Дух и плоть нуара (рецензия на фильм "Кирпич")
Сегодня я решил написать несколько слов об одном из моих любимых фильмов. Это фильм Райана Джонсона с на первый взгляд невзрачным названием «Кирпич». Речь правда пойдет не столько о картине, сколько о том стиле, который она для меня символизирует. Лично для меня эта кинокартина - одно из наиболее ярких проявлений того в чем состоит суть «нуара» (film noir). Или если уточнить: «Кирпич» - это нео-нуар, который как раз и показывает подлинную сущность нуара без привязанности ко всем его первоначальным клише. Подобно гегельянскому снятию нео-нуар выделил квинтэссенцию этого стиля путем превращения жанровых особенностей оригинального film noir в абстрактную форму, которая может быть спроецирована на другой жанр. Собственно говоря, многие кинокритики отмечали особую живучесть нуара: на протяжении последних 50 лет он время от времени воскресает во все новых гибридах.
Сидни Поллак однажды сказал: «Что такое нуар? Я узнаю его, когда увижу, но не могу описать словами». И все-таки я попытаюсь выразить, по крайней мере, то, что меня так цепляет в стилистке нуара.
Пожалуй, стоит прояснить значение терминов. Классический film noir - это жанр американского кино 40-50х годов, которое представляет собой мрачную рецепцию «крутого детектива», хотя граница между ними условна. Наиболее известными авторами «крутого детектива» были Рэймонд Чандлер (автор серии рассказов и сценариев о детективе Филиппе Марлоу) и Дэшил Хэммет (известный по таким книгам как «Мальтийский сокол», «Кровавая жатва», «Стеклянный ключ»): именно их герои сменили в 30-40е годы классического детектива, пользующегося логикой умозаключений. Как отмечает Жижек, это был серьезный поворот в трактовке детектива. «Крутой» сыщик лишен дистанции к событиям, его рассказ идет почти всегда от первого лица. Именно поэтому в таком детективе представлена «диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны». К наиболее едва ли не легендарным представителям этого кино относятся «Мальтийский сокол» и «Асфальтовые джунгли» Хьюстона, «Тень сомнения» и «Дурная слава» Хичкока, «Мертв по прибытии» Мате, «Целуй меня насмерть» Олдрича, фильмы Орсона Уэллса и Фрица Ланга.
В силу негативизма по сравнению с «крутым детективом» (где всегда побеждает добро) нуар предпочел саспенс, а не экшн. Реалистическую тенденцию в визуальном плане нуар дополнил эстетикой немецкого экспрессионизма: затененное, не выделяющее героев освещение, множество вертикальных или косых линий, искаженные ракурсы и использование «голландского угла», любовь к городским ландшафтам и мотиву воды (дождь, лужи, блеск ночной водной глади, доки и причалы и т.д.). Благодаря этому сочетанию и появился знаменитый коктейль их эротики и смерти, объединяющий надломленного сыщика, роковую женщину и тень, простирающуюся над ними.
Классический film noir очень быстро сошел на нет: его убили собственная предсказуемость, маккартизм, цвет и развлекательное кино (начиная с конца 40-х, в Америке переживают бум такие жанры как псевдоисторический пеплум, мюзикл и романтическая комедия). Однако, начиная с 70х годов, ряд режиссеров вновь обращаются и к стилистке нуара, и к его сюжетике (вновь возникает на экране Филипп Марлоу и герои точь-в-точь похожие на персонажей Хэммета). С этого периода возникает путаница: одни и те же фильмы причисляют то к нео-нуару, то к пост-нуару. В каком-то смысле различие между ними не принципиально, и все же я считаю, следует его провести. Дело в том, что поскольку нуар - это прежде всего стиль, а не жанр, крайне неверно делить нео- и пост-нуар сугубо временным рамками. Для меня нео-нуар не ограничивается коротким периодом 70х.
