Поддельная Гончарова (часть 2)
НАЧАЛО ТУТ
«Вариации на тему» Гончаровой
Ряд картин, опубликованных в каталоге Дениз Базету, отечественные специалисты считают «вариациями на тему» Гончаровой.
При сравнении картины «Полевые работы» (кн. Базету: илл. 131; рис. 9) с подлинной музейной работой «Стрижка овец» (кн. Партона: илл. 140; кн. Базету: илл. 130; рис. 8), написанной в том же 1907 году, сходством мотивов обеих картин (сцены сельского труда, фигуры крестьянок в пейзаже) только подчеркиваются различия в подходах к интерпретации темы. Прежде всего бросается в глаза необъяснимая при близости датировок разница в живописных трактовках формы. Работа из Серпуховского музея написана плотными живописными массами, ограниченными четкими контурами, отличается композиционной четкостью.
Холсту «Полевые работы» из частного собрания свойственна пестрота колорита, пластическая неясность и дробность форм, отсутствие структурности и логики построения - качеств, в высшей степени присущих в эти годы Гончаровой, прошедшей скульптурную школу. Удивляет очевидное несходство манер трактовки пространства: декоративно-плоскостного в музейной работе и псевдопленэрного в картине из частного собрания. Передний план «Полевых работ» явным образом «проваливается», в то время как яркие дополнительные цвета дальнего плана «вырываются вперед». Создается впечатление, что автор этой картины вдохновлялся не только произведениями Наталии Гончаровой, но и работами Давида Бурлюка. Так же, как и в других случаях, не указывается наличие на обороте работы из частного собрания каких-либо надписей или наклеек, остается неясным и ее провенанс.
«Варианты», «эскизы», «этюды» к известным произведениям Наталии Гончаровой
В книгах Партона и Базету встречаются работы, которые, по мнению искусствоведов, претендуют на роль вариантов, эскизов или этюдов к известным произведениям Наталии Гончаровой.
К числу работ «по мотивам» искусствоведы относят, в частности, холст «Разноцветный павлин» (кн. Партона: илл. 629; кн. Базету: илл. 547; рис. 10). В 1912 году на выставке «Ослиный хвост» Гончарова показала серию «Художественные возможности по поводу павлина», в которую вошло пять картин, выполненных, как было заявлено автором, в разных стилях. Из них сохранилось три: две - «Весенний павлин (стиль русской вышивки)» (рис. 11) и «Павлин под ярким солнцем (стиль египетский)» (рис. 12) - находятся в Третьяковской галерее, третья - «Белый павлин (стиль кубистов)» - в частном собрании вне России (все - 1911).
Все три известных «Павлина» - картины-панно одинакового (почти квадратного) формата, в которых художница исследует разные типы декоративности. Сам павлин выступает в них как повод для формальной игры разными стилями. Его изображение строго стилизовано и подчинено декоративной задаче: так, в «Павлине под ярким солнцем» тело птицы заключено в форму овала, которая затем ритмично повторяется в изображении распущенного хвоста, а сам этот хвост условно воспроизводит сияющее солнце. Композиция плоскостная, движения кисти, которыми Гончарова рисует и лепит павлина, его голову, крыло, лапы и пр., точны, уверенны, энергичны.
Картина же из частного собрания выдержана в близкой цветовой гамме, но существенно отличается от эталонного «Павлина» отсутствием внятной задачи и иным уровнем мастерства. Главное внимание автор уделяет самому павлину. Его нескладная, беспомощная по пластике фигура с выпяченной грудью вышагивает, высоко задрав лапы, в неопределенном пространстве. Формат картины иной - она вытянута по горизонтали, плоскостное решение заменено неясно намеченными планами. Декоративное решение не найдено, цвет лишен гончаровской экспрессии. Картина не является натурным этюдом, в ней не прослеживается никакой мысли, логически связанной с задуманной серией. Анатомические ошибки и вялость рисунка, манерность позы павлина и бессмысленность общего решения придают «Павлину» из частного собрания характер пародии на шедевр Гончаровой.
Сомнительная графика
Среди графических работ, опубликованных в книгах Партона и Базету, в частности среди эскизов к балету «Золотой петушок», искусствоведы тоже находят ряд неубедительных произведений.
При сравнении воспроизведенного в книге Энтони Партона рисунка «Девушка» (илл. 406а; рис. 13) с эскизами «Сенная девушка» 1914 (ГЦТМ; рис. 14) и более поздним авторским повторением «Плясунья» для постановки 1937 года из собрания Государственной Третьяковской галереи (рис. 15) очевидна разница манер исполнения.
