"Киномания" Теодор Рошак
Книга порабощает. 
Настоящая ловушка для киномана, который хотел бы найти свои интересы, свои фобии и свои мании в литературе, подкупающая искренней, фанатичной любовью автора к кино. Не думала, что эту атмосферу остроумного наслаждения знаниями о фильмах, интеллектуальных споров, походящих на поединок, - и подсознательное чувство опасности можно передать на бумаге. После того, как книга заканчивается, чувствуешь себя покинутым, ведь это тот единственный собеседник, который в полной мере способен осознать болезненную любовь к движущимся картинам. Но самое главное заключается в том, что Рошак ставит вопрос об изначальной сути кино как искусства, придает ему языческую, мистическую окраску. Проводя линию от немого кино, от Дрейера, Мурнау и Ланга, двигаясь дальше и рассуждая о Мале, Бергмане, Вертове, Трюффо, приближаясь к Голливуду и не переставая живописно создавать несуществовавшие в реальности картины, Теодор Рошак оказывается в современности. И этот прием кинофэна-этика приводит к тому, что ощущение реальности становится действительно жутким. "Нечего больше прятать", - с сожалением говорит Макс Касл. Книга - пир для разума, прочно связанный с детективной интригой. Этика и эстетика кинематографа, глубинные пласты и блестящие критические отзывы, сексуальность, будоражащая воображение, и привкус страха.
Студент Лос-анджелесского института киноведения, а позже - кинокритик Джонатан Гейтс становится одержим легендарным режиссером-экспрессионистом Максом Каслом, который снял несколько скандальных шедевров в 1920-е гг. в Германии и череду фильмов ужасов уже в Голливуде, прежде чем исчезнуть без вести в 1941 г. Фильмы Касла производят странное, гипнотическое воздействие, порождают ощущение буквально осязаемого зла, хотя на экране ничего особенного не происходит. Изучая картины Касла, которые никак не желают его отпускать, Гейтс обнаруживает интересные оптические эффекты, "скрытый" пласт фильма, который и вызывает первобытное ощущение ужаса (оригинальное название книги - "Flicker"). Но чем дальше мужчина проникает в загадку, чем сильнее ему хочется узнать все, что связано с гением злого кино, тем глубже он увязает в тайнах и парадоксах.
Рошак обладает несомненной властью над читателем. Он подталкивает посмотреть каждый фильм, о котором вскользь упоминает, делает выдуманных личностей столь интересными, что реальные даже несколько блекнут на их фоне. Фильмография Макса Касла начинает волновать и тревожить, а каждый описанный кадр впечатывается в сознании, как будто это не критик Клер морщится, глядя на происходящее в "Пире неумерших", а ты сидишь рядом. Механика, пленки, аппараты - даже эти моменты описаны Рошаком поэтично. При прочтении овладевает чувство сумерек и огонь, жажда расследования, погружения. Огромным плюсом в этом отношении является построение книги: главный герой изначально не является знатоком кинематографа, он ищет обнаженную натуру, как большинство молодых парней, а таковая встречается только в европейских фильмах. Так Гейтс становится завсегдатаем кинотеатра "Классик", где знакомится с серьезной, мрачной Клер, знающей о кинематографе все. Бескомпромиссная, резкая, талантливая Клер (Кларисса Свон) в весьма своеобразной манере начинает учить молодого варвара, а затем они сталкиваются с первым фильмом Касла... "Я впитывал теорию Кракауэра, уткнувшись носом в грудь Клер, теребя губами ее дразнящий сосок; я осваивал базеновский миф о тотальном кинематографе, слушая ее игривую стриптиз-лекцию; я воспринимал авторитетный анализ различий между иконографической и акцентированной образностью, погрузившись в затяжной куннилингус, - обильный поток мыслей моей наставницы набирал силу или мельчал в зависимости от степени возбуждения." Принцип "погружение" срабатывает незамедлительно, а знание и остроумие идут рука об руку, подкрепляя действие друг друга. Рошаку удается и другое - чувство испуга, открытия, которое ты делаешь вместе с Гейтсом, изменяет мир вокруг, толкает в параллельное измерение. Он подтверждает твои опасения, он отыскивает то, что мог бы отыскать ты. Липкий, параноидальный ужас скачет танцем теней на стене.
