В "Квадривиуме" вышла книга М. П. Мусоргский "Народные Музыкальные Драмы"
В книгу также вошла Автобиография, избранные стихи и письма.
Серия Руссика, 352 стр. Купить можно здесь http://neizdat.ru/?idx=197&item=502, стоимость 600 руб.
Моя статейка к тому:
ОТ ИЗДАТЕЛЯ
Предпринимая публикацию избранных произведений наиболее значительного из русских композиторов, я испытываю следующего рода сложность: творчество и жизнь М. П. Мусоргского изучались в советское и новейшее время основательно; нет никакой нужды еще раз пересказывать его биографию или погружаться в вопрос о трех редакциях «Бориса Годунова» - все это уже изучено и великолепно изложено (1); с другой стороны, писать заведомо «газетную» статейку опять же нет никакого смысла, ибо масштаб личности композитора и значение его творчества для русской музыки не позволяют выступлений в таком формате. Поэтому я ограничусь сейчас несколькими замечаниями, позволяющими с пониманием прочесть собранные в книге материалы, так что предметом этого очерка будет в большей степени наша книга, нежели творчество Модеста Петровича.
Итак, в первую очередь, следует сказать, что Юлиан Смирнов, готовивший к печати тексты опер, опирался на издания: Мусоргский М. П. Борис Годунов. М., 1959; и Мусоргский М. П. Хованщина. М., 1973. Письма и стихи даны мною по изданию: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-1972. Т. 1-2. Чтобы представить творчество композитора как целое, как осуществление единого замысла, и, соответственно, чтобы оценить значение двух создавших Модеста Петровича конфликтов - полного неприятия консерваторского, рубинштейновского понимания музыки (оно было свойственно всей Могучей кучке (2), всем балакиревцам) и отчуждения от своих былых единомышленников в 70-е годы, - придется сказать несколько слов о времени и том интеллектуальном контексте, который сформировал творческий мир композитора.
Деятельность Балакирева и кружка его молодых адептов опиралась на великие музыкальные свершения М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, причем если музыка первого воспринималась как требующее развития начало национального русского симфонизма («русское» здесь нужно понимать предельно широко - т. е. как восточно-славянское), то воздействие второго для нас - подходящих к творчеству М. П. Мусоргского со стороны по преимуществу литературной - заслуживает отдельного рассмотрения. Если работы Глинки представляют собой оригинальную музыку в рамках европейской традиции, то творчество Даргомыжского было попыткой переосмысления самой новоевропейской традиции подхода к музыке в целом. Если на Западе голос воспринимался разновидностью музыкального инструмента: чаще всего чем-то наподобие органной трубы - отсюда полная инструментальность (совершенная бездушность) всего, что в Европе называлось в XIX столетии оперным пением, - то Даргомыжский потребовал от музыки стать выразительницей имманентной слову мелодики. Это был первый известный нам композитор логоцентрист, создавший не только русскую оперу в ее осмысленной русскости, но и придавший русскому романсу глубину и значимость, отсутствующие в любой европейской традиции шансонье. Влияние основной мысли Даргомыжского на Модеста Петровича нельзя переоценить: все творчество Мусоргского представляет собой воплощение именно этого музыкально-поэтического плана; отсюда глубокое презрение к традиции европейского пения, к воплощавшим здесь ее у нас «тупинштейнам»(3) и совершенное неприятие никаких конкордатов с этой традицией, на которые порою легко шли самые близкие его друзья. Остается только сожалеть, что даже для самых смелых людей второй половины девятнадцатого столетия в России традиции античной и византийской музыки (и что даже важнее - теории музыки) были совершенно недоступны, так что многое из того, на что следовало бы опереться, двигаясь в этом направлении, считалось несуществующим. Так или иначе, но в вокальном проекте Даргомыжского русская музыкальная традиция приходила к себе после глубокого обморока имперского невежества, восходя от казенного профессионализма к подлинной народности и царственности.
