Как издать книгу в Америке: Анализ англоязычного литературного рынка. Журнальная проза (начало)
Многих начинающих авторов возмущает сама постановка вопроса: какой может быть анализ рынка в отношении журнальной прозы? Ведь создание короткого рассказа -- это высшая форма литературного творчества! Разве можно его писать, подстраиваясь под вкус неизвестного редактора?
Можно и нужно. Только делать это следует с умом и чувством меры.
Самое главное, что следует запомнить потенциальному автору: ситуация на англоязычном рынке журнального рассказа в данный момент самая тяжелая за всю историю его существования. Канули в прошлое щедрые гонорары послевоенных годов, когда писатели могли заработать на жизнь рассказами для журналов. Великий Роальд Даль, к примеру, на гонорары с одного рассказа безбедно жил полгода -- и полгода доводил до совершенства следующий рассказ.
К началу 1990-х годов ситуация резко изменилась к худшему. Подстегиваемая инфляцией стоимость жизни возросла к тому времени в десятки раз -- а суммы гонораров остались без изменения. Сегодня американские журналы платят авторам опубликованных рассказов те же самые 2-3 цента за слово, что и тридцать-сорок лет назад (для сравнения: журналист получает минимум 20-25 центов за слово). Задушенные той же инфляцией журналы растеряли подписчиков и сократили бюджет, уменьшая количество авторов.
И наконец открылся ящик Пандоры: грамотное человечество ринулось в Интернет. Великое множество способных к литературе людей, пописывающих в свободное от основной работы время, были рады пристроить свои сочинения за копейки или вообще «за так» -- за счастье увидеть свою фамилию на страницах «настоящего» литературного журнала. Авторы-любители не скрывали, что литература для них - просто хобби, и даже гордились тем, что не нуждаются в журнальных гонорарах. Эти «бессребреники» вогнали последний гвоздь в крышку гроба: в результате демпинга хоббиистов оплата за публикации большинства журнальных рассказов теперь колеблется в опасной близости от нуля.
В настоящий момент только гиганты журнального мира -- такие, как "Плейбой", "Нью-Йоркер" и десяток-другой остальных -- могут позволить себе крупнокалиберные гонорары. Естественно, все грамотное человечество посылает свои опусы в первую очередь туда, поэтому шансы опубликоваться в одном из "гигантов" по статистике в десятки раз ниже, чем шансы выиграть джек-пот в национальной лотерее. Талант тут ни при чем: в этом океане самотека неизбежно будет определенный процент сильных, вдохновенных произведений, и при таком количестве поступлений измеряться этот процент будет десятками рукописей.
И как же быть талантливому автору, который хочет выделиться из самотека и понравиться редакции? -- Он должен прежде всего "проанализировать рынок", т.е. выяснить, что именно конкретная редакция хочет видеть на страницах своего журнала. Это, конечно, само по себе еще не гарантирует публикации, но в десятки раз повышает и шансы автора, и уважение к нему со стороны редакции (а у американских редакторов память о-очень долгая и на хорошее, и на плохое).
Анализом рынка мы уже занимались в отношении журналистики. Там подход был достаточно лобовой: узнать, какой именно материал, на какие темы нужен журналу и подать им в том же духе то, что они печатают на своих страницах. Именно поэтому некоторые начинающие авторы с презрением относятся к "анализу рынка прозы", который якобы зажимает их творческую индивидуальность.
Поэтому еще раз повторю, что "просто сочиняя" короткие рассказы на английском языке, можно дожидаться первой публикации пять-десять лет. Я уже приводила цитату из книги видного американского педагога Джерри Клевера, который в конце 1990-х годов утверждал: "Лет десять назад, когда ситуация на литературном рынке была относительно приличная, некое статистическое исследование утверждало, что каждый опубликованный рассказ до этого отвергался редакциями в среднем 28 раз". Сейчас положение гораздо хуже: даже действительно одаренные и работоспособные авторы иногда не один год пытаются пристроить очередной рассказ.
