И к вопросу об искривлении пространства в барочной архитектуре
И к вопросу об искривлении пространства в барочной архитектуре (на примере, конечно Франческо Борромини и Гурино Гуарини) - к разговору о том, как физические концепции вдруг проросли в художественном мышлении XVII века.
Концепция первая - искривление пространства, похожее, конечно, на логику ОТО Альберта нашего Энштейна.
В представлении современных барочным архитекторам натурфилософов вроде Декарта, Гука, Ньютона, Лейбница пространство имело скорее изотропную структуру, метрику (формально, не в математическом, конечно смысле, там оставался центр, но в остальном там всё гомогенно и ортогонально). Очевидно при том, что для практических применений типа геодезии и навигации в масштабах полушарий - океанов это всё уже не очень годилось.
Одновременно это эпоха Контрреформации, где каталикам кровь из носу нужен инструментарий выразительных средств, превосходящий простой и рациональный набор приёмов Ренессанса. Центральную перспективу, реализм в проекции и моделировке форм и фактур на плоскость, внятную тектонику ордера в XVI веке не только освоили, но и теоретически описали.
Какое же развитие этому предлагают в формах (планах, компоновке, логике построения) барочные архитекторы. Начнём с Борромини и двух его римских церквией Сант-Иво-алла Сапиенца (вписанной в университетский палаццо) и Сан-Карло у Четырёх Фонтанов. Архитектор предлагает два подхода к формообразованию, очень близких натурифилософии, но разных своим подходом. Назвать их можно, соответственно, аналитическим и синтетическим. Оставив проблему восприятия фасада из двора и башни над окружающй застройкой обратимся к плану. План Сант-Иво построен не по схеме базилики и не по схеме круглой (многогранной) постройки, привычной в христианском зодчеству и близкой, почти всегда схеме креста или восьмигранника. Построена церковь по схеме треугольника, точнее наложения треугольника и шести кругов с использованием Булевых операций. Один треугольник наложен на другой, равный ему, но повернутый вокруг центральной точки на 1/6 круга.
Круги помещенные по лучам и центрам сторон одного из треугольников образованной звезды поочередно прибавлены и вычтены из него. Таким образом прямый отрезки стен зала церкви перемежаются вогнутыми и выгнутыми отрезками, вместе построение обладает симметрией, но не привычной двух или четырехсторонней. Очевидно, тут можно подверстать и христианскую символику не сложнее, чем в случае четырех (апостолов, сторон креста), однако встречается крайне редко (второй раз в рассматриваемую эпоху в капелле, работы Гуарини в Турине).
Вторая же римская церковь Борромини интересная в этом аспекте - это Сан-Карлр у Четырёх фонтанов. Здесь на угловом участке важнейшего в Риме перекрестка паломнических путей поставлена небольшая церковь с колокольней, двориком и монастырскими помещениями ордена Тринитариев. Монастырская часть нарочита отделена визуально, здесь другая высота членений фасада, помимо общей «бедности» его отделки.
Сам фасад базилики достоин рассмотрения в контексте «проблемы складки» в барочном искусстве (пространно про это писал Делёз в работе «Лейбниц и барокко»), тут типичный кажеться двухярусный фасад с четыремя колоннами в каждом ярусе решен ввиде волнообразной композиции, будто бы «не успевшей» развернуться из сложенного как занавеска состояния. Композитные капители колонн повернуты почти на 45 градусов, нижний ярус прорезан окнами и нишами с фигурами святых и сравнительно скромным входным порталом. Верхний ярус венчает разорванный карниз - оба сегмента его вогнуты, а по середине помещен овальный картуш, поддерживаемый скульптурными фигурами и развернутый вниз. Окно, освящающее зал церкви прорезано в сплющенном цилиндрическом эркере над входом. Уже тут понятно, что стройная («в теории») тектоническая схема фасада - его членения и объёмы предстают в виде чего-то растягиваемого и сжимаемого по воле, но по чьей?