Нео-нуар - это и есть суть нуара, но без его зауженных клише. В своем выражении мрачных и гнетущих реалий, пропитанных подозрением и бессилием, режиссеры классического нуара к сожалению были очень сильно ограничены - прежде всего Кодексом Хейса. Фактически этот этический кодекс исключал какое-либо серьезное обращение к негативным и морально амбивалентным темам. Нео-нуар - это и есть реализация нуара в новых условиях, среди которых не только большая свобода от идеологии, но и другая социальная ситуация (с массовым ростом растерянности, пессимизма и паранойи). Выделив эту тонкую теневую сущность нуара, режиссеры смогли перенести ее на другие жанры. Так, например, «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта и «Эквилибриум» Уиммера демонстрируют синтез нуара с научной фантастикой, «Секреты Лос-Анджелеса» Хэнсона - с полицейской историей, «Город грехов» - с комиксом, а «Город бога» - с социальной драмой. В «Основном инстинкте» Верхувена использует элементы софт-порно, в «Вороне» или «Темном города» Пройаса в нуар вплетается мистика, а в «Роковой женщине» - сюрреалистические мотивы. Стоит также упомянуть сериал «Твин Пикс» Дэвида Линча, в котором нуарная атмосфера вмещает в себя отсылки практически ко всем жанрам. Собственно лучше всего о подобной пластичности нео-нуара и его свободе от содержательных клише говорит тот факт, что невозможно назвать эталоны (как с классическим film noir), хотя действительно удачных примеров и не так много. Прелесть нео-нуара в том, что больше нет готовых рецептов: чтобы фильм получился, приходится начинать с самого начала. Последнее хорошо видно на сравнении ранних и поздних фильмов одних и тех же режиссеров. Сравните, например, «Китайский квартал» (1974) Романа Полански и «Таксист» (1976) Скорсезе, которые открывают эпоху нео-нуара, с «Призраком» и «Островом проклятых» (оба 2009).
Пост-нуар для меня - это уже переосмысление самих канонов нуара. Оно может происходить как в иронической или откровенно пародийной форме, так и в серьезных попытках расширить границы трактовок. Примерами первого рода являются «Гудзонский ястреб» Лемана, «Кто подставил кролика Роджера?» Земекиса или ранние работы Коэнов, в т.ч. «Просто как кровь» и «Большой Лебовски». К примерам второго рода я бы отнес фильмы, где происходит радикальная переинтерпретация позиции детектива, роковой женщины или объективного зла. Это, например, фильм Алана Паркера «Сердце ангела», где сам детектив оказывается преступником, или «Транс» Дэнни Бойла, где роковая женщина обретает черты настоящего героя. В качестве других примеров можно упомянуть «Семь» Финчера, «Олдбой» Пак Чхан Ука или «Обычные подозреваемые» Сингера.
Фильм «Кирпич» несмотря на непохожесть, я отношу к нео-нуару, причем едва ли не эталонному. В «Кирпиче» Джонсона мы так же видим нуар с совершенно внешним элементом: в данном случае преобразуемым материалом оказывается подростковая драма. При этом Джонсон перевернул с ног на голову практически все формальные характеристики нуара и все равно получил очень красивый, мрачноватый и печальный детектив. Так вместо ночного дождливого города с ярким освещением мы видим калифорнийский одноэтажный пригород под серым зимним небом. Вместо переулков - открытые пустынные площадки парковок и футбольных полей. Вместо прожженных преступников золотая молодежь и мелкий криминал. А вместо крутого детектива - рано повзрослевший подросток с характером. Причем герой, отлично сыгранный Гордоном-Левиттом, вызывает любовь и уважение с первых минут фильма. Он действительно крут не за счет внешних эффектов (драк и успеха у женщин), а за счет работы ума и удивительной силы своего характера. При всех минусах именно такой линейно-напористый характер остается эталоном мужественности. И в этом классика не то, что уступает, а иногда просто отсутствует как соперник. Я, например, когда смотрю на Хамфри Богарта, то вижу скорее кого-то похожего на Вуди Аллена, а не на Кэрри Гранта. Мне очень сложно соотносить его внешность с образом немногословного и решительного детектива. Станислав Зельвенский в своей рецензии на «Кирпич» тоже иронизирует над этим: «Принятая в нуаре степень условности - когда Богарт, метр в кепке, укладывал красавицу в постель движением бровей и пощечиной отправлял громилу в нокаут, - романтизм нуара, его ребячливость очень быстро исчерпали себя, оказались абсолютно неконвертируемы». Хотя я и не согласен с его идеей о том, что нуар умер в младенчестве. Скорее, смерть классического нуара и была условием воскрешения самого духа нуара. В этом переворачивании школьник в очках, который любит читать книги и есть свои бутерброды в одиночку на заднем дворе школы, оказывается на порядок интереснее шляпы, плаща и квадратного лица.