Опять-таки талант тут ни при чем. В условиях повальной грамотности любой умный, начитанный и умеренно способный человек может написать крепкий, хотя и ремесленный, рассказ. Разумеется, этот рассказ может оказаться гораздо слабее, чем чья-нибудь изумительная рукопись - его соседка по самотеку. Но вот беда: второе, талантливое произведение может совершенно не подходить редакции данного журнала: оно рассчитано на другую аудиторию, написано "не тем" языком, поддерживает иную жизненную философию. Поэтому редакция будет вынуждена отказать талантливому автору и принять первую, более слабую, рукопись, автор которой учел потребности журнала.
Я не помню сейчас, кто из американских редакторов это сказал (потом поищу и если найду -- сюда вставлю, но по-моему, покойная Марион Циммер-Бредли) и я с ходу не вспомню цитату дословно, но смысл был такой: "Вы не представляете, до чего бывает обидно, когда читаешь рассказ автора, у которого талант лезет из ушей, и рассказ этот совершенно журналу не подходит! И отказываешь ему скрепя сердце с припиской: "в следующий раз пришлите что-нибудь, соотвествующее направлению журнала", и принимаешь вместо него опус какого-нибудь середнячка, который пишет точно гвозди вколачивает, но зато у него в рассказе всё так, как нам нужно."
Конечно, не у каждого автора есть тяга или призвание к малой форме. Но он тем не менее должен постараться опубликовать как минимум несколько рассказов. При приеме рукописи романа от незнакомого автора издатель или агент ожидает, что тот укажет в письме свои недавние публикации в известных литературных журналах. Кроме того, литературное мастерство оттачивается именно на рассказах, которые справедливо считаются самой трудной формой прозы. А вереницы отказов помогают выработать настоящий писательский характер. :-)
На этом предисловие закончим и перейдем к анализу рынка.
Раз уж мы помянули ныне покойную Марион Циммер-Бредли, выдающуюся писательницу и издателя фантастической литературы, не лишним будет привести тут ее краткую "памятку для автора", в которой она высказывает свои требования к поступающим в ее журнал рукописям рассказов. За этой памяткой идет образец «Анализа рассказа».
________________________________
Марион Циммер-Бредли. «Советы авторам»
«Редактор примет рассказ в том случае, если:
1. Редактор видит, что данный рассказ доставит читателям журнала Чувство Глубокого Удовлетворения от Прочитанного, причем удовлетворения именно такого, какое читатель привык получать от данного журнала.
2. В рассказе присутствует четко выписанный, симпатичный персонаж, с которым читатель может себя отождествить.
3. В рассказе развивается и разрешается четко оформленная сюжетная проблема, которую главный герой преодолевает своими собственными силами.
4. Рассказ оставляет у читателя хорошее, доброе чувство, оно же Чувство Глубокого Удовлетворения от Прочитанного (см. п.1)
Редактор отвергнет рассказ в том случае, если:
1. Темпоритм неудачный. Возможно, вы попытались впихнуть роман в 14 страниц - всех персонажей, перипетий и кризисных ситуаций хватит, чтобы взорвать небольшую планету или совершить революцию. Или наоборот, вы попытались размазать на двадцать и более страниц короткую байку, из которой получилась бы хорошая миниатюра. Должна добавить, что это - наиболее распространенная причина отказа.
2. Нет законченности. Огромное количество хороших рассказов читается, как первая глава романа: главная проблема сюжета остается нерешенной, а читатель хочет знать, "что было дальше?". Безусловно, многие рассказы, особенно планируемые как серия, могут оставлять "окно" для дальнейшего развития сюжета с теми же героями. Но если это сделано так грубо, что неудовлетворенный читатель беспокоится о судьбе героев, брошенных автором на произвол судьбы, то у редактора нет выбора: автору придется отказать.