Глядя с этой точки зрения на наследие М. П. Мусоргского, мы, в первую очередь, получаем возможность понять весьма и весьма значительный удельный вес песен и романсов в творчестве композитора (4), постоянную работу с малоросскими, гоголевскими сюжетами, привлекавшими Модеста Петровича в первую очередь фактурностью гоголевского языка (5), и, наконец, самый жанр «народной музыкальной драмы» (т. е. отказ даже от слова «опера» в применении к своим литературно-музыкальным творениям), а также пристальнейшее внимание к языку своих музыкальных работ, которое мы видим у композитора везде и всюду. Можно даже сказать, что он не только в самом творчестве, но даже и в теории двинулся на шаг далее Даргомыжского, требуя уже не только логосной выразительности мелоса, но такого положения дел, когда музыка столь же неотрывна от слова, как и слово от музыки. После сказанного есть возможность уже охватить единым взглядом замысел основного творения Модеста Петровича, а именно исторической трилогии Царь Борис - Хованщина - Пугачевщина, в которой по мысли автора должна была прийти к осознанию как история русского народа, так и его мелос: цели исторические (философские) и цели собственно музыкальные слиты в этом проекте до полного тождества. Этот (лишь отчасти осуществленный композитором) замысел нужно обязательно иметь в виду при рассмотрении его отдельных частей. Малоросские оперы разрабатывались Мусоргским в качестве обязательно прилагавшейся в древности к трагической трилогии комедии, так что в структурном отношении у нас есть, пожалуй, основания говорить о преемственности Модеста Петровича от традиций античного театра.
Теперь необходимо сказать о развале Могучей кучки и конфликте М. П. Мусоргского с бывшими единомышленниками в конце 70-х годов. Если описывать ситуацию спокойно и реалистично (это представляется мне весьма желательным), получится, что вполне возмужавшие и развившиеся люди не могли, да и не должны были представлять собой того дружеского кружка, который существовал, пока они находились в процессе поиска, становления и не в последнюю очередь самообразования своих дарований. Все это так, но есть неприятные нюансы, о которых (как бы нам ни хотелось этого избежать) следует все же сказать обязательно.
В 1861 г. Россия пережила потрясение, сравнимое с крушением культа личности или распадом СССР; одушевление было всеобщим и коснулось музыкальных кругов непосредственно: за отменой крепостного права надеялись увидеть чуть не воскресение Руси Новгородской; вспомним, например, с каким беспримерным благородством разделился со своими крестьянами смоленский помещик А. С. Даргомыжский, оставивший им безвозмездно всю обрабатывавшуюся ими до 1861 г. землю - такого рода поступки диктовались грандиозным, почти эсхатологическим, энтузиазмом раннего Александровского царствования. К середине семидесятых годов, однако, вхождение Империи в колею капиталистического хозяйствования, укоренение в общественной жизни буржуазных ценностей и институтов - привело к глубочайшему разочарованию всех искренних адептов освобождения от европейского рабства (6). С семидесятого года впадает почти на десятилетие в глубочайшую, на грани психического заболевания, депрессию Милий Алексеевич Балакирев, глубоко переживавший крах Бесплатной Музыкальной Школы и победу «рубинштейнов» на всех социальных фронтах. С этого времени превращение группы его учеников и единомышленников в «свободные электроны» было исключительно делом времени. При этом если блестящий фортификатор (7), взысканный всеми милостями удачной службы, генерал-инженер Цезарь Антонович Кюи, и осторожный «капер» Н. И. Римский-Корсаков, не спешивший расставаться с военным флотом, не получив возможности занять должности в консерватории - с годами всего лишь все более формализовались и выцветали; если, наконец, глубочайшим образом укорененный в естественно-научных кругах А. П. Бородин уравновешивал преподавательской деятельностью постоянную нищету, отягченную астмой жены, что, конечно, отдаляло его от музыки, но не более, - то отношения Модеста Петровича с искусством были драматизированы до последнего предела.