И хотя все это происходит с подростками, в фильме нет и намека на ироничное или снисходительное к ним отношение. Детективная история выстроена великолепно: вместе с новыми фактами растет и число вопросов, а интрига сохраняется до финальной сцены. Хочется отметить также отличную операторскую работу. Между большими планами с практически пустыми пространствами и фокусом на говорящих деталях (ботинки, тлеющая сигарета, браслет на руке, сжатые кулаки, пряжка ремня, стекла очков) возникает своего рода напряжение, поддерживающее атмосферу до последнего кадра. В эту атмосферу удачно вписалась и музыка Нэйтана Джонсона. И если сюжет Райана Джонсона - это точное выражение духа нуара, то визуальная и звуковая сторона фильма дают этому духу плоть. Ту самую нервно подрагивающую, настойчиво врывающуюся в обыденные реалии, словно тик измученного сложным выбором лица, субстанцию нуара, которую ни с чем не спутать.
Собственно некоторая искусственность сюжета и пейзажа, в коих совершенно отсутствуют взрослые - это прием для того, чтобы показать внутреннее состояние. Для подростков взрослые - это другой мир, лишь по касательной связанный с их миром. Более того, пустые пространства, как отмечает Майкл Аткинсон, это «метафора одиночества, неуверенности в себе и самоистребительных импульсов подросткового периода». Возможно именно поэтому в «Кирпиче» сразу три женских персонажа, так или иначе, воплощающих в себе и корень зла, и жертву одновременно. Каждая из них ведет двойную игру, хотя и не обязательно со злым умыслом. Дабы не лишить удовольствия тех, кто еще не видел этот фильм, я не буду разбирать персонажей фильма. Обращу внимание только на одну деталь: музыкальная тема Кары и ее макияж указывают на какой-то японский сюжет, но и Лора, одетая в красное кимоно, на вечеринке исполняет фрагмент из оперы «Микадо» Гилберта. Эта опера мало известна у нас, но считается классикой в англоязычной культуре. Комический сюжет «Микадо» был направлен на высмеивание английских реалий конца 19 века. Гилберт Кийт Честертон напишет об опере: «Гилберт обнажил все язвы современной Англии так, что они буквально кровоточат. Едва ли в «Микадо» есть хоть одна шутка, которая относится к Японии, но все шутки не в бровь, а в глаз бьют по Англии». В фильме «Кирпич» тоже можно разглядеть критику современного общества, в котором искусственно нагнетается идеология успеха, четко делящая людей на сливки общества и аутсайдеров. Но, конечно же, как всякий нуар это прежде всего история одного героя. История столкновения со злом, непростых выборов и боли, которую приносят последствия. История героя, который любой ценой выяснит, что произошло с Эмили Костич. Так что если вам все еще интересно, причем тут кирпич и так ли интересен главный герой, я вам рекомендую посмотреть этот фильм.
Сидни Поллак однажды сказал: «Что такое нуар? Я узнаю его, когда увижу, но не могу описать словами». И все-таки я попытаюсь выразить, по крайней мере, то, что меня так цепляет в стилистке нуара.
Пожалуй, стоит прояснить значение терминов. Классический film noir - это жанр американского кино 40-50х годов, которое представляет собой мрачную рецепцию «крутого детектива», хотя граница между ними условна. Наиболее известными авторами «крутого детектива» были Рэймонд Чандлер (автор серии рассказов и сценариев о детективе Филиппе Марлоу) и Дэшил Хэммет (известный по таким книгам как «Мальтийский сокол», «Кровавая жатва», «Стеклянный ключ»): именно их герои сменили в 30-40е годы классического детектива, пользующегося логикой умозаключений. Как отмечает Жижек, это был серьезный поворот в трактовке детектива. «Крутой» сыщик лишен дистанции к событиям, его рассказ идет почти всегда от первого лица. Именно поэтому в таком детективе представлена «диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны». К наиболее едва ли не легендарным представителям этого кино относятся «Мальтийский сокол» и «Асфальтовые джунгли» Хьюстона, «Тень сомнения» и «Дурная слава» Хичкока, «Мертв по прибытии» Мате, «Целуй меня насмерть» Олдрича, фильмы Орсона Уэллса и Фрица Ланга.
В силу негативизма по сравнению с «крутым детективом» (где всегда побеждает добро) нуар предпочел саспенс, а не экшн. Реалистическую тенденцию в визуальном плане нуар дополнил эстетикой немецкого экспрессионизма: затененное, не выделяющее героев освещение, множество вертикальных или косых линий, искаженные ракурсы и использование «голландского угла», любовь к городским ландшафтам и мотиву воды (дождь, лужи, блеск ночной водной глади, доки и причалы и т.д.). Благодаря этому сочетанию и появился знаменитый коктейль их эротики и смерти, объединяющий надломленного сыщика, роковую женщину и тень, простирающуюся над ними.
