Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга вторая. Написание рассказов. III.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
III.
Иногда говорят, что «хорошая тема» рассказа всегда должна быть способна превратиться в роман.
В отдельных случаях этот принцип можно поддержать; но не стоит строить на нём какую-то всеобъемлющую теорию, так как эти слова, безусловно, вводят многих авторов в заблуждение. Каждая «тема» (в понимании романиста) обязательно должна содержать в себе свою собственную реальность; и главный дар писателя - это способность распознать, подходит ли та тема, тот предмет, которые ему открылись, и просят о воплощении, к пропорциям короткой прозы или романа. Если кажется, что идею истории можно адаптировать и в рассказ и в роман - велики шансы того, что выбранная тема не подходит ни для одной из рассматриваемых форм повествования.
Однако, большой ошибкой также будет попытка создать какую-то непреложную теорию, основываясь и на отрицании этого правила. Примеры рассказов, написанных на основе идей, которые можно было бы расширить до формата романа, но при этом являющихся типичными короткими рассказами, а не просто чахлыми романами, можно встретить практически у каждого писателя. Общие правила в искусстве полезны и они подобны лампам в угольной шахте или перилам на неосвещенной лестнице чёрного входа; их необходимость обуславливается теми общими рекомендациями, что в них содержатся, но при этом они становятся ошибочными сразу, как только они сформулированы и автор начинает чересчур благоговеть перед ними.
Есть, как минимум, две причины, по которым найденной автором теме лучше найти своё выражение в романе, а не в рассказе; но ни одна из них не лежит в происшествиях или внешних событиях, содержащихся в повествовании. Существуют романы, в чьих истоках находятся такие поступки, которые могут быть сжаты до формы короткого рассказа без потери их отличительных качеств. Признаками же того, что тема нуждается в более продолжительной разработке, являются, во-первых, необходимость постепенного раскрытия внутренней жизни персонажей, а во-вторых, намерение создать у читателя ощущение хода времени. Внешние события самого разнообразного и захватывающего характера, могут, без потери правдоподобия, быть втиснуты буквально в несколько часов описываемых в истории, но корни моральной драмы, обычно находятся глубоко в душах персонажей, и её начало лежит далеко в прошлом, поэтому кажущийся внезапным конфликт, в котором драма достигает высшей точки, должен быть раскрыт постепенно, шаг за шагом, так чтобы он был объяснён и выглядел оправданным.
Да, бывают случаи, когда и в рассказе может использоваться моральная драма, находящаяся на пике её развития. Если событие таково, что одна единственная ретроспективная вспышка достаточна для её освещения, его можно использовать для написания рассказа; но если тема настолько сложна, а её последовательные фазы развития столь интересны, что их постепенное раскрытие является оправданным и в истории обязательно нужно описать ход времени, - в этом случае, более подходящей формой изложения станет роман.
Эффект компактности и мгновенности, требуемый в рассказах, достигается в основном за счет соблюдения двух «единств» - старого традиционного единства времени и другого, более современного и сложного принципа, который требует, чтобы любой быстро развивающийся эпизод рассматривался только через одну пару глаз.
Вполне очевидно, что ничто не замедляет повествование так, как использование больших временных интервалов, чьей продолжительности достаточно для того, чтобы читатель мог предположить изменение в самих персонажах или в их жизненных обстоятельствах. Использование таких временны́х промежутков неизбежно превращает рассказ в чрезмерно сжатую длинную повесть, некий набросок сценария романа. В третьей главе, где будет предпринята попытка изучить технику написания романов, нам придётся более тщательно исследовать эту главную тайну писателей-романистов (возможно только Толстой мог полностью управлять этой мистерией) - искусство создания в сознании читателя чувства течения времени. Между тем, можно отметить, что третья и промежуточная форма изложения историй (повесть), доступна для любой темы, являющейся слишком обширной для кратких форм прозы, но при этом чересчур простой по текстуре, чтобы её можно было превратить в роман.