Внутри главный зал церкви вытянут от входа к алтарю, что вцелом привычно для базилик, хотя небольшие церкви и капеллы с эпохи Ренессанса чаще стремятся к центрической компоновке (как бы к возвращению раннехристианской т.е. поздне-античной архитектуре как таковой). Общая форма купола овальная, не строго эллептическая, а более сложная. А сами стены зала - точнее четыре пилона, поддерживающих паруса купола (не треугольные сферические, но эллиптические и трапецивидные) образую выпукло-вогнутую фигуру. Собственно она и будет главным предметом настоящего рассмотрения. Если реконструировать логику архитектора (а зодчие барокко не оставили сколько-нибудь заметного письменного наследия), то представим в основе церкви Сан-Карло не вытянутую к алтарю базилику, а тетраконх - купольное центрическое сооружение (известное и по античным памятникам, Византийским, и по Ренессансным, например работам Браманте) где круглый барабан купола опирается на четыре пилона, а распор распределяется по четырем полукуполам-конхам. А теперь представим, что по какой-то причине (будь-то даже форма участка) Борромини вынужден вытянуть тетраконх по одной из осей. Таким образом две конхи, становятся половинами овала, разрезанного вдоль длинной оси, а две - вдоль короткой. Компактные пилоны несколько разворачиваются от центра к двум фокусам эллипса. Архитектор разрывает их, превращая в арочную нишу, Таким образом зал церкви становится окружен будто бы колоннадой, но с рваным ритмом колонн. А дальше вступает в силу идея показать некие высшие силы, воздействующие на материю: если вслучае скульптурной композиции «Экстаз Святой Терезы» Бернини это только «положительные» силы, расталкивающие стены капеллы, разворачивающие колонны, выгибающие наружу антаблемент, то в Сан-Карло это вопощение двух сил. Сила молитвы верующих в церкви будто бы удерживает её саму материальную субстанцию от давления извне, не банальных сил гравитации, а сжимающих с четырех сторон враждебных сил. Соответственно, овал начинается растягиватся «по кресту» - по главной оси и перпендикулярно ей, а «с углов» - сжиматься. Это-то противостояние и предстает в заставшей формы сложной криволинейной структуры. Примечательно также, что вогнутые внутрь сегменты стен соотвествуют проёмам (ведущим в монастырский двор, ризницам, к лестнице) - то есть тем самым путям, откуда может проникнуть дьявольское. Церковь становится убежищем, подобно «Божьей крепости» церкви романской эпохи, но стаибльность её стен и залог спасения душ верующих не в материи камня, но в вере.
Обращаясь к туринским работам Гуарино Гуарини так же видны сходный формотворческий метод. Гуарини берет треугольник за основу плана капеллы Туринской Плащаницы. Здесь два круглый зал описан треугольником, образующим подпружные арки купола. В двух вершинах сделаны входной и выходной вестибюли (видимо для разделения потоков входящих и выходящих посетителей). Плащаница демонстрируется в центре, под большой сенью, затмевающей пышностью многие резные позднеготические и барочные алтари.
Вторая туринская постройка Гуарини, церковь Св. Лаврентия отсылает (думается, что вполне сознательно) к Сан-Лоренцо в Милане - раннехристианской церкви, сложной версии тетраконха.
Зал туринского Сан-Лоренцо представляет собой вроде бы квадрат, но заметно искривленный. Так же как в Сан-Карло кривизна стен здесь показывает противостояние сил - стены вогнуты, а углы - раздуты. Ниши в стенах и углах отделяются антаблементами на парных колоннах. Ярусность построения интерьера, чередование конструкции парусов, подпружных арок, светового барабана, купла и парусов так же весьма примечательны во всех четырех упомянутых выше построек, однако к плану имеют опосредованное отношение, являясь чаще его развитием (а в некоторых ярусах и противопоставлением, но это отдельная тема).
Здесь скорее интересно обратиться к другому примеру. Небольшой севильской церкви Санта-Мария-ла-Бланка (в XVII веке комплекс, побываший до того сначала мечетью, а потом синагогой был перестроен.). Это псевдобазилика (то есть базилика, где центральный неф не достаточно высок для того, что бы сделать там окна) с относительно широким центральным нефом, перекрытым несколькими куполами в ряд. Поверхность арок, а особенно сводов и куполов покрыта затейливой лепниной (не берусь судить, в Андалусии это может быть и резьба по гипсу). Особенности декоративной обработки поверхности - очень глубокий рельеф, сложные переплетения листьев, стеблей, будто бы волн, среди которых проявляются и более фигуративные элементы - башенки, ангельские лики и проч. - создают иллюзию «кипящего бульона», постоянно движущейся, мерцающей субстанции, точные очертания которой невозможно зафиксировать. Возвращаясь к началу, это именно то представление о «кипящем вакууме», где всё время возникают и схлопываются частицы и вовсе не пусто, что появилось к 1960м годам.
Конечно, есть и другие примеры, к примеру в церкви Св. Иоанна Непомука (Азам Кирхе) в Мюнхене.