Классический film noir очень быстро сошел на нет: его убили собственная предсказуемость, маккартизм, цвет и развлекательное кино (начиная с конца 40-х, в Америке переживают бум такие жанры как псевдоисторический пеплум, мюзикл и романтическая комедия). Однако, начиная с 70х годов, ряд режиссеров вновь обращаются и к стилистке нуара, и к его сюжетике (вновь возникает на экране Филипп Марлоу и герои точь-в-точь похожие на персонажей Хэммета). С этого периода возникает путаница: одни и те же фильмы причисляют то к нео-нуару, то к пост-нуару. В каком-то смысле различие между ними не принципиально, и все же я считаю, следует его провести. Дело в том, что поскольку нуар - это прежде всего стиль, а не жанр, крайне неверно делить нео- и пост-нуар сугубо временным рамками. Для меня нео-нуар не ограничивается коротким периодом 70х.
Нео-нуар - это и есть суть нуара, но без его зауженных клише. В своем выражении мрачных и гнетущих реалий, пропитанных подозрением и бессилием, режиссеры классического нуара к сожалению были очень сильно ограничены - прежде всего Кодексом Хейса. Фактически этот этический кодекс исключал какое-либо серьезное обращение к негативным и морально амбивалентным темам. Нео-нуар - это и есть реализация нуара в новых условиях, среди которых не только большая свобода от идеологии, но и другая социальная ситуация (с массовым ростом растерянности, пессимизма и паранойи). Выделив эту тонкую теневую сущность нуара, режиссеры смогли перенести ее на другие жанры. Так, например, «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта и «Эквилибриум» Уиммера демонстрируют синтез нуара с научной фантастикой, «Секреты Лос-Анджелеса» Хэнсона - с полицейской историей, «Город грехов» - с комиксом, а «Город бога» - с социальной драмой. В «Основном инстинкте» Верхувена использует элементы софт-порно, в «Вороне» или «Темном города» Пройаса в нуар вплетается мистика, а в «Роковой женщине» - сюрреалистические мотивы. Стоит также упомянуть сериал «Твин Пикс» Дэвида Линча, в котором нуарная атмосфера вмещает в себя отсылки практически ко всем жанрам. Собственно лучше всего о подобной пластичности нео-нуара и его свободе от содержательных клише говорит тот факт, что невозможно назвать эталоны (как с классическим film noir), хотя действительно удачных примеров и не так много. Прелесть нео-нуара в том, что больше нет готовых рецептов: чтобы фильм получился, приходится начинать с самого начала. Последнее хорошо видно на сравнении ранних и поздних фильмов одних и тех же режиссеров. Сравните, например, «Китайский квартал» (1974) Романа Полански и «Таксист» (1976) Скорсезе, которые открывают эпоху нео-нуара, с «Призраком» и «Островом проклятых» (оба 2009).
Пост-нуар для меня - это уже переосмысление самих канонов нуара. Оно может происходить как в иронической или откровенно пародийной форме, так и в серьезных попытках расширить границы трактовок. Примерами первого рода являются «Гудзонский ястреб» Лемана, «Кто подставил кролика Роджера?» Земекиса или ранние работы Коэнов, в т.ч. «Просто как кровь» и «Большой Лебовски». К примерам второго рода я бы отнес фильмы, где происходит радикальная переинтерпретация позиции детектива, роковой женщины или объективного зла. Это, например, фильм Алана Паркера «Сердце ангела», где сам детектив оказывается преступником, или «Транс» Дэнни Бойла, где роковая женщина обретает черты настоящего героя. В качестве других примеров можно упомянуть «Семь» Финчера, «Олдбой» Пак Чхан Ука или «Обычные подозреваемые» Сингера.