Второй принцип «единства» видения также будет рассмотрен, когда мы будем говорить о написании романов, который при создании такой формы прозы, становится вопросом, вызывающим большие сложности. Генри Джеймс, практически единственный писатель, сформулировавший мысли о своем творчестве, первым изложил этот принцип, хотя долгое время (с перерывами) на него обращали внимание многие мастера художественной литературы. Возможно, этот принцип приходил на ум и другим романистам (по-видимому, это так), скорее всего, собираясь что-либо написать, они спрашивали себя: «Кто наблюдает за тем, о чём я хочу рассказать? Кого я имею в виду, и от чьего лица будет идти речь?» Кажется, что такие вопросы должны предшествовать каждому исследованию посвящённому выбору автором предмета и темы, поскольку ответы на них и обуславливают такой выбор; но, ни один литературный критик не обособил данный принцип, и только Генри Джеймс сделал это в своём запутанном предисловии к сборнику «Нью-Йоркское издание», из которого когда-нибудь должно, со всем благочестием, извлечь все те технические аксиомы, что он написал.
Конечно же, все понимают, что одно и то же событие, для разных людей никогда не выглядит одинаково, и каждый свидетель произошедшего будет описывать его по-своему. Если предположить, что некий небесный наставник задал для написания одну и ту же тему Джейн Остин и Джорджу Мередиту, у читателя, вероятно, возникнет трудность в обнаружении общего знаменателя в получившемся уравнении. Генри Джеймс, указывая на этот факт, также сделал предположение и о том, что точка наблюдения, ум персонажа, выбранный автором для отображения истории, должна быть расположена таким образом, чтобы происходящие события рассматривались максимально широко.
Кроме того, для достижения полного эффекта правдоподобия, книге необходима ещё одна вещь - ни при каких обстоятельствах автор не должен позволять персонажу, отражающему происходящие события, описывать что-либо в манере неестественной для него. Первой заботой писателя должно быть намерение, выбрать тот разум, тот взгляд, через который будет отражена его история. Это нужно делать со всей возможной осмотрительностью, подобно строителю, выбирающему участок и расположение будущего дома, и когда это будет сделано, автор должен поселиться внутри выбранного ума, пытаясь чувствовать, видеть и реагировать точно так же, как это делает его персонаж, не слабее и не сильнее, но прежде всего, только и именно так, как это заложено в сущности его героя. Только таким образом писатель сможет избежать приписывания несоответствующих мыслей и метафор выбранному им аватару.
Книга вторая. Написание рассказов.
IV.
PayPal: sergeytoronto@mail.ru
Карта Сбербанка: 676280388660490217
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
III.
Иногда говорят, что «хорошая тема» рассказа всегда должна быть способна превратиться в роман.
В отдельных случаях этот принцип можно поддержать; но не стоит строить на нём какую-то всеобъемлющую теорию, так как эти слова, безусловно, вводят многих авторов в заблуждение. Каждая «тема» (в понимании романиста) обязательно должна содержать в себе свою собственную реальность; и главный дар писателя - это способность распознать, подходит ли та тема, тот предмет, которые ему открылись, и просят о воплощении, к пропорциям короткой прозы или романа. Если кажется, что идею истории можно адаптировать и в рассказ и в роман - велики шансы того, что выбранная тема не подходит ни для одной из рассматриваемых форм повествования.
Однако, большой ошибкой также будет попытка создать какую-то непреложную теорию, основываясь и на отрицании этого правила. Примеры рассказов, написанных на основе идей, которые можно было бы расширить до формата романа, но при этом являющихся типичными короткими рассказами, а не просто чахлыми романами, можно встретить практически у каждого писателя. Общие правила в искусстве полезны и они подобны лампам в угольной шахте или перилам на неосвещенной лестнице чёрного входа; их необходимость обуславливается теми общими рекомендациями, что в них содержатся, но при этом они становятся ошибочными сразу, как только они сформулированы и автор начинает чересчур благоговеть перед ними.
Есть, как минимум, две причины, по которым найденной автором теме лучше найти своё выражение в романе, а не в рассказе; но ни одна из них не лежит в происшествиях или внешних событиях, содержащихся в повествовании. Существуют романы, в чьих истоках находятся такие поступки, которые могут быть сжаты до формы короткого рассказа без потери их отличительных качеств. Признаками же того, что тема нуждается в более продолжительной разработке, являются, во-первых, необходимость постепенного раскрытия внутренней жизни персонажей, а во-вторых, намерение создать у читателя ощущение хода времени. Внешние события самого разнообразного и захватывающего характера, могут, без потери правдоподобия, быть втиснуты буквально в несколько часов описываемых в истории, но корни моральной драмы, обычно находятся глубоко в душах персонажей, и её начало лежит далеко в прошлом, поэтому кажущийся внезапным конфликт, в котором драма достигает высшей точки, должен быть раскрыт постепенно, шаг за шагом, так чтобы он был объяснён и выглядел оправданным.