Божественные проявления - как силы чудес, реликвий и молитвы, так и неопределенность Творения, вырающаяся в нечеткости форм и оптических иллюзиях как нельзя лучше проявляется в барочных постройках и примечательным образом предвосхищает космологические представления XX века.
Концепция первая - искривление пространства, похожее, конечно, на логику ОТО Альберта нашего Энштейна.
В представлении современных барочным архитекторам натурфилософов вроде Декарта, Гука, Ньютона, Лейбница пространство имело скорее изотропную структуру, метрику (формально, не в математическом, конечно смысле, там оставался центр, но в остальном там всё гомогенно и ортогонально). Очевидно при том, что для практических применений типа геодезии и навигации в масштабах полушарий - океанов это всё уже не очень годилось.
Одновременно это эпоха Контрреформации, где каталикам кровь из носу нужен инструментарий выразительных средств, превосходящий простой и рациональный набор приёмов Ренессанса. Центральную перспективу, реализм в проекции и моделировке форм и фактур на плоскость, внятную тектонику ордера в XVI веке не только освоили, но и теоретически описали.
Какое же развитие этому предлагают в формах (планах, компоновке, логике построения) барочные архитекторы. Начнём с Борромини и двух его римских церквией Сант-Иво-алла Сапиенца (вписанной в университетский палаццо) и Сан-Карло у Четырёх Фонтанов. Архитектор предлагает два подхода к формообразованию, очень близких натурифилософии, но разных своим подходом. Назвать их можно, соответственно, аналитическим и синтетическим. Оставив проблему восприятия фасада из двора и башни над окружающй застройкой обратимся к плану. План Сант-Иво построен не по схеме базилики и не по схеме круглой (многогранной) постройки, привычной в христианском зодчеству и близкой, почти всегда схеме креста или восьмигранника. Построена церковь по схеме треугольника, точнее наложения треугольника и шести кругов с использованием Булевых операций. Один треугольник наложен на другой, равный ему, но повернутый вокруг центральной точки на 1/6 круга.
Круги помещенные по лучам и центрам сторон одного из треугольников образованной звезды поочередно прибавлены и вычтены из него. Таким образом прямый отрезки стен зала церкви перемежаются вогнутыми и выгнутыми отрезками, вместе построение обладает симметрией, но не привычной двух или четырехсторонней. Очевидно, тут можно подверстать и христианскую символику не сложнее, чем в случае четырех (апостолов, сторон креста), однако встречается крайне редко (второй раз в рассматриваемую эпоху в капелле, работы Гуарини в Турине).
Вторая же римская церковь Борромини интересная в этом аспекте - это Сан-Карлр у Четырёх фонтанов. Здесь на угловом участке важнейшего в Риме перекрестка паломнических путей поставлена небольшая церковь с колокольней, двориком и монастырскими помещениями ордена Тринитариев. Монастырская часть нарочита отделена визуально, здесь другая высота членений фасада, помимо общей «бедности» его отделки.
Сам фасад базилики достоин рассмотрения в контексте «проблемы складки» в барочном искусстве (пространно про это писал Делёз в работе «Лейбниц и барокко»), тут типичный кажеться двухярусный фасад с четыремя колоннами в каждом ярусе решен ввиде волнообразной композиции, будто бы «не успевшей» развернуться из сложенного как занавеска состояния. Композитные капители колонн повернуты почти на 45 градусов, нижний ярус прорезан окнами и нишами с фигурами святых и сравнительно скромным входным порталом. Верхний ярус венчает разорванный карниз - оба сегмента его вогнуты, а по середине помещен овальный картуш, поддерживаемый скульптурными фигурами и развернутый вниз. Окно, освящающее зал церкви прорезано в сплющенном цилиндрическом эркере над входом. Уже тут понятно, что стройная («в теории») тектоническая схема фасада - его членения и объёмы предстают в виде чего-то растягиваемого и сжимаемого по воле, но по чьей?