Фильм «Кирпич» несмотря на непохожесть, я отношу к нео-нуару, причем едва ли не эталонному. В «Кирпиче» Джонсона мы так же видим нуар с совершенно внешним элементом: в данном случае преобразуемым материалом оказывается подростковая драма. При этом Джонсон перевернул с ног на голову практически все формальные характеристики нуара и все равно получил очень красивый, мрачноватый и печальный детектив. Так вместо ночного дождливого города с ярким освещением мы видим калифорнийский одноэтажный пригород под серым зимним небом. Вместо переулков - открытые пустынные площадки парковок и футбольных полей. Вместо прожженных преступников золотая молодежь и мелкий криминал. А вместо крутого детектива - рано повзрослевший подросток с характером. Причем герой, отлично сыгранный Гордоном-Левиттом, вызывает любовь и уважение с первых минут фильма. Он действительно крут не за счет внешних эффектов (драк и успеха у женщин), а за счет работы ума и удивительной силы своего характера. При всех минусах именно такой линейно-напористый характер остается эталоном мужественности. И в этом классика не то, что уступает, а иногда просто отсутствует как соперник. Я, например, когда смотрю на Хамфри Богарта, то вижу скорее кого-то похожего на Вуди Аллена, а не на Кэрри Гранта. Мне очень сложно соотносить его внешность с образом немногословного и решительного детектива. Станислав Зельвенский в своей рецензии на «Кирпич» тоже иронизирует над этим: «Принятая в нуаре степень условности - когда Богарт, метр в кепке, укладывал красавицу в постель движением бровей и пощечиной отправлял громилу в нокаут, - романтизм нуара, его ребячливость очень быстро исчерпали себя, оказались абсолютно неконвертируемы». Хотя я и не согласен с его идеей о том, что нуар умер в младенчестве. Скорее, смерть классического нуара и была условием воскрешения самого духа нуара. В этом переворачивании школьник в очках, который любит читать книги и есть свои бутерброды в одиночку на заднем дворе школы, оказывается на порядок интереснее шляпы, плаща и квадратного лица.
И хотя все это происходит с подростками, в фильме нет и намека на ироничное или снисходительное к ним отношение. Детективная история выстроена великолепно: вместе с новыми фактами растет и число вопросов, а интрига сохраняется до финальной сцены. Хочется отметить также отличную операторскую работу. Между большими планами с практически пустыми пространствами и фокусом на говорящих деталях (ботинки, тлеющая сигарета, браслет на руке, сжатые кулаки, пряжка ремня, стекла очков) возникает своего рода напряжение, поддерживающее атмосферу до последнего кадра. В эту атмосферу удачно вписалась и музыка Нэйтана Джонсона. И если сюжет Райана Джонсона - это точное выражение духа нуара, то визуальная и звуковая сторона фильма дают этому духу плоть. Ту самую нервно подрагивающую, настойчиво врывающуюся в обыденные реалии, словно тик измученного сложным выбором лица, субстанцию нуара, которую ни с чем не спутать.
Собственно некоторая искусственность сюжета и пейзажа, в коих совершенно отсутствуют взрослые - это прием для того, чтобы показать внутреннее состояние. Для подростков взрослые - это другой мир, лишь по касательной связанный с их миром. Более того, пустые пространства, как отмечает Майкл Аткинсон, это «метафора одиночества, неуверенности в себе и самоистребительных импульсов подросткового периода». Возможно именно поэтому в «Кирпиче» сразу три женских персонажа, так или иначе, воплощающих в себе и корень зла, и жертву одновременно. Каждая из них ведет двойную игру, хотя и не обязательно со злым умыслом. Дабы не лишить удовольствия тех, кто еще не видел этот фильм, я не буду разбирать персонажей фильма. Обращу внимание только на одну деталь: музыкальная тема Кары и ее макияж указывают на какой-то японский сюжет, но и Лора, одетая в красное кимоно, на вечеринке исполняет фрагмент из оперы «Микадо» Гилберта. Эта опера мало известна у нас, но считается классикой в англоязычной культуре. Комический сюжет «Микадо» был направлен на высмеивание английских реалий конца 19 века. Гилберт Кийт Честертон напишет об опере: «Гилберт обнажил все язвы современной Англии так, что они буквально кровоточат. Едва ли в «Микадо» есть хоть одна шутка, которая относится к Японии, но все шутки не в бровь, а в глаз бьют по Англии». В фильме «Кирпич» тоже можно разглядеть критику современного общества, в котором искусственно нагнетается идеология успеха, четко делящая людей на сливки общества и аутсайдеров. Но, конечно же, как всякий нуар это прежде всего история одного героя. История столкновения со злом, непростых выборов и боли, которую приносят последствия. История героя, который любой ценой выяснит, что произошло с Эмили Костич. Так что если вам все еще интересно, причем тут кирпич и так ли интересен главный герой, я вам рекомендую посмотреть этот фильм.