Отказавшийся ради занятия музыкой от карьеры в лейб-гвардии Преображенском полку, Модест Петрович, будучи младшим сыном в семье, не имел никакого дохода от своего дворянства (8). Таким образом, вопрос об отношении к искусству был поставлен им с самого начала радикально: искусство стало центром его жизни, и не было «иного бога кроме него». Итак, после оставления военной службы в 1858 г. и завершения для него «крестьянского вопроса» в 1863 г., мы встречаем Модеста Петровича в коммуне братьев Логиновых: она находилась на набережной канала Грибоедова, д. 70 (9) и была, по всей вероятности, организована на идеях вышедшего в том же 1863 г. романа Н. Г. Чернышевского. Сведения об этом периоде жизни молодого композитора, как и полагается, крайне скудны. Впрочем, в 1865 г. мы видим его уже живущим у брата. Очевидно, практический социализм был признан молодым человеком несовместимым со служением искусству: демократом Модест Петрович был во все времена своей жизни, социалистом (народником(?)), по-видимому, только в этот период. С конца 1863 г. отсутствие средств к жизни принуждает Модеста Петровича поступить на гражданскую службу - сначала в Департамент Главного Инженерного Управления, а затем в Лесной Департамент (с декабря 1868 г.). Поначалу не очень обременительная и дававшая даже служебное жилье работа превратилась к концу жизни в форменное проклятие для композитора, чрезвычайно болезненно переживавшего необходимость заниматься рутинной деятельностью и, однако, не имевшего ни малейшей возможности от такого рода службы уклониться. Лишь в 1880 г. - за год до смерти - для серьезно уже болевшего композитора была учинена Стасовым, Балакиревым, Жемчужниковым и др. своего рода небольшая пенсия, выплачивавшаяся ради окончания Хованщины. Таковы были особенности внешних обстоятельств творчества композитора.
Теперь, собственно, можно сказать и о расколе в рядах Могучей кучки - в контексте переживших события тех времен сплетен, имеющих по сию пору самое широкое хождение.
Обычно говорят, что «союз да любовь» царили в этом небольшом кружке от момента его возникновения в 1857 г. (10) до середины 1860-х гг., когда произошло разделение на «старших» (Балакирев и Кюи) и «младших» (Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков) (11) ; гораздо точнее, вероятно, все-таки говорить о том, что с середины шестидесятых находившиеся в глубоком послушании и безмолвии «младшие» обретают собственный голос и уже не боятся явить свою волю. Учитывая яростный и деспотический характер Балакирева, по-другому и быть не могло. Так или иначе, но очень рано, еще с конца 1850-х годов, в письмах Балакирева, Кюи и Стасова (которого одного только и нужно бы считать «старшим» в этой компании - и по возрасту (12), и по степени развития личности) мы начинаем встречать довольно язвительные и уничижительные относительно Модеста Петровича замечания, которые со временем (особенно у Балакирева) становятся преобладающими. Таким образом, есть все основания говорить о том, что с самого раннего времени композитор был вполне одинок даже в кругу людей, которых мы называем его единомышленниками. Именно в письмах ближайших друзей встречаются все основные мелодии, ставшие впоследствии лейтмотивами у газетного формата внешних критиков: дилетантизм, шероховатость, недоделанность, незрелость, непрофессионализм, малоумие, ерничество, вычурность... - совершенно всё, что можно потом было услышать о Мусоргском «на улице» (=в консерватории), родилось в недрах бывшего балакиревского кружка.
Если мы свяжем эти печальные вехи личной жизни Модеста Петровича с масштабом «логоцентрической» реформы музыки, замышлявшейся и осуществлявшейся композитором, то мы должны будем сказать, что именно новаторство Мусоргского - новаторство сущностное, погружающее творца в мир неопределенных, возможностных форм - понималось даже близкими ему людьми как нечто экстравагантное, чуднОе, враждебное. Так что окончательное неприятие Цезарем Кюи Бориса Годунова в 1874 г. или стиль работы Римского-Корсакова над музыкальным наследием Мусоргского после смерти композитора - вряд ли могли что-то прибавить или отнять к вполне и давно имевшейся бездне непонимания, хотя неплохо свидетельствуют о ее наличии (13).
Последнее, на чем нам следует еще здесь остановиться, это заслуга И. Е. Репина в создании мифа о «пьяном гении». Вообще говоря, Мусоргский был знаком и дружен с Репиным с 1871 или 1872 г., то есть к моменту написания образа - около 10 лет. При этом полотно было написано за 10 дней до смерти в четыре сеанса (14). Обдумывая это, нельзя не признать образ, написанный в таких обстоятельствах, не просто неадекватным, но неадекватным до того, что заслужил хоровые похвалы самих создателей этой неадекватности - Стасова и присных (15), которым был органически непонятен другой Мусоргский. Ни одна фотография (а их сохранилось немало) не дает нам того, что написал Репин; в том числе и публикуемый нами кадр, сделанный за два-три месяца до смерти.