3. Невозможно выделить среди персонажей главного героя -- редактор так и не смог понять, чья же история была главная в рассказе. Или герой оказался недостаточно симпатичен, так что у читателей не возникнет желания отождествить себя с ним. Даже герой-мерзавец должен вызывать симпатию. Или слишком много персонажей -- редактор запутался, кто есть кто. В целом, рассказ длиной менее 10 страниц (имеется в виду 10 страниц в стандартном формате, т.е. чуть более 2 тыс. слов или около 13 тыс. знаков - Р.Г.) должен состоять из главного действующего лица, одного второстепенного и, возможно, парочки эпизодических персонажей. В рассказе длиной в 20 и более страниц допускается 4-5 персонажей, но при этом должна быть только одна точка зрения (статью о точке зрения персонажа см. вот тут:
http://rina-grant.livejournal.com/3921.html
Кроме того, персонажей должно быть легко отличить друг от друга: не допускайте вариаций одного и того же имени или похоже звучащих имен, например, Элен, Элли и Нэлль в одном рассказе! Также не допускайте того, чтобы все имена начинались или заканчивались одной и той же буквой: назвать троих персонажей Джеймс, Джон и Джек можно только в том случае, если они тройняшки!
4. Персонажи не покорили сердце редактора настолько, чтобы сопереживать их проблемам. Например, когда я читаю детектив, то где-то на пятидесятой странице останавливаюсь и спрашиваю себя: "А мне не все равно, кто прихлопнул дядюшку?" И если мне это безразлично, то дальше уже не читаю.
5. Ничего особенного в рассказе не произошло. Были интересные сцены, и более-менее симпатичные персонажи попадали в более-менее убедительные ситуации, но когда всё закончилось, ничего в принципе не изменилось и персонажи остались в том же положении, в каком были в начале. Короче, рассказ не дотянул до Чувства Глубокого Удовлетворения От Прочитанного (см. п.1). Вас он безусловно удовлетворил, иначе бы вы его не написали, но редактор получает зарплату за то, что знает, какие именно рассказы доставят удовлетворение ста тысячам читателей, и если он будет принимать рассказы, которые им этого удовлетворения не дают, то его уволят.
6. Проблема героя была недостаточно серьезной ("бумажный тигр") или она разрешилась без усилий героя (появилась фея-крестная и отправила Золушку на бал). В древнегреческом театре с небес спускался бог и всем объяснял, почему всё произошло и как всё исправить. Также следует проверить, не попадает ли сюжет рассказа в разряд "заговора идиотов" -- это сюжет, который насильно подгоняется под требуемый финал, в целях чего все персонажи ведут себя как вчера родившиеся идиоты (типичный пример -- детектив, где все свидетели тщательно скрывают информацию от полиции, потому что как только они всё расскажут, наступит конец).
7. Рассказ был неоправданно мрачен или негативен... слишком много крови, или неразрешившейся трагедии, трупов, садизма, депрессии. Такие сюжеты время от времени используются в фильмах или романах хоррора -- когда зло торжествует и добро повержено на веки вечные, но этот рынок требует особого подхода. Даже "Ребенок Розмари" включал смешные моменты, чтобы дать читателю перевести дух.
8. Рассказ был некорректен, или редактор посчитал, что рассказ некорректен. Конечно, часто это просто вопрос вкуса. Я однажды отвергла рассказ, где юмор развязки основывался на выделительной функции организма, просто потому, что лично у меня шутки на букву "г" вызывают неприятие. Разумеется, вы можете найти другого редактора, с иными предпочтениями.
Девять рассказов из десяти отвергаются потому, что относятся к одной из этих восьми категорий, или потому что в сюжете вашего рассказа зияет дыра, или же потому что повествование туманно, путано или оскорбительно для тех читателей, которые, по мнению редактора, составляют аудиторию журнала. Например, в те времена, когда 99% читателей журналов были белокожие подростки мужского пола, любой рассказ, предназначенный для женской аудитории, отвергался автоматически. Но время изменилось, изменились отношения между полами, и те редакторы, которые не делают поправку на 40% женской аудитории журналов, теперь стоят в очереди за бесплатным супом или редактируют порнографию.»