У Рошака есть то, что любители кино зачастую ищут, читая рецензии. Не потому, что хочется найти кино, а потому, что хочется найти взгляд, мысль, умение увидеть в затертой, запиленной картине не банальность, но нечто. У Рошака это есть - и есть с избытком. Думаю, что даже те, для кого имя Орсона Уэллса и Авы Гарднер ничего не говорят, не будут испытывать никаких затруднений, потому что Рошак не узкоспециален, он щедро раздаривает свою наблюдательность и талант.
Цитата.
"Язвительная критика супружеских нравов в "Любовниках" Луи Маля не достигла цели - прошла мимо меня. Не имело ни малейшего значения и то, что, по мнению критиков, сюжет был легковесным, а игра слишком вычурной. Что я тогда знал о критиках? Что я знал о мнениях? Для меня этот фильм давал камере повод продемонстрировать во всем их великолепии интимные подробности адюльтерной сцены. Мужчина и женщина в постели, в ванной. Она откликается на его прикосновения с такой же естественной пластикой, с какой расходятся круги по воде. Их любовные объятья так же лиричны, как и отменная музыка, под которую протекает скоротечный роман. (Как я позднее узнал, это был секстет Брамса. Вот уж воистину необычный аккомпанемент). Я сидел в плену своей эротической фантазии, обуреваемый желанием и убежденный, что наконец испытал настоящее. Вот оно, значит, о чем речь, вот в чем эта тщательно хранимая тайна, вот чем и как занимаются мужчина и женщина, когда это происходит не на заднем сиденье автомобиля или в сомнительном уединении у приятеля, когда родители ненадолго уехали.
Но что же произвело на меня такое впечатление? Вовсе не три-четыре кадра, в которых мелькали обнаженные прелести, и не мужская рука, небрежно ласкающая женское тело. Скорее легкость, с которой мужчина и женщина проделывали это. Так равнодушно, так деловито. Когда мы видим любовников в ванне, можно не сомневаться, что они на самом деле голые - никаких тебе размытых кадров или световых пятен. Одна только камера в умелых руках, и никакой нарочитости, чтобы скрыть или выпятить что-то. Когда женщина поднимается из воды, чтобы взять полотенце, камера не пялится похотливо - как пялился бы я, - а остается совершенно непринужденной. Напротив, камера объективным взглядом искушенного любовника привычно фиксирует, как ее груди, ее пупок перемещаются по этой наэлектризованной траектории. Фильм словно бы говорил: такие пикантные детали - дело обыденное во взрослой жизни. И удивляться тут нечему. Разве все мы, зрители, не знаем об этом?
Черта с два мы знали! Уж во всяком случае не я>"
Конец цитаты.
Рошак очень точно соединил интеллект и секс, описав критика Клариссу Свон, Клер, безжалостный образ которой занял место в моем личном иконостасе. Первая часть книги - это обучение, инициация молодого чурбана, проходящая под тонким руководством настоящего мастера. Устами Клер говорит этик, видящий в кино искусство и умеющий отстаивать свои позиции с тигриной силой. "Если уж мы хотим стирать на публике грязное белье, то давайте будем честны относительно природы этих пятен. Не стоит выдавать поллюции за высокое искусство". Ее переживания, ее трагедия и жизнь столь великолепны, что являются книгой в книге. В конце же Рошак сталкивает нас с мрачным пророчеством и значимостью кинематографа, который не развлекает, но повелевает. Книга просто блестящая. Каждая ее страница наполняет эдаким чувством-нуаром, влекущим на улицы, в пыльные видеопрокаты, в старые кинотеатры на поиски крупных планов и удачных мизансцен, в погоню за сокровищами, которые могут оказаться ящиком Пандоры. Невероятная вещь. Ведь помимо описанного стержнем происходящего является творчество Макса Касла, его зловещие тайны, и тут от книги нет спасения, ее хочется читать и днем, и ночью, не отрываясь и откладывая, потому что она до боли, до непристойности, до рези в душе хороша.