Все остальное в жизни и творчестве Модеста Петровича изучать, как нам кажется, нужно по куда более обстоятельным монографиям. Наши же непритязательные заметки могли только обратить внимание на некоторые моменты, позволяющие осмысленно прочитать публикуемые здесь произведения композитора. Книга по самому своему замыслу не преследует научных целей, все в ней дано максимально легко: оперы - в наиболее известных редакциях Н. А. Римского-Корсакова, из Писем взяты только самые яркие места, Автобиография лишена археографического пласта; эта книга создана лишь для того, чтобы доставить удовольствие знающим и ввести в проблематику начинающих узнавать.
И самое последнее, о чем нам следует здесь сказать, это могила Модеста Петровича: он был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры, которое подверглось перепланировке в 30-х годах XX века, часть кладбища стала площадью, при этом в Некрополь мастеров искусств были перенесены лишь надгробья. Таким образом, прах великого композитора в данный момент покоится под асфальтом близ остановки общественного транспорта, идущего к мосту Александра Невского, слева от ворот в Лавру, если стоять к ним лицом (16).
Т. Г. Сидаш
ПРИМЕЧАНИЯ
1 - Образцовые работы: Орлова А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского. М., 1963; Акулов Е. В. Три Бориса. М., 1997.
2 - Имечко было придумано В. В. Стасовым.
3 - В письмах Модеста Петровича можно встретить порой довольно резкие высказывания и о немцах, и о евреях, и о чехах - было бы совершеннейшим безумием понимать их в националистическом ключе. Во всех без исключения случаях речь идет о противостоянии балакиревского понимания музыкальной педагогики, музыки, композитора, их места в обществе - всего того, что было воплощено в Бесплатной Музыкальной Школе - европейско-консерваторской традиции, которую, да, Мусоргский бранил довольно резко и едко: ситуативно - в лице немцев, ситуативно - в лице евреев или чехов. Понятно, что этот ситуативный момент в его мировоззрении нельзя считать системообразующим.
4 - См., например: Мусоргский М. П. Собрание романсов и песен. М., 1960.
5 - Имею в виду, прежде всего, оперы Женитьба и Сорочинская ярмарка.
6 - Крепостничество в России (в актуальной для XIX века форме) было подготовлено и осуществлено ориентированными на французский абсолютизм «западниками» семнадцатого столетия и держалось у нас столько же, сколько и торжество барочного стиля. Соответственно, и крушение крепостничества воспринималось (а отчасти и было) возрождением собственно национального государственничества.
7 - Создатель того, что мы бы сейчас назвали артиллерийским дотом.
8 - Мусоргские, как и Даргомыжские, почти полностью отказались от своих прав на землю в пользу крестьян; оставшийся у него небольшой надел Модест Петрович подарил своему старшему брату.
Современный адрес, разумеется.
9 - Год смерти Глинки, знакомства Балакирева, Кюи и Мусоргского.
10 - Интересно, что самый старший член группы - Бородин (1833 г. р.) - оказался среди «младших»; ср.: Балакирев (1836), Кюи (1835); Мусоргский (1839), Римский-Корсаков (1844).
11 - В. В. Стасов родился в 1824 г.
12 - Впрочем, и к этим свидетельствам нужно относиться с осторожностью: например, рубаха и халат, в которых композитор изображен на единственном своем портрете, - подарок супруги того же Кюи, сделанный Мусоргскому специально для этой живописной сессии, и сделанный (как мы можем видеть) со вкусом и любовью. Несмотря на это, отделаться от ощущения «наряжания» в этом сюжете чрезвычайно непросто.
13 - Полезно сравнить это с тремя портретами Рубинштейна, последний из которых писался 6 лет.
14 - Картина была куплена за большие деньги Третьяковым раньше, чем он ее увидел: очевидно, покупалась скорее известная концепция, нежели неизвестное произведение. Репин, как и одиозный персонаж из священной истории, отказывался брать деньги за изображение почившего друга.
15 - Я бы не сказал, что отчуждение праха композитора от совершенно невероятного надгробия, украшенного нотами из периферийного для Мусоргского «Поражения Сеннахериба» и странным для православного христианина магендовидом, является большим злом. Напротив, сам этот памятник вызывает ощущение глумления над памятью композитора, и потому хорошо, что он сейчас, принадлежа Музею городской скульптуры, не обозначает ничего кроме интенции создавших его.