Внутри главный зал церкви вытянут от входа к алтарю, что вцелом привычно для базилик, хотя небольшие церкви и капеллы с эпохи Ренессанса чаще стремятся к центрической компоновке (как бы к возвращению раннехристианской т.е. поздне-античной архитектуре как таковой). Общая форма купола овальная, не строго эллептическая, а более сложная. А сами стены зала - точнее четыре пилона, поддерживающих паруса купола (не треугольные сферические, но эллиптические и трапецивидные) образую выпукло-вогнутую фигуру. Собственно она и будет главным предметом настоящего рассмотрения. Если реконструировать логику архитектора (а зодчие барокко не оставили сколько-нибудь заметного письменного наследия), то представим в основе церкви Сан-Карло не вытянутую к алтарю базилику, а тетраконх - купольное центрическое сооружение (известное и по античным памятникам, Византийским, и по Ренессансным, например работам Браманте) где круглый барабан купола опирается на четыре пилона, а распор распределяется по четырем полукуполам-конхам. А теперь представим, что по какой-то причине (будь-то даже форма участка) Борромини вынужден вытянуть тетраконх по одной из осей. Таким образом две конхи, становятся половинами овала, разрезанного вдоль длинной оси, а две - вдоль короткой. Компактные пилоны несколько разворачиваются от центра к двум фокусам эллипса. Архитектор разрывает их, превращая в арочную нишу, Таким образом зал церкви становится окружен будто бы колоннадой, но с рваным ритмом колонн. А дальше вступает в силу идея показать некие высшие силы, воздействующие на материю: если вслучае скульптурной композиции «Экстаз Святой Терезы» Бернини это только «положительные» силы, расталкивающие стены капеллы, разворачивающие колонны, выгибающие наружу антаблемент, то в Сан-Карло это вопощение двух сил. Сила молитвы верующих в церкви будто бы удерживает её саму материальную субстанцию от давления извне, не банальных сил гравитации, а сжимающих с четырех сторон враждебных сил. Соответственно, овал начинается растягиватся «по кресту» - по главной оси и перпендикулярно ей, а «с углов» - сжиматься. Это-то противостояние и предстает в заставшей формы сложной криволинейной структуры. Примечательно также, что вогнутые внутрь сегменты стен соотвествуют проёмам (ведущим в монастырский двор, ризницам, к лестнице) - то есть тем самым путям, откуда может проникнуть дьявольское. Церковь становится убежищем, подобно «Божьей крепости» церкви романской эпохи, но стаибльность её стен и залог спасения душ верующих не в материи камня, но в вере.
Обращаясь к туринским работам Гуарино Гуарини так же видны сходный формотворческий метод. Гуарини берет треугольник за основу плана капеллы Туринской Плащаницы. Здесь два круглый зал описан треугольником, образующим подпружные арки купола. В двух вершинах сделаны входной и выходной вестибюли (видимо для разделения потоков входящих и выходящих посетителей). Плащаница демонстрируется в центре, под большой сенью, затмевающей пышностью многие резные позднеготические и барочные алтари.
Вторая туринская постройка Гуарини, церковь Св. Лаврентия отсылает (думается, что вполне сознательно) к Сан-Лоренцо в Милане - раннехристианской церкви, сложной версии тетраконха.
Зал туринского Сан-Лоренцо представляет собой вроде бы квадрат, но заметно искривленный. Так же как в Сан-Карло кривизна стен здесь показывает противостояние сил - стены вогнуты, а углы - раздуты. Ниши в стенах и углах отделяются антаблементами на парных колоннах. Ярусность построения интерьера, чередование конструкции парусов, подпружных арок, светового барабана, купла и парусов так же весьма примечательны во всех четырех упомянутых выше построек, однако к плану имеют опосредованное отношение, являясь чаще его развитием (а в некоторых ярусах и противопоставлением, но это отдельная тема).
Здесь скорее интересно обратиться к другому примеру. Небольшой севильской церкви Санта-Мария-ла-Бланка (в XVII веке комплекс, побываший до того сначала мечетью, а потом синагогой был перестроен.). Это псевдобазилика (то есть базилика, где центральный неф не достаточно высок для того, что бы сделать там окна) с относительно широким центральным нефом, перекрытым несколькими куполами в ряд. Поверхность арок, а особенно сводов и куполов покрыта затейливой лепниной (не берусь судить, в Андалусии это может быть и резьба по гипсу). Особенности декоративной обработки поверхности - очень глубокий рельеф, сложные переплетения листьев, стеблей, будто бы волн, среди которых проявляются и более фигуративные элементы - башенки, ангельские лики и проч. - создают иллюзию «кипящего бульона», постоянно движущейся, мерцающей субстанции, точные очертания которой невозможно зафиксировать. Возвращаясь к началу, это именно то представление о «кипящем вакууме», где всё время возникают и схлопываются частицы и вовсе не пусто, что появилось к 1960м годам.
Конечно, есть и другие примеры, к примеру в церкви Св. Иоанна Непомука (Азам Кирхе) в Мюнхене.
Божественные проявления - как силы чудес, реликвий и молитвы, так и неопределенность Творения, вырающаяся в нечеткости форм и оптических иллюзиях как нельзя лучше проявляется в барочных постройках и примечательным образом предвосхищает космологические представления XX века.