"...очень важно, но, как я видел, отнюдь не для Клер - та сидела за плотной завесой табачного дыма, который скрывал ее помрачневшее лицо. Она словно подвергала сомнению каждое, услышанное ей слово. Мне нравился вид Клер: заносчивый, пресыщенный, угрюмый. Мне хотелось быть похожим на нее. Я попытался - вроде бы получилось. Хотя в то время я был полным профаном в кино, но я прекрасно понимал, что она чувствует. Вампиры. Даже я знал, что это не искусство, что это совсем не похоже на кино, ради которого мы приходили в "Классик", на фильмы о мучительных отношениях, отчаянии, бессмысленности жизни - вроде "La Strada", "Похитителей велосипедов" или "Седьмой печати". По-настоящему хороший фильм, как я это понимал, рождал у тебя желание пойти и утопиться. Фильмы о вампирах его не рождали. Они были просто мусором. Сказать по правде, мне нравились фильмы о вампирах. И об оборотнях. Но я, конечно, об этом помалкивал. Уж этому-то я научился: если тебе нравится всякое дерьмо, держи рот на замке""
"Фильм продолжался немногим менее девяноста минут. Когда он закончился, первым заговорил Шарки, нарушив хрупкую тишину:
- Я сдаюсь. Это было кино?
Ни я, ни Клер не ответили. У нас не было названия для того, что мы видели. Мы не были уверены, что видели весь фильм и в правильной последовательности. То, что мы видели, явно было черновым монтажом - даже оборванные края пленки не были срезаны. И тем не менее мы знали, что все это не имеет значения, потому что после нескольких минут разговора стало ясно: фильм - такой, каким мы его видели, - действовал. Все мы, просмотрев его, испытывали одно чувство - абсолютного, парализующего ужаса. Но это был ужас не страха, а отвращения. Нас задела непристойность: сознательно доведенная до грани приемлемости, она удерживалась в этой позиции почти невыносимо долго, но не так, чтобы слишком. Будь режиссер чуть менее искусен, и эта неприкрытая грубость фильма заставила бы нас выключить проектор или уйти из зала. Но все было сработано так ловко, так умело, что мы остались, мы смотрели. Мы досмотрели до конца против своей воли."
Цитировать можно все. С любого места, любой абзац. И учтите, что я совершенно не затрагивала раскручивание интриги как таковой. Ближе к концу понимаешь, что развлекательность и мальтийский крест - ничто перед великим и ужасном вопросе об изначальном зле кинематографа, задаваемом - какая ирония! - одним из самым пылких его фанатов. Подпись "интеллектуальный бестселлер" в кои-то веки оказалась истинной правдой. И даже фраза "Умберто Эко для любителей кино" не грешит против истины с той только поправкой, что "Flicker" не столь громоздок. Он намного лучше.
Настоящая ловушка для киномана, который хотел бы найти свои интересы, свои фобии и свои мании в литературе, подкупающая искренней, фанатичной любовью автора к кино. Не думала, что эту атмосферу остроумного наслаждения знаниями о фильмах, интеллектуальных споров, походящих на поединок, - и подсознательное чувство опасности можно передать на бумаге. После того, как книга заканчивается, чувствуешь себя покинутым, ведь это тот единственный собеседник, который в полной мере способен осознать болезненную любовь к движущимся картинам. Но самое главное заключается в том, что Рошак ставит вопрос об изначальной сути кино как искусства, придает ему языческую, мистическую окраску. Проводя линию от немого кино, от Дрейера, Мурнау и Ланга, двигаясь дальше и рассуждая о Мале, Бергмане, Вертове, Трюффо, приближаясь к Голливуду и не переставая живописно создавать несуществовавшие в реальности картины, Теодор Рошак оказывается в современности. И этот прием кинофэна-этика приводит к тому, что ощущение реальности становится действительно жутким. "Нечего больше прятать", - с сожалением говорит Макс Касл. Книга - пир для разума, прочно связанный с детективной интригой. Этика и эстетика кинематографа, глубинные пласты и блестящие критические отзывы, сексуальность, будоражащая воображение, и привкус страха.
Студент Лос-анджелесского института киноведения, а позже - кинокритик Джонатан Гейтс становится одержим легендарным режиссером-экспрессионистом Максом Каслом, который снял несколько скандальных шедевров в 1920-е гг. в Германии и череду фильмов ужасов уже в Голливуде, прежде чем исчезнуть без вести в 1941 г. Фильмы Касла производят странное, гипнотическое воздействие, порождают ощущение буквально осязаемого зла, хотя на экране ничего особенного не происходит. Изучая картины Касла, которые никак не желают его отпускать, Гейтс обнаруживает интересные оптические эффекты, "скрытый" пласт фильма, который и вызывает первобытное ощущение ужаса (оригинальное название книги - "Flicker"). Но чем дальше мужчина проникает в загадку, чем сильнее ему хочется узнать все, что связано с гением злого кино, тем глубже он увязает в тайнах и парадоксах.