Серия Руссика, 352 стр. Купить можно здесь http://neizdat.ru/?idx=197&item=502, стоимость 600 руб.
Моя статейка к тому:
ОТ ИЗДАТЕЛЯ
Предпринимая публикацию избранных произведений наиболее значительного из русских композиторов, я испытываю следующего рода сложность: творчество и жизнь М. П. Мусоргского изучались в советское и новейшее время основательно; нет никакой нужды еще раз пересказывать его биографию или погружаться в вопрос о трех редакциях «Бориса Годунова» - все это уже изучено и великолепно изложено (1); с другой стороны, писать заведомо «газетную» статейку опять же нет никакого смысла, ибо масштаб личности композитора и значение его творчества для русской музыки не позволяют выступлений в таком формате. Поэтому я ограничусь сейчас несколькими замечаниями, позволяющими с пониманием прочесть собранные в книге материалы, так что предметом этого очерка будет в большей степени наша книга, нежели творчество Модеста Петровича.
Итак, в первую очередь, следует сказать, что Юлиан Смирнов, готовивший к печати тексты опер, опирался на издания: Мусоргский М. П. Борис Годунов. М., 1959; и Мусоргский М. П. Хованщина. М., 1973. Письма и стихи даны мною по изданию: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-1972. Т. 1-2. Чтобы представить творчество композитора как целое, как осуществление единого замысла, и, соответственно, чтобы оценить значение двух создавших Модеста Петровича конфликтов - полного неприятия консерваторского, рубинштейновского понимания музыки (оно было свойственно всей Могучей кучке (2), всем балакиревцам) и отчуждения от своих былых единомышленников в 70-е годы, - придется сказать несколько слов о времени и том интеллектуальном контексте, который сформировал творческий мир композитора.
Деятельность Балакирева и кружка его молодых адептов опиралась на великие музыкальные свершения М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, причем если музыка первого воспринималась как требующее развития начало национального русского симфонизма («русское» здесь нужно понимать предельно широко - т. е. как восточно-славянское), то воздействие второго для нас - подходящих к творчеству М. П. Мусоргского со стороны по преимуществу литературной - заслуживает отдельного рассмотрения. Если работы Глинки представляют собой оригинальную музыку в рамках европейской традиции, то творчество Даргомыжского было попыткой переосмысления самой новоевропейской традиции подхода к музыке в целом. Если на Западе голос воспринимался разновидностью музыкального инструмента: чаще всего чем-то наподобие органной трубы - отсюда полная инструментальность (совершенная бездушность) всего, что в Европе называлось в XIX столетии оперным пением, - то Даргомыжский потребовал от музыки стать выразительницей имманентной слову мелодики. Это был первый известный нам композитор логоцентрист, создавший не только русскую оперу в ее осмысленной русскости, но и придавший русскому романсу глубину и значимость, отсутствующие в любой европейской традиции шансонье. Влияние основной мысли Даргомыжского на Модеста Петровича нельзя переоценить: все творчество Мусоргского представляет собой воплощение именно этого музыкально-поэтического плана; отсюда глубокое презрение к традиции европейского пения, к воплощавшим здесь ее у нас «тупинштейнам»(3) и совершенное неприятие никаких конкордатов с этой традицией, на которые порою легко шли самые близкие его друзья. Остается только сожалеть, что даже для самых смелых людей второй половины девятнадцатого столетия в России традиции античной и византийской музыки (и что даже важнее - теории музыки) были совершенно недоступны, так что многое из того, на что следовало бы опереться, двигаясь в этом направлении, считалось несуществующим. Так или иначе, но в вокальном проекте Даргомыжского русская музыкальная традиция приходила к себе после глубокого обморока имперского невежества, восходя от казенного профессионализма к подлинной народности и царственности.