Да, бывают случаи, когда и в рассказе может использоваться моральная драма, находящаяся на пике её развития. Если событие таково, что одна единственная ретроспективная вспышка достаточна для её освещения, его можно использовать для написания рассказа; но если тема настолько сложна, а её последовательные фазы развития столь интересны, что их постепенное раскрытие является оправданным и в истории обязательно нужно описать ход времени, - в этом случае, более подходящей формой изложения станет роман.
Эффект компактности и мгновенности, требуемый в рассказах, достигается в основном за счет соблюдения двух «единств» - старого традиционного единства времени и другого, более современного и сложного принципа, который требует, чтобы любой быстро развивающийся эпизод рассматривался только через одну пару глаз.
Вполне очевидно, что ничто не замедляет повествование так, как использование больших временных интервалов, чьей продолжительности достаточно для того, чтобы читатель мог предположить изменение в самих персонажах или в их жизненных обстоятельствах. Использование таких временны́х промежутков неизбежно превращает рассказ в чрезмерно сжатую длинную повесть, некий набросок сценария романа. В третьей главе, где будет предпринята попытка изучить технику написания романов, нам придётся более тщательно исследовать эту главную тайну писателей-романистов (возможно только Толстой мог полностью управлять этой мистерией) - искусство создания в сознании читателя чувства течения времени. Между тем, можно отметить, что третья и промежуточная форма изложения историй (повесть), доступна для любой темы, являющейся слишком обширной для кратких форм прозы, но при этом чересчур простой по текстуре, чтобы её можно было превратить в роман.
Второй принцип «единства» видения также будет рассмотрен, когда мы будем говорить о написании романов, который при создании такой формы прозы, становится вопросом, вызывающим большие сложности. Генри Джеймс, практически единственный писатель, сформулировавший мысли о своем творчестве, первым изложил этот принцип, хотя долгое время (с перерывами) на него обращали внимание многие мастера художественной литературы. Возможно, этот принцип приходил на ум и другим романистам (по-видимому, это так), скорее всего, собираясь что-либо написать, они спрашивали себя: «Кто наблюдает за тем, о чём я хочу рассказать? Кого я имею в виду, и от чьего лица будет идти речь?» Кажется, что такие вопросы должны предшествовать каждому исследованию посвящённому выбору автором предмета и темы, поскольку ответы на них и обуславливают такой выбор; но, ни один литературный критик не обособил данный принцип, и только Генри Джеймс сделал это в своём запутанном предисловии к сборнику «Нью-Йоркское издание», из которого когда-нибудь должно, со всем благочестием, извлечь все те технические аксиомы, что он написал.
Конечно же, все понимают, что одно и то же событие, для разных людей никогда не выглядит одинаково, и каждый свидетель произошедшего будет описывать его по-своему. Если предположить, что некий небесный наставник задал для написания одну и ту же тему Джейн Остин и Джорджу Мередиту, у читателя, вероятно, возникнет трудность в обнаружении общего знаменателя в получившемся уравнении. Генри Джеймс, указывая на этот факт, также сделал предположение и о том, что точка наблюдения, ум персонажа, выбранный автором для отображения истории, должна быть расположена таким образом, чтобы происходящие события рассматривались максимально широко.
Кроме того, для достижения полного эффекта правдоподобия, книге необходима ещё одна вещь - ни при каких обстоятельствах автор не должен позволять персонажу, отражающему происходящие события, описывать что-либо в манере неестественной для него. Первой заботой писателя должно быть намерение, выбрать тот разум, тот взгляд, через который будет отражена его история. Это нужно делать со всей возможной осмотрительностью, подобно строителю, выбирающему участок и расположение будущего дома, и когда это будет сделано, автор должен поселиться внутри выбранного ума, пытаясь чувствовать, видеть и реагировать точно так же, как это делает его персонаж, не слабее и не сильнее, но прежде всего, только и именно так, как это заложено в сущности его героя. Только таким образом писатель сможет избежать приписывания несоответствующих мыслей и метафор выбранному им аватару.
Книга вторая. Написание рассказов.
IV.
PayPal: sergeytoronto@mail.ru
Карта Сбербанка: 676280388660490217