Рошак обладает несомненной властью над читателем. Он подталкивает посмотреть каждый фильм, о котором вскользь упоминает, делает выдуманных личностей столь интересными, что реальные даже несколько блекнут на их фоне. Фильмография Макса Касла начинает волновать и тревожить, а каждый описанный кадр впечатывается в сознании, как будто это не критик Клер морщится, глядя на происходящее в "Пире неумерших", а ты сидишь рядом. Механика, пленки, аппараты - даже эти моменты описаны Рошаком поэтично. При прочтении овладевает чувство сумерек и огонь, жажда расследования, погружения. Огромным плюсом в этом отношении является построение книги: главный герой изначально не является знатоком кинематографа, он ищет обнаженную натуру, как большинство молодых парней, а таковая встречается только в европейских фильмах. Так Гейтс становится завсегдатаем кинотеатра "Классик", где знакомится с серьезной, мрачной Клер, знающей о кинематографе все. Бескомпромиссная, резкая, талантливая Клер (Кларисса Свон) в весьма своеобразной манере начинает учить молодого варвара, а затем они сталкиваются с первым фильмом Касла... "Я впитывал теорию Кракауэра, уткнувшись носом в грудь Клер, теребя губами ее дразнящий сосок; я осваивал базеновский миф о тотальном кинематографе, слушая ее игривую стриптиз-лекцию; я воспринимал авторитетный анализ различий между иконографической и акцентированной образностью, погрузившись в затяжной куннилингус, - обильный поток мыслей моей наставницы набирал силу или мельчал в зависимости от степени возбуждения." Принцип "погружение" срабатывает незамедлительно, а знание и остроумие идут рука об руку, подкрепляя действие друг друга. Рошаку удается и другое - чувство испуга, открытия, которое ты делаешь вместе с Гейтсом, изменяет мир вокруг, толкает в параллельное измерение. Он подтверждает твои опасения, он отыскивает то, что мог бы отыскать ты. Липкий, параноидальный ужас скачет танцем теней на стене.
У Рошака есть то, что любители кино зачастую ищут, читая рецензии. Не потому, что хочется найти кино, а потому, что хочется найти взгляд, мысль, умение увидеть в затертой, запиленной картине не банальность, но нечто. У Рошака это есть - и есть с избытком. Думаю, что даже те, для кого имя Орсона Уэллса и Авы Гарднер ничего не говорят, не будут испытывать никаких затруднений, потому что Рошак не узкоспециален, он щедро раздаривает свою наблюдательность и талант.
Цитата.
"Язвительная критика супружеских нравов в "Любовниках" Луи Маля не достигла цели - прошла мимо меня. Не имело ни малейшего значения и то, что, по мнению критиков, сюжет был легковесным, а игра слишком вычурной. Что я тогда знал о критиках? Что я знал о мнениях? Для меня этот фильм давал камере повод продемонстрировать во всем их великолепии интимные подробности адюльтерной сцены. Мужчина и женщина в постели, в ванной. Она откликается на его прикосновения с такой же естественной пластикой, с какой расходятся круги по воде. Их любовные объятья так же лиричны, как и отменная музыка, под которую протекает скоротечный роман. (Как я позднее узнал, это был секстет Брамса. Вот уж воистину необычный аккомпанемент). Я сидел в плену своей эротической фантазии, обуреваемый желанием и убежденный, что наконец испытал настоящее. Вот оно, значит, о чем речь, вот в чем эта тщательно хранимая тайна, вот чем и как занимаются мужчина и женщина, когда это происходит не на заднем сиденье автомобиля или в сомнительном уединении у приятеля, когда родители ненадолго уехали.
Но что же произвело на меня такое впечатление? Вовсе не три-четыре кадра, в которых мелькали обнаженные прелести, и не мужская рука, небрежно ласкающая женское тело. Скорее легкость, с которой мужчина и женщина проделывали это. Так равнодушно, так деловито. Когда мы видим любовников в ванне, можно не сомневаться, что они на самом деле голые - никаких тебе размытых кадров или световых пятен. Одна только камера в умелых руках, и никакой нарочитости, чтобы скрыть или выпятить что-то. Когда женщина поднимается из воды, чтобы взять полотенце, камера не пялится похотливо - как пялился бы я, - а остается совершенно непринужденной. Напротив, камера объективным взглядом искушенного любовника привычно фиксирует, как ее груди, ее пупок перемещаются по этой наэлектризованной траектории. Фильм словно бы говорил: такие пикантные детали - дело обыденное во взрослой жизни. И удивляться тут нечему. Разве все мы, зрители, не знаем об этом?