Глядя с этой точки зрения на наследие М. П. Мусоргского, мы, в первую очередь, получаем возможность понять весьма и весьма значительный удельный вес песен и романсов в творчестве композитора (4), постоянную работу с малоросскими, гоголевскими сюжетами, привлекавшими Модеста Петровича в первую очередь фактурностью гоголевского языка (5), и, наконец, самый жанр «народной музыкальной драмы» (т. е. отказ даже от слова «опера» в применении к своим литературно-музыкальным творениям), а также пристальнейшее внимание к языку своих музыкальных работ, которое мы видим у композитора везде и всюду. Можно даже сказать, что он не только в самом творчестве, но даже и в теории двинулся на шаг далее Даргомыжского, требуя уже не только логосной выразительности мелоса, но такого положения дел, когда музыка столь же неотрывна от слова, как и слово от музыки. После сказанного есть возможность уже охватить единым взглядом замысел основного творения Модеста Петровича, а именно исторической трилогии Царь Борис - Хованщина - Пугачевщина, в которой по мысли автора должна была прийти к осознанию как история русского народа, так и его мелос: цели исторические (философские) и цели собственно музыкальные слиты в этом проекте до полного тождества. Этот (лишь отчасти осуществленный композитором) замысел нужно обязательно иметь в виду при рассмотрении его отдельных частей. Малоросские оперы разрабатывались Мусоргским в качестве обязательно прилагавшейся в древности к трагической трилогии комедии, так что в структурном отношении у нас есть, пожалуй, основания говорить о преемственности Модеста Петровича от традиций античного театра.
Теперь необходимо сказать о развале Могучей кучки и конфликте М. П. Мусоргского с бывшими единомышленниками в конце 70-х годов. Если описывать ситуацию спокойно и реалистично (это представляется мне весьма желательным), получится, что вполне возмужавшие и развившиеся люди не могли, да и не должны были представлять собой того дружеского кружка, который существовал, пока они находились в процессе поиска, становления и не в последнюю очередь самообразования своих дарований. Все это так, но есть неприятные нюансы, о которых (как бы нам ни хотелось этого избежать) следует все же сказать обязательно.
В 1861 г. Россия пережила потрясение, сравнимое с крушением культа личности или распадом СССР; одушевление было всеобщим и коснулось музыкальных кругов непосредственно: за отменой крепостного права надеялись увидеть чуть не воскресение Руси Новгородской; вспомним, например, с каким беспримерным благородством разделился со своими крестьянами смоленский помещик А. С. Даргомыжский, оставивший им безвозмездно всю обрабатывавшуюся ими до 1861 г. землю - такого рода поступки диктовались грандиозным, почти эсхатологическим, энтузиазмом раннего Александровского царствования. К середине семидесятых годов, однако, вхождение Империи в колею капиталистического хозяйствования, укоренение в общественной жизни буржуазных ценностей и институтов - привело к глубочайшему разочарованию всех искренних адептов освобождения от европейского рабства (6). С семидесятого года впадает почти на десятилетие в глубочайшую, на грани психического заболевания, депрессию Милий Алексеевич Балакирев, глубоко переживавший крах Бесплатной Музыкальной Школы и победу «рубинштейнов» на всех социальных фронтах. С этого времени превращение группы его учеников и единомышленников в «свободные электроны» было исключительно делом времени. При этом если блестящий фортификатор (7), взысканный всеми милостями удачной службы, генерал-инженер Цезарь Антонович Кюи, и осторожный «капер» Н. И. Римский-Корсаков, не спешивший расставаться с военным флотом, не получив возможности занять должности в консерватории - с годами всего лишь все более формализовались и выцветали; если, наконец, глубочайшим образом укорененный в естественно-научных кругах А. П. Бородин уравновешивал преподавательской деятельностью постоянную нищету, отягченную астмой жены, что, конечно, отдаляло его от музыки, но не более, - то отношения Модеста Петровича с искусством были драматизированы до последнего предела.
