"Юность Петра" (1980): Костюмы царевны Софьи с точки зрения реконструкторства
Четыре года назад я уже публиковала пост про этот фильм, но тут мне попалась на глаза научная статья, где костюмы фильма не просто описываются с художественной точки зрения, как это обычно принято, а сравниваются с тем, как шилась одежда петровского времени.
Тема до такой степени редкая и необычная, что пройти мимо совершенно невозможно. Так что давайте взглянем на костюмы под немного другим углом. Как именно костюмы фильма соответствуют одежде, крою и способам шитья конца XVII века
В посте использована работа Андреевой Е.В. "Особенности интерпретации костюмных образов царевны Софьи в кинофильме "Юность Петра"" Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна И некоторые вещи тут описаны не совсем так, как в википедии, например, душегрея
*********************************************
XVII век в Русском государстве историки называют 'бунташным", переходным и даже "Новым" временем . В 1680-е гг. Софья Алексеевна добилась регентства при своих братьях, несовершеннолетних царях Иване и Петре. Ее имя вошло в официальный царский титул. Историограф Н. М. Карамзин отмечал, что царевна Софья "по уму и свойствам души своей достойна была называться сестрою Петра Великого; но, ослепленная властолюбием, хотела одна повелевать, одна царствовать". Отечественный кинематограф к образу правительницы обращался нечасто. И фильм "Юность Петра" с костюмной точки зрения - одна из самых интересных работ, где создавали образ царевны.
Художников по костюмам в фильме было три: Гюнтер Шмидт, Элеонора Маклакова и Наталья Полях как ответственная за военный костюм. Работая над экранизацией, создатели стремились найти образ времени, выявить его дух, передать колорит, пластику . "Максимальная точность, строгая достоверность, опирающаяся на литературные, научные, искусствоведческие данные" - этот принцип подхода заявлен художниками при воссоздании исторического образа
За основу портрета Софьи использовались гравюры и рисунки с изображением правительницы .
В кинофильме момент появления фигуры царевны Софьи происходит у дверей храма. Сначала можно сказать, что на плечах героини накинут плащ. Внешние срезы отделаны подпушкой, пуговиц и застежек не наблюдается.
Осмотрев спинку изделия, заметим длинные рукава, которые связаны между собой. По кадрам фильма не удается определить наличие продольных разрезов на рукавах, которые были характерны для верхней одежды XVII в. Предположительно, художники по костюмам имитировали русскую летнюю одежду - опашень, который зажиточные женщины и мужчины могли носить внакидку
Следующий элемент, составляющий костюм героини, - распашное платье с застежкой на петли и пуговицы. Центральная часть полочки отделана кружевом. Один из кадров кинокартины демонстрирует рукава платья, длиной выше локтя. Но, изучив изделие внимательнее, можем рассмотреть длинные откидные рукава, которые сливаются по цвету с остальным костюмом.
Подобное распашное платье XVII в. называлось телогрея. Нужно отметить, что технология соединения рукавов с основной частью изделия отличается от средневековой. Предположительно, телогрея героини выкроена со спущенной линией плеча, что создает эффект короткого рукава. Откидные рукава присоединены лишь к участку проймы спинки, поэтому ниспадают вдоль внешней стороны рук. Судя по рисунку XVII в. Августина Мейерберга, головка рукава телогреи охватывает плечо молодой женщины по всей окружности.. На рукавах мы видим продольные разрезы, предназначенные для рук.
Фрагмент иллюстрации из альбома Мейерберга "Виды и бытовые картины России XVII века: Рисунки Дрезденского альбома, воспроизведенные с подлинника в натуральную величину, с приложением карты пути цесарского посольства 1661-62 гг."
Слева рисунок из альбоме Мейерберга: портрет трёх царских сестёр, ок. 1662 г. Справа Мария Ильинична Милославская в опашне. Сверху - круглое накидное ожерелье
Под верхней одеждой героини кинофильма виднеются присборенные рукава сорочки. Вероятно, костюм выполнен из шелкового материала: об этом можно судить по блеску и переливчатости фактуры ткани. У кистей рук мы видим съемное украшение. Зарукавья, как их называли в экранизируемую эпоху, вместе с ожерельем (воротником) и головным убором образуют единый комплект благодаря определенному сочетанию камней и жемчуга. Ожерелье и зарукавья при этом имеют одинаковый фигурный срез. Общий колорит образа героини собран в оттенках белого.
Кинематографический образ Софьи позволяет провести параллель с портретом Софьи Алексеевны. Схожие черты прослеживаются в верхней одежде с меховой отделкой и декором по центральной части полочки, в орнаменте кокошника, богато вынизанном жемчугом, а также в форме жемчужного ожерелья.
Неизвестный художник XVII века. Портрет царевны Софьи Алексеевны Около 1687 г. Дворец-музей Версаль, Франция.
Портрет царицы Марфы Апраксиной также представляет интерес для рассматриваемого костюма киногероини . Все те же аналогичные черты можно проследить в цветном варианте более раннего изображения XVIII в. Подобные работы вполне могли стать прототипами для создания художественного образа Софьи в кинокартине.
Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной. XVIII в. Государственный музей-заповедник "Гатчина", Гатчина.