Черта с два мы знали! Уж во всяком случае не я>"
Конец цитаты.
Рошак очень точно соединил интеллект и секс, описав критика Клариссу Свон, Клер, безжалостный образ которой занял место в моем личном иконостасе. Первая часть книги - это обучение, инициация молодого чурбана, проходящая под тонким руководством настоящего мастера. Устами Клер говорит этик, видящий в кино искусство и умеющий отстаивать свои позиции с тигриной силой. "Если уж мы хотим стирать на публике грязное белье, то давайте будем честны относительно природы этих пятен. Не стоит выдавать поллюции за высокое искусство". Ее переживания, ее трагедия и жизнь столь великолепны, что являются книгой в книге. В конце же Рошак сталкивает нас с мрачным пророчеством и значимостью кинематографа, который не развлекает, но повелевает. Книга просто блестящая. Каждая ее страница наполняет эдаким чувством-нуаром, влекущим на улицы, в пыльные видеопрокаты, в старые кинотеатры на поиски крупных планов и удачных мизансцен, в погоню за сокровищами, которые могут оказаться ящиком Пандоры. Невероятная вещь. Ведь помимо описанного стержнем происходящего является творчество Макса Касла, его зловещие тайны, и тут от книги нет спасения, ее хочется читать и днем, и ночью, не отрываясь и откладывая, потому что она до боли, до непристойности, до рези в душе хороша.
"...очень важно, но, как я видел, отнюдь не для Клер - та сидела за плотной завесой табачного дыма, который скрывал ее помрачневшее лицо. Она словно подвергала сомнению каждое, услышанное ей слово. Мне нравился вид Клер: заносчивый, пресыщенный, угрюмый. Мне хотелось быть похожим на нее. Я попытался - вроде бы получилось. Хотя в то время я был полным профаном в кино, но я прекрасно понимал, что она чувствует. Вампиры. Даже я знал, что это не искусство, что это совсем не похоже на кино, ради которого мы приходили в "Классик", на фильмы о мучительных отношениях, отчаянии, бессмысленности жизни - вроде "La Strada", "Похитителей велосипедов" или "Седьмой печати". По-настоящему хороший фильм, как я это понимал, рождал у тебя желание пойти и утопиться. Фильмы о вампирах его не рождали. Они были просто мусором. Сказать по правде, мне нравились фильмы о вампирах. И об оборотнях. Но я, конечно, об этом помалкивал. Уж этому-то я научился: если тебе нравится всякое дерьмо, держи рот на замке""
"Фильм продолжался немногим менее девяноста минут. Когда он закончился, первым заговорил Шарки, нарушив хрупкую тишину:
- Я сдаюсь. Это было кино?
Ни я, ни Клер не ответили. У нас не было названия для того, что мы видели. Мы не были уверены, что видели весь фильм и в правильной последовательности. То, что мы видели, явно было черновым монтажом - даже оборванные края пленки не были срезаны. И тем не менее мы знали, что все это не имеет значения, потому что после нескольких минут разговора стало ясно: фильм - такой, каким мы его видели, - действовал. Все мы, просмотрев его, испытывали одно чувство - абсолютного, парализующего ужаса. Но это был ужас не страха, а отвращения. Нас задела непристойность: сознательно доведенная до грани приемлемости, она удерживалась в этой позиции почти невыносимо долго, но не так, чтобы слишком. Будь режиссер чуть менее искусен, и эта неприкрытая грубость фильма заставила бы нас выключить проектор или уйти из зала. Но все было сработано так ловко, так умело, что мы остались, мы смотрели. Мы досмотрели до конца против своей воли."
Цитировать можно все. С любого места, любой абзац. И учтите, что я совершенно не затрагивала раскручивание интриги как таковой. Ближе к концу понимаешь, что развлекательность и мальтийский крест - ничто перед великим и ужасном вопросе об изначальном зле кинематографа, задаваемом - какая ирония! - одним из самым пылких его фанатов. Подпись "интеллектуальный бестселлер" в кои-то веки оказалась истинной правдой. И даже фраза "Умберто Эко для любителей кино" не грешит против истины с той только поправкой, что "Flicker" не столь громоздок. Он намного лучше.