Обе работы, находящиеся в музейных собраниях, имеют четко прослеживающуюся историю поступления. Работа же, воспроизведенная в монографии Партона, имеет характер копии. В ней изменены пропорции фигуры, характер трактовки костюма. Свободная кофта-размахайка, подвязанная под грудью, превращена в непонятную деталь сарафана. В обоих авторских эскизах лицо не закрашено, румянец наложен по образцу русских дымковских игрушек - круглыми пятнами; в воспроизведенном эскизе фигура более приземиста, пропорции ее нарушены, лицо и руки закрашены, румянец наложен по принципу декоративного макияжа (по форме скул на лице). Цветовая гамма костюма более темная и «грязная», в то время как костюмы 1914 года выполнены в яркой насыщенной цветовой гамме, поразившей парижских зрителей.
Характер надписи на рисунке (гуашью) не типичен для эскизов к «Золотому петушку» 1914 года: все эскизы достоверной подлинности подписаны пером КИРИЛЛИЦЕЙ или реже графитным карандашом. Почерк, характер написания букв на воспроизведенном эскизе отличен от почерка Н. Гончаровой. Наконец, следует отметить, что все эскизы к «Золотому петушку» 1914 года выполнены на листах бумаги определенного формата.
Сходные сомнения высказывают искусствоведы и в отношении другого эскиза к «Золотому петушку» - изображающего костюм Птицы Сирин.
Манера исполнения, принципиально отличающаяся от манеры достоверного оригинала, характерна и для эскиза «Сирин», опубликованного в книге Партона (илл. 402; рис. 16). В отличие от рисунков «Птица Сирин» 1914 года из собрания Государственной Третьяковской галереи (рис. 17) и ГЦТМ им. Бахрушина (рис. 18) «Сирин» из частного собрания носит ярко выраженный стилизованно-декоративный характер, с плоскостной схематичной трактовкой форм. В музейных эскизах очевидна более свободная живописная манера наложения красочного слоя и характер его взаимодействия с линией. Гончарова изображает фигуру в движении, в то время как на эскизе, опубликованном в книге Партона, она почти неподвижна.
К тому же подписи на французском языке и их расположение на листе на рассматриваемой работе не типичны для эскизов к «Золотому петушку» 1914 года.
«Цитирования» и компиляции
Целый ряд работ, репродуцированных у Партона и Базету, несут признаки грубой компиляции. Низкое художественное качество подобных «импровизаций» разоблачается их бездумностью и отсутствием чувства меры.
В списке работ Гончаровой, составленном Э. Эганбюри в 1913 году, указана картина того же года «Велосипедист», ныне находящаяся в ГРМ (кн. Партона: илл. 217; кн. Базету: илл. 770; рис. 19). В книге Базету эту единственную достоверно документированную картину окружает группа композиций с изображением автомобилистов (кн. Партона: илл. 185 (рис. 20) и 220; кн. Базету: илл. 765, 766, 767; рис. 19), велосипедистов (кн. Базету: илл. 768, 769, 771, 772; рис. 19) и т. п., построенных по аналогичному принципу: профильное изображение движущегося человека на первом плане, на фоне городского пейзажа с фрагментированными вывесками.
№ 769 назван «этюдом к картине»; в № 768 тот же велосипедист изображен едущим в противоположную сторону на фоне других вывесок; в № 771 герой также едет в противоположную сторону на фоне тех же вывесок, но реклама пива переместилась из правой части в левую; в № 772 тот же персонаж едет на детском самокате; в № 765, 766 и 767 - новый герой, в шлеме и очках, едет на автомобиле на фоне тех же вывесок с кружками пива. В №№ 780 и 781 в автомобиле появляется второй персонаж - дама в шляпе с пером, в № 789 к ней присоединяется мужчина в котелке. Фоном большинства перечисленных картин служат вывески с надписями: «Шляпы», «Шелк» и изображением кружки с пенящимся пивом, как и на картине из ГРМ. У всех автомобилистов, велосипедиста и самокатчика под колесами - булыжники, как и на эталонной картине.
Такое механическое повторение одних и тех же элементов заставляет предполагать скудость воображения. Может быть, Гончарова варьировала мотив в поздний период, в годы упадка? Но в книге Базету все перечисленные картины датированы 1912-1914 годами. Художница, отличавшаяся креативностью, поражавшая современников смелостью в изобретении новых форм и резкими изменениями индивидуального стиля, предстает в книге Базету ремесленником, бесконечно тиражирующим одни и те же находки. Нечего и говорить, что ни одна из новоявленных картин на «транспортную» тему не имеет ни надписей и наклеек на оборотах, ни выставочной истории, ни провенанса.
Свое мнение о компиляциях в монографии Партона изложил в статье «Альтернативная Гончарова» известный историк искусства Андрей Сарабьянов: «Это уже не Наталия Сергеевна Гончарова, известная нам по музейным коллекциям, выставкам и каталогам (в особенности после публикации полного собрания ее работ, переданного А. К. Томилиной в Третьяковскую галерею). Это Гончарова другая, странная, придуманная. Жаль, что она смогла ввести в заблуждение такого известного специалиста по русскому искусству, как доктор Партон»7.