Отказавшийся ради занятия музыкой от карьеры в лейб-гвардии Преображенском полку, Модест Петрович, будучи младшим сыном в семье, не имел никакого дохода от своего дворянства (8). Таким образом, вопрос об отношении к искусству был поставлен им с самого начала радикально: искусство стало центром его жизни, и не было «иного бога кроме него». Итак, после оставления военной службы в 1858 г. и завершения для него «крестьянского вопроса» в 1863 г., мы встречаем Модеста Петровича в коммуне братьев Логиновых: она находилась на набережной канала Грибоедова, д. 70 (9) и была, по всей вероятности, организована на идеях вышедшего в том же 1863 г. романа Н. Г. Чернышевского. Сведения об этом периоде жизни молодого композитора, как и полагается, крайне скудны. Впрочем, в 1865 г. мы видим его уже живущим у брата. Очевидно, практический социализм был признан молодым человеком несовместимым со служением искусству: демократом Модест Петрович был во все времена своей жизни, социалистом (народником(?)), по-видимому, только в этот период. С конца 1863 г. отсутствие средств к жизни принуждает Модеста Петровича поступить на гражданскую службу - сначала в Департамент Главного Инженерного Управления, а затем в Лесной Департамент (с декабря 1868 г.). Поначалу не очень обременительная и дававшая даже служебное жилье работа превратилась к концу жизни в форменное проклятие для композитора, чрезвычайно болезненно переживавшего необходимость заниматься рутинной деятельностью и, однако, не имевшего ни малейшей возможности от такого рода службы уклониться. Лишь в 1880 г. - за год до смерти - для серьезно уже болевшего композитора была учинена Стасовым, Балакиревым, Жемчужниковым и др. своего рода небольшая пенсия, выплачивавшаяся ради окончания Хованщины. Таковы были особенности внешних обстоятельств творчества композитора.
Теперь, собственно, можно сказать и о расколе в рядах Могучей кучки - в контексте переживших события тех времен сплетен, имеющих по сию пору самое широкое хождение.
Обычно говорят, что «союз да любовь» царили в этом небольшом кружке от момента его возникновения в 1857 г. (10) до середины 1860-х гг., когда произошло разделение на «старших» (Балакирев и Кюи) и «младших» (Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков) (11) ; гораздо точнее, вероятно, все-таки говорить о том, что с середины шестидесятых находившиеся в глубоком послушании и безмолвии «младшие» обретают собственный голос и уже не боятся явить свою волю. Учитывая яростный и деспотический характер Балакирева, по-другому и быть не могло. Так или иначе, но очень рано, еще с конца 1850-х годов, в письмах Балакирева, Кюи и Стасова (которого одного только и нужно бы считать «старшим» в этой компании - и по возрасту (12), и по степени развития личности) мы начинаем встречать довольно язвительные и уничижительные относительно Модеста Петровича замечания, которые со временем (особенно у Балакирева) становятся преобладающими. Таким образом, есть все основания говорить о том, что с самого раннего времени композитор был вполне одинок даже в кругу людей, которых мы называем его единомышленниками. Именно в письмах ближайших друзей встречаются все основные мелодии, ставшие впоследствии лейтмотивами у газетного формата внешних критиков: дилетантизм, шероховатость, недоделанность, незрелость, непрофессионализм, малоумие, ерничество, вычурность... - совершенно всё, что можно потом было услышать о Мусоргском «на улице» (=в консерватории), родилось в недрах бывшего балакиревского кружка.
Если мы свяжем эти печальные вехи личной жизни Модеста Петровича с масштабом «логоцентрической» реформы музыки, замышлявшейся и осуществлявшейся композитором, то мы должны будем сказать, что именно новаторство Мусоргского - новаторство сущностное, погружающее творца в мир неопределенных, возможностных форм - понималось даже близкими ему людьми как нечто экстравагантное, чуднОе, враждебное. Так что окончательное неприятие Цезарем Кюи Бориса Годунова в 1874 г. или стиль работы Римского-Корсакова над музыкальным наследием Мусоргского после смерти композитора - вряд ли могли что-то прибавить или отнять к вполне и давно имевшейся бездне непонимания, хотя неплохо свидетельствуют о ее наличии (13).
Последнее, на чем нам следует еще здесь остановиться, это заслуга И. Е. Репина в создании мифа о «пьяном гении». Вообще говоря, Мусоргский был знаком и дружен с Репиным с 1871 или 1872 г., то есть к моменту написания образа - около 10 лет. При этом полотно было написано за 10 дней до смерти в четыре сеанса (14). Обдумывая это, нельзя не признать образ, написанный в таких обстоятельствах, не просто неадекватным, но неадекватным до того, что заслужил хоровые похвалы самих создателей этой неадекватности - Стасова и присных (15), которым был органически непонятен другой Мусоргский. Ни одна фотография (а их сохранилось немало) не дает нам того, что написал Репин; в том числе и публикуемый нами кадр, сделанный за два-три месяца до смерти.