(Конец цитаты)
Поскольку статья получилась большая, пришлось разбить ее на два поста. В следующем - образцы анализа литературного журнала и публикуемых в нем рассказов.
Всем творческих успехов!
Фрези
Можно и нужно. Только делать это следует с умом и чувством меры.
Самое главное, что следует запомнить потенциальному автору: ситуация на англоязычном рынке журнального рассказа в данный момент самая тяжелая за всю историю его существования. Канули в прошлое щедрые гонорары послевоенных годов, когда писатели могли заработать на жизнь рассказами для журналов. Великий Роальд Даль, к примеру, на гонорары с одного рассказа безбедно жил полгода -- и полгода доводил до совершенства следующий рассказ.
К началу 1990-х годов ситуация резко изменилась к худшему. Подстегиваемая инфляцией стоимость жизни возросла к тому времени в десятки раз -- а суммы гонораров остались без изменения. Сегодня американские журналы платят авторам опубликованных рассказов те же самые 2-3 цента за слово, что и тридцать-сорок лет назад (для сравнения: журналист получает минимум 20-25 центов за слово). Задушенные той же инфляцией журналы растеряли подписчиков и сократили бюджет, уменьшая количество авторов.
И наконец открылся ящик Пандоры: грамотное человечество ринулось в Интернет. Великое множество способных к литературе людей, пописывающих в свободное от основной работы время, были рады пристроить свои сочинения за копейки или вообще «за так» -- за счастье увидеть свою фамилию на страницах «настоящего» литературного журнала. Авторы-любители не скрывали, что литература для них - просто хобби, и даже гордились тем, что не нуждаются в журнальных гонорарах. Эти «бессребреники» вогнали последний гвоздь в крышку гроба: в результате демпинга хоббиистов оплата за публикации большинства журнальных рассказов теперь колеблется в опасной близости от нуля.
В настоящий момент только гиганты журнального мира -- такие, как "Плейбой", "Нью-Йоркер" и десяток-другой остальных -- могут позволить себе крупнокалиберные гонорары. Естественно, все грамотное человечество посылает свои опусы в первую очередь туда, поэтому шансы опубликоваться в одном из "гигантов" по статистике в десятки раз ниже, чем шансы выиграть джек-пот в национальной лотерее. Талант тут ни при чем: в этом океане самотека неизбежно будет определенный процент сильных, вдохновенных произведений, и при таком количестве поступлений измеряться этот процент будет десятками рукописей.
И как же быть талантливому автору, который хочет выделиться из самотека и понравиться редакции? -- Он должен прежде всего "проанализировать рынок", т.е. выяснить, что именно конкретная редакция хочет видеть на страницах своего журнала. Это, конечно, само по себе еще не гарантирует публикации, но в десятки раз повышает и шансы автора, и уважение к нему со стороны редакции (а у американских редакторов память о-очень долгая и на хорошее, и на плохое).
Анализом рынка мы уже занимались в отношении журналистики. Там подход был достаточно лобовой: узнать, какой именно материал, на какие темы нужен журналу и подать им в том же духе то, что они печатают на своих страницах. Именно поэтому некоторые начинающие авторы с презрением относятся к "анализу рынка прозы", который якобы зажимает их творческую индивидуальность.
Поэтому еще раз повторю, что "просто сочиняя" короткие рассказы на английском языке, можно дожидаться первой публикации пять-десять лет. Я уже приводила цитату из книги видного американского педагога Джерри Клевера, который в конце 1990-х годов утверждал: "Лет десять назад, когда ситуация на литературном рынке была относительно приличная, некое статистическое исследование утверждало, что каждый опубликованный рассказ до этого отвергался редакциями в среднем 28 раз". Сейчас положение гораздо хуже: даже действительно одаренные и работоспособные авторы иногда не один год пытаются пристроить очередной рассказ.