В следующей сцене костюмный комплекс царевны составляет верхняя одежда с откидными рукавами, рубашка, венец и украшения . По центру полочки верхней одежды располагается ряд пуговиц. Для определения вида одежды обратим внимание на нижний срез изделия. При движении актрисы можно заметить, что ее платье распашное.
Это дает нам основание назвать его телогреей. Как и в первом образе героини, рукава телогреи пристрочены лишь к пройме спинки. Однако в этой верхней одежде по плечевым швам и пройме обнаружена отделка темнее цвета основной ткани, которая указывает на членения костюма. Заметим, что отделка по соединительным швам не применялась в одежде воспроизводимого периода времени.
Рукава рубахи светлых оттенков собраны в складки. Материал изделий пластичный, с легким блеском золотистого цвета и орнаментом в тон ткани. Визуально можно предположить, что это шелк.
Похожий образ встречаем в художественном произведении В. М. Васнецова"Три царевны подземного царства" . Ассоциации возникают при виде царевны в золотистом платье с откидными рукавами.
В. М. Васнецов. "Три царевны подземного царства". 1881 г Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Точное название одежды героини не удается определить, так как не совсем ясно, какой тип одежды изобразил художник: глухой или распашной. При детальном анализе картины мы видим, что по передней части платья отсутствуют петли для пуговиц, таким образом, пуговицы являются лишь декоративным элементом костюма. Подол платья украшен расшитой полосой из другого материала. Автор живописного произведения пытался передать плотный, тяжелый материал с гладкой блестящей поверхностью и орнаментом на ней. Рукава рубахи собраны в складки, на запястьях украшения.
И. Е. Забелин, говоря о шубках цариц, пишет, что "на богатых выходных и ездовых шубках всегда носили накладное ожерелье - круглый широкий воротник", как у героини картины Заключительной деталью костюма служит головной убор царевны с ряснами, спускающимися к плечам. Художники-передвижники, к которым относился В. М. Васнецов, стремились к жизненной правде в искусстве, к детальному воспроизведению исторических памятников Поэтому многие их произведения повлияли на работы художников кино, в том числе на костюмное решение Э. П. Маклаковой.
Неизвестный художник. Фрагмент портрета самодержицы Софьи Алексеевны. Конец XVII - XVIII в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Говоря о венце киногероини, можно предположить, что идею его воспроизведения позаимствовали с парсуны, на которой изображена Софья Алексеевна. Художники фильма стилизовали историческую форму короны, создав ее без дуг и креста.
С середины фильма колорит костюмов героини начинает темнеть. В кадре, где Софья находится с Василием Голицыным, царевна представлена в глухом платье, рубахе и шапке с меховой опушкой.
Глухое платье с откидными рукавами такого типа называли накладной шубкой. Вероятно, героиня показана в облегченной шубке, которая изготавливалась без меховой подкладки. Материал изделия средней плотности с цветочным раппортным рисунком. По соединительным и окантовочным швам шубки в области плечевого ската прослеживается отделка из ткани светлых оттенков. Такая обработка, как уже было упомянуто, нехарактерна для изделий рассматриваемого периода. Собранные в складки рукава рубахи выполнены из шелкового материала, приближенного к белому цвету.
В следующей сцене верхняя одежда Софьи Алексеевны остается прежней, рубаха меняется по цвету на черную
Этот костюм можно изучить более детально на фотографии выставки 2015 г. "Старинный костюм в кино" (ГУМ). По подолу изделия проложена декоративная тесьма, оставшаяся незамеченной по кадрам кинофильма. Четкое изображение фотографии позволяет увидеть, что сборка на рукавах образована не естественным способом, как это было принято в традиционном костюме. По всей видимости, по внутреннему шву рукавов проложили строчку и, стянув ее, получили сборку.
Костюм Софьи из бархатной парчи (телогрея) и шелковой саржи (рубаха), меховой ворот, ожерелок и запястья с вышивкой искусственным жемчугом
Вероятно, таким технологическим приемом создатели хотели сократить время смены костюмов для актеров.
Так что силуэты костюмов фильма соответствуют эпохе XVII в., однако большая часть одежды с откидными рукавами имеют конструктивные и технологические особенности.
Рукава таких изделий присоединяются не ко всему участку проймы, а лишь по линии проймы спинки, плечевой шов и пройма обрабатываются отделкой другого цвета.
Такая типовая конструкция изделий с откидными рукавами характерна не только для костюмов образа Софьи, но и для других героинь.
В последнем рассматриваемом художественном образе царевны создатели применили современный технологический прием с рукавами рубахи: собрали складки при помощи стянутой строчки.
Хотя, конечно, приведенные технологические способы никак не привлекают внимание зрителя.
При этом головной убор, ожерелье и зарукавья образуют ансамбль, который прослеживается в конфигурациях срезов, орнаментальных мотивах и материалах.
В XVII столетии молодые женщины отдавали предпочтение узорным тканям с теплыми оттенками, чтобы подчеркнуть румянец на лице, который считался одним из показателей идеала красоты.
В кинематографе же художники подбирают цвет костюмов чаще всего для раскрытия образа персонажа.