Все остальное в жизни и творчестве Модеста Петровича изучать, как нам кажется, нужно по куда более обстоятельным монографиям. Наши же непритязательные заметки могли только обратить внимание на некоторые моменты, позволяющие осмысленно прочитать публикуемые здесь произведения композитора. Книга по самому своему замыслу не преследует научных целей, все в ней дано максимально легко: оперы - в наиболее известных редакциях Н. А. Римского-Корсакова, из Писем взяты только самые яркие места, Автобиография лишена археографического пласта; эта книга создана лишь для того, чтобы доставить удовольствие знающим и ввести в проблематику начинающих узнавать.
И самое последнее, о чем нам следует здесь сказать, это могила Модеста Петровича: он был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры, которое подверглось перепланировке в 30-х годах XX века, часть кладбища стала площадью, при этом в Некрополь мастеров искусств были перенесены лишь надгробья. Таким образом, прах великого композитора в данный момент покоится под асфальтом близ остановки общественного транспорта, идущего к мосту Александра Невского, слева от ворот в Лавру, если стоять к ним лицом (16).
Т. Г. Сидаш
ПРИМЕЧАНИЯ
1 - Образцовые работы: Орлова А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского. М., 1963; Акулов Е. В. Три Бориса. М., 1997.
2 - Имечко было придумано В. В. Стасовым.
3 - В письмах Модеста Петровича можно встретить порой довольно резкие высказывания и о немцах, и о евреях, и о чехах - было бы совершеннейшим безумием понимать их в националистическом ключе. Во всех без исключения случаях речь идет о противостоянии балакиревского понимания музыкальной педагогики, музыки, композитора, их места в обществе - всего того, что было воплощено в Бесплатной Музыкальной Школе - европейско-консерваторской традиции, которую, да, Мусоргский бранил довольно резко и едко: ситуативно - в лице немцев, ситуативно - в лице евреев или чехов. Понятно, что этот ситуативный момент в его мировоззрении нельзя считать системообразующим.
4 - См., например: Мусоргский М. П. Собрание романсов и песен. М., 1960.
5 - Имею в виду, прежде всего, оперы Женитьба и Сорочинская ярмарка.
6 - Крепостничество в России (в актуальной для XIX века форме) было подготовлено и осуществлено ориентированными на французский абсолютизм «западниками» семнадцатого столетия и держалось у нас столько же, сколько и торжество барочного стиля. Соответственно, и крушение крепостничества воспринималось (а отчасти и было) возрождением собственно национального государственничества.
7 - Создатель того, что мы бы сейчас назвали артиллерийским дотом.
8 - Мусоргские, как и Даргомыжские, почти полностью отказались от своих прав на землю в пользу крестьян; оставшийся у него небольшой надел Модест Петрович подарил своему старшему брату.
Современный адрес, разумеется.
9 - Год смерти Глинки, знакомства Балакирева, Кюи и Мусоргского.
10 - Интересно, что самый старший член группы - Бородин (1833 г. р.) - оказался среди «младших»; ср.: Балакирев (1836), Кюи (1835); Мусоргский (1839), Римский-Корсаков (1844).
11 - В. В. Стасов родился в 1824 г.
12 - Впрочем, и к этим свидетельствам нужно относиться с осторожностью: например, рубаха и халат, в которых композитор изображен на единственном своем портрете, - подарок супруги того же Кюи, сделанный Мусоргскому специально для этой живописной сессии, и сделанный (как мы можем видеть) со вкусом и любовью. Несмотря на это, отделаться от ощущения «наряжания» в этом сюжете чрезвычайно непросто.
13 - Полезно сравнить это с тремя портретами Рубинштейна, последний из которых писался 6 лет.
14 - Картина была куплена за большие деньги Третьяковым раньше, чем он ее увидел: очевидно, покупалась скорее известная концепция, нежели неизвестное произведение. Репин, как и одиозный персонаж из священной истории, отказывался брать деньги за изображение почившего друга.
15 - Я бы не сказал, что отчуждение праха композитора от совершенно невероятного надгробия, украшенного нотами из периферийного для Мусоргского «Поражения Сеннахериба» и странным для православного христианина магендовидом, является большим злом. Напротив, сам этот памятник вызывает ощущение глумления над памятью композитора, и потому хорошо, что он сейчас, принадлежа Музею городской скульптуры, не обозначает ничего кроме интенции создавших его.