Опять-таки талант тут ни при чем. В условиях повальной грамотности любой умный, начитанный и умеренно способный человек может написать крепкий, хотя и ремесленный, рассказ. Разумеется, этот рассказ может оказаться гораздо слабее, чем чья-нибудь изумительная рукопись - его соседка по самотеку. Но вот беда: второе, талантливое произведение может совершенно не подходить редакции данного журнала: оно рассчитано на другую аудиторию, написано "не тем" языком, поддерживает иную жизненную философию. Поэтому редакция будет вынуждена отказать талантливому автору и принять первую, более слабую, рукопись, автор которой учел потребности журнала.
Я не помню сейчас, кто из американских редакторов это сказал (потом поищу и если найду -- сюда вставлю, но по-моему, покойная Марион Циммер-Бредли) и я с ходу не вспомню цитату дословно, но смысл был такой: "Вы не представляете, до чего бывает обидно, когда читаешь рассказ автора, у которого талант лезет из ушей, и рассказ этот совершенно журналу не подходит! И отказываешь ему скрепя сердце с припиской: "в следующий раз пришлите что-нибудь, соотвествующее направлению журнала", и принимаешь вместо него опус какого-нибудь середнячка, который пишет точно гвозди вколачивает, но зато у него в рассказе всё так, как нам нужно."
Конечно, не у каждого автора есть тяга или призвание к малой форме. Но он тем не менее должен постараться опубликовать как минимум несколько рассказов. При приеме рукописи романа от незнакомого автора издатель или агент ожидает, что тот укажет в письме свои недавние публикации в известных литературных журналах. Кроме того, литературное мастерство оттачивается именно на рассказах, которые справедливо считаются самой трудной формой прозы. А вереницы отказов помогают выработать настоящий писательский характер. :-)
На этом предисловие закончим и перейдем к анализу рынка.
Раз уж мы помянули ныне покойную Марион Циммер-Бредли, выдающуюся писательницу и издателя фантастической литературы, не лишним будет привести тут ее краткую "памятку для автора", в которой она высказывает свои требования к поступающим в ее журнал рукописям рассказов. За этой памяткой идет образец «Анализа рассказа».
________________________________
Марион Циммер-Бредли. «Советы авторам»
«Редактор примет рассказ в том случае, если:
1. Редактор видит, что данный рассказ доставит читателям журнала Чувство Глубокого Удовлетворения от Прочитанного, причем удовлетворения именно такого, какое читатель привык получать от данного журнала.
2. В рассказе присутствует четко выписанный, симпатичный персонаж, с которым читатель может себя отождествить.
3. В рассказе развивается и разрешается четко оформленная сюжетная проблема, которую главный герой преодолевает своими собственными силами.
4. Рассказ оставляет у читателя хорошее, доброе чувство, оно же Чувство Глубокого Удовлетворения от Прочитанного (см. п.1)
Редактор отвергнет рассказ в том случае, если:
1. Темпоритм неудачный. Возможно, вы попытались впихнуть роман в 14 страниц - всех персонажей, перипетий и кризисных ситуаций хватит, чтобы взорвать небольшую планету или совершить революцию. Или наоборот, вы попытались размазать на двадцать и более страниц короткую байку, из которой получилась бы хорошая миниатюра. Должна добавить, что это - наиболее распространенная причина отказа.
2. Нет законченности. Огромное количество хороших рассказов читается, как первая глава романа: главная проблема сюжета остается нерешенной, а читатель хочет знать, "что было дальше?". Безусловно, многие рассказы, особенно планируемые как серия, могут оставлять "окно" для дальнейшего развития сюжета с теми же героями. Но если это сделано так грубо, что неудовлетворенный читатель беспокоится о судьбе героев, брошенных автором на произвол судьбы, то у редактора нет выбора: автору придется отказать.