__________
7 Сарабьянов Андрей. Альтернативная Гончарова // Артхроника. 2011. № 3.
Об исходном материале и провенансах
Степень проработки исходного материала и небрежное отношение к проверке провенансов вызывает удивление у искусствоведов и знатоков творчества Гончаровой.
Особенно показателен в этом смысле пример публикации картины «Женщина с ребенком у колодца» (кн. Партона: илл. 182; кн. Базету: илл. 295; рис. 21). В библиографии, сопровождающей эту картину, указано, что она опубликована в книге «Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Исследования и публикации»8. Факт соответствует действительности: эта картина там рассматривается в статье М. Л. Виктуриной «Сравнительный анализ творческого метода М. Ларионова и Н. Гончаровой» (стр. 154-155). И вот что именно про нее пишет автор: «Более грубой по своим живописным качествам является вторая картина, изображающая сцену у колодца (рис. 22). Автор этой композиции пытался создать произведение, используя свое преставление о манере письма художницы, выбирая подходящий сюжет. Однако ни то, ни другое не имеет ничего общего с изобразительным языком Н. Гончаровой. Экспертируемая картина не подписана; исходя из этого, ее можно считать не подделкой, а картиной неизвестного художника, пытавшегося писать "под Гончарову"».
По мнению искусствоведов, публикация одной только этой картины в каталоге Дениз Базету вызывает недоверие к научной проработке книги в целом.
Между тем в книге Дениз Базету около 150 живописных произведений вообще не имеют убедительного провенанса. Известно также, что ни Энтони Партон, ни Дениз Базету не приезжали в Третьяковскую галерею для работы с крупнейшим музейным собранием Наталии Гончаровой, в которое входит 411 произведений живописи, включая ценнейшие холсты ее авангардного периода. Решение авторов пренебречь такой работой лишь дополнительный фактор, снижающий доверие к уровню обоих изданий.
______
8 Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 145
Заключение
Сомнительные публикации могут десятилетиями оказывать негативное влияние на восприятие творчества художника, а также на рынок его работ. Репродуцирование сомнительных работ вредно для мировоззрения и научного багажа даже опытных искусствоведов. А для молодых историков искусства и вовсе губительно: некачественный материал способен повредить их вкусу и чутью. Перед читателями книг Энтони Партона и Дениз Базету великий новатор Наталия Гончарова предстает очень неровной, а часто откровенно слабой художницей, склонной к многочисленным повторам своих сюжетов и беспомощным компиляциям. Без должной оценки, сделанной сегодня, такие издания могут стать миной замедленного действия в фундаменте будущих исследований, не говоря уже о том, что они вводят в заблуждение начинающих коллекционеров и других участников рынка искусства.
В числе прочих и этими опасениями продиктовано стремление Международной Конфедерации антикваров и арт-дилеров России и СНГ четко заявить о профессиональном неприятии указанных выше книг Энтони Партона и Дениз Базету, посвященных творчеству Наталии Гончаровой. 26 апреля 2011 года в Москве, на площадке РИА Новости, была созвана специальная пресс-конференция «Фальсификации в искусстве: российские эксперты защищают творчество Наталии Гончаровой». В конференции, в частности, приняли участие директор ГТГ Ирина Лебедева, известный специалист по искусству русского авангарда Андрей Сарабьянов, руководитель Росохранкультуры Виктор Петраков, а также авторитетный знаток творчества и владелец одного из крупнейших частных собраний Гончаровой и Ларионова, бизнесмен, президент Альфа-Банка Петр Авен.
Конфедерация антикваров и арт-дилеров России и СНГ доводит свою позицию до сведения CINOA, чтобы предостеречь наших коллег, в том числе широкий круг молодых исследователей и специалистов аукционных домов: мы рекомендуем не использовать данные издания в научном обороте, не считать их референсными публикациями и уж тем более не воспринимать в качестве резоне (как в некоторых сообщениях позиционируется каталог Д. Базету). МКААД также обращается к коллекционерам и инвесторам с рекомендацией не полагаться на книги Энтони Партона и Дениз Базету как на заслуживающие доверия своды подлинных произведений Наталии Гончаровой.
Конфедерация антикваров и арт-дилеров считает, что книги Энтони Партона и Дениз Базету искажают роль Наталии Гончаровой в истории искусства и наносят ущерб ее творческой репутации. МКААД выражает надежду, что настоящий специальный доклад, адресованный российскому и международному антикварному сообществу, ослабит вред, нанесенный изданиями, содержащими сомнительно атрибутированные работы.