклам в руках талантливого кукловода и выглядит это великолепно.
Заглавная мелодия Морриконе к фильму
Click to viewСовершенно иное впечатление производит шведский фильм «Постель для брата и сестры» Вильгота Шёмана («Syskonbädd 1782» ). Он снят в 1966 году в черно-белом цвете и пьеса Форда является всего лишь отправной точкой.
Действие происходит не где-то в условной Европе, а в Швеции 18 века и даже героев зовут совершенно иначе. Режиссер - бывший ассистент Ингмара Бергмана, в главной роли одна из любимых актрис Бергмана - Биби Андерссон (в том же 1966 году вышла «Персона» , навсегда вписавшая имя актрисы в историю кино).
Итальянский фильм оставляет приятное послевкусие, шведский - ошарашивает и вызывает желание немедленно пересмотреть заново. Невероятно смелый, провокационный, вызывающе реалистичный фильм Шёмана настолько плотно наполнен разнообразными деталями, что ни о какой условности речи вообще не может идти. Красивое в нем сочетается с откровенно уродливым, а возвышенное с низменным, смурные лица грязных крестьян смело влезают в кадр с рафинированными лицами утонченных господ, а породистые скакуны скачут той же дорогой, где поднимают пыль грязные овцы. В этой вот «приземленности» и обитает Шарлотта (Андерссон) - изнемогая от преступной любви.
Она читает романы, посещает балы, а вокруг поля и овцы, крестьяне и «мама Кюллер» - рано состарившаяся женщина со скотного двора с сыном-дебилом, которого вроде бы прижила от собственного отца. Эта Кюллер и будет немым укором и напоминанием Шарлотте о том, что плодом кровосмешения скорее всего станет вот такое уродство.
В отличии от «классической Анабеллы» Шарлотта тверда и решительна, готова сменить имя и бежать в другую страну с братом, но Якоб (Пер Оскарссон) слишком слаб и труслив, его максимум - вступить в запретную связь и исподтишка ненавидеть более сильного соперника, аристократичного альфа-самца барона Карла Ульрика (Ярл Кюлле, еще один бергмановский актер), но и барон лишь на первый взгляд эталон мужественности, на деле же его терзают фантазии не менее «преступные», чем Шарлотту, хоть и в другом направлении.
Не смотря на подчеркнутую реалистичность, фильм полон фрейдистской символики и в определенные моменты в нем проскальзывает нечто сюрреалистическое и почти жутковатое, ты словно оказался заперт в чужом сне, но он так похож на явь, что в голову не приходит проснуться и этот морок тянется и тянется. Особой нотой проходит в фильме мотив вуайеризма - здесь все подсматривают за всеми, не подозревая, что и за ними в этот момент в общем-то тоже подсматривают. Зритель таким образом становится общим участником этой вуайеристской оргии.
Трагедия Шарлотты в том, что она бьется в этой клетке под всеобщими взглядами и форма обретения свободы для нее возможна только одна - смерть. Зная, что в основе фильма лежит пьеса Форда, понимаешь, что такой исход неизбежен для героини, но поскольку именно Шарлотта обладает самым сильным характером, а окружающие ее мужчины слабы, трудно представить что бы Якоб или Карл Ульрик стали причиной ее гибели, но именно в тот момент, когда начинаешь верить, что финал будет другим, рок и настигает героиню - внезапно и жестоко, но настолько нелепо, что напоследок она успевает только растерянно рассмеяться. А в качестве жирной такой точки Вильгот Шёман преподносит зрителю доказательство - ее любовь была безгрешна, хоть она и спала с собственным братом.
Музыка и видео к фильму