3. Невозможно выделить среди персонажей главного героя -- редактор так и не смог понять, чья же история была главная в рассказе. Или герой оказался недостаточно симпатичен, так что у читателей не возникнет желания отождествить себя с ним. Даже герой-мерзавец должен вызывать симпатию. Или слишком много персонажей -- редактор запутался, кто есть кто. В целом, рассказ длиной менее 10 страниц (имеется в виду 10 страниц в стандартном формате, т.е. чуть более 2 тыс. слов или около 13 тыс. знаков - Р.Г.) должен состоять из главного действующего лица, одного второстепенного и, возможно, парочки эпизодических персонажей. В рассказе длиной в 20 и более страниц допускается 4-5 персонажей, но при этом должна быть только одна точка зрения (статью о точке зрения персонажа см. вот тут:
http://rina-grant.livejournal.com/3921.html
Кроме того, персонажей должно быть легко отличить друг от друга: не допускайте вариаций одного и того же имени или похоже звучащих имен, например, Элен, Элли и Нэлль в одном рассказе! Также не допускайте того, чтобы все имена начинались или заканчивались одной и той же буквой: назвать троих персонажей Джеймс, Джон и Джек можно только в том случае, если они тройняшки!
4. Персонажи не покорили сердце редактора настолько, чтобы сопереживать их проблемам. Например, когда я читаю детектив, то где-то на пятидесятой странице останавливаюсь и спрашиваю себя: "А мне не все равно, кто прихлопнул дядюшку?" И если мне это безразлично, то дальше уже не читаю.
5. Ничего особенного в рассказе не произошло. Были интересные сцены, и более-менее симпатичные персонажи попадали в более-менее убедительные ситуации, но когда всё закончилось, ничего в принципе не изменилось и персонажи остались в том же положении, в каком были в начале. Короче, рассказ не дотянул до Чувства Глубокого Удовлетворения От Прочитанного (см. п.1). Вас он безусловно удовлетворил, иначе бы вы его не написали, но редактор получает зарплату за то, что знает, какие именно рассказы доставят удовлетворение ста тысячам читателей, и если он будет принимать рассказы, которые им этого удовлетворения не дают, то его уволят.
6. Проблема героя была недостаточно серьезной ("бумажный тигр") или она разрешилась без усилий героя (появилась фея-крестная и отправила Золушку на бал). В древнегреческом театре с небес спускался бог и всем объяснял, почему всё произошло и как всё исправить. Также следует проверить, не попадает ли сюжет рассказа в разряд "заговора идиотов" -- это сюжет, который насильно подгоняется под требуемый финал, в целях чего все персонажи ведут себя как вчера родившиеся идиоты (типичный пример -- детектив, где все свидетели тщательно скрывают информацию от полиции, потому что как только они всё расскажут, наступит конец).
7. Рассказ был неоправданно мрачен или негативен... слишком много крови, или неразрешившейся трагедии, трупов, садизма, депрессии. Такие сюжеты время от времени используются в фильмах или романах хоррора -- когда зло торжествует и добро повержено на веки вечные, но этот рынок требует особого подхода. Даже "Ребенок Розмари" включал смешные моменты, чтобы дать читателю перевести дух.
8. Рассказ был некорректен, или редактор посчитал, что рассказ некорректен. Конечно, часто это просто вопрос вкуса. Я однажды отвергла рассказ, где юмор развязки основывался на выделительной функции организма, просто потому, что лично у меня шутки на букву "г" вызывают неприятие. Разумеется, вы можете найти другого редактора, с иными предпочтениями.
Девять рассказов из десяти отвергаются потому, что относятся к одной из этих восьми категорий, или потому что в сюжете вашего рассказа зияет дыра, или же потому что повествование туманно, путано или оскорбительно для тех читателей, которые, по мнению редактора, составляют аудиторию журнала. Например, в те времена, когда 99% читателей журналов были белокожие подростки мужского пола, любой рассказ, предназначенный для женской аудитории, отвергался автоматически. Но время изменилось, изменились отношения между полами, и те редакторы, которые не делают поправку на 40% женской аудитории журналов, теперь стоят в очереди за бесплатным супом или редактируют порнографию.»
(Конец цитаты)
Поскольку статья получилась большая, пришлось разбить ее на два поста. В следующем - образцы анализа литературного журнала и публикуемых в нем рассказов.
Всем творческих успехов!
Фрези