(no subject)
Дочитал Брауна.
Сейчас читаю
Абрам Маркович Эфрос
Профили
М., Искусство, 1994 г., 319 стр.
Серия "Старая книга по искусству"
Москва, "Федерация", 1930 г., репринтное издание
В той же серии:
А. Бенуа "Возникновение "Мира искусства" Л., Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры, 1928
С. Маковский "Силуэты русских художников", Прага, Наша речь, 1922
В апреле был на выставке Марка Шагала "Здравствуй, Родина" в Третьяковской галерее. Сильное впечатление. Шагал - большой человек. Захотелось узнать о нём поподробнее.
Автор считает читателя достаточно образованным, чтобы понимать несложные фразы на немецком и французском без подстрочного перевода. Я не понимаю.
Книга познавательная и интересная. И без идеологии ("агитации и пропаганды").
Художественная критика рубежа веков:
А. Л. Волынский "Русские критики" (1896 г.)
А. М. Марков "Профили" (1927-1930 гг.)
А. Ф. Лосев "Диалектика художественной формы" (1927-1930 гг.)
А. Н. Бенуа "История русской живописи в XIX веке" (1902 г.)
Содержание:
5 .... Введение (Октябрь 1929)
9 .... Серов (1929)
31 ... Суриков (1928)
53 ... Остроухов (1929)
73 ... Бенуа (1922)
81 ... Юон (1926)
89 ... Кузнецов (1917, 1925)
135 .. Сапунов (1919)
151 .. Фаворский (1923)
175 .. Шагал (1918/1926)
207 .. Чехонин (1923)
225 .. Розанова (1919)
237 .. Нарбут (1920)
245 .. Альтман (1922)
287 .. Штернберг (1929)
311 .. М. В. Толмачёв "Профили" А. Эфроса (1994)
Источники эссе:
"Бенуа" (из журнала "Среди коллекционеров", 1922, № 1)
"Юон" (из каталога "Выставка картин К. Ф. Юона". М., 1926)
"Сапунов" (из сборника "Н. Сапунов". М., 1916)
"Фаворский" (из журнала "Русское искусство", 1923, № 1)
"Чехонин" (из книги: Эфрос А., Пунин Н. Чехонин. М.-Пг., 1924)
"Альтман" (отдельное издание: Эфрос А. Портрет Натана Альтмана. М., 1922)
"Кузнецов" (основана на публикациях из "Аполлона", 1917, № 6-7 и "Русского искусства", 1923, № 2-3)
"Шагал" (вобрала в себя материал из книги: Эфрос А., Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. М., 1918, а также статьи "Художники театра Грановского", журнал
"Искусство", 1928, кн. 1-2)
"Серов" (принципиально новый текст, но сюда частично вошла ранняя статья "Из писем Серова", "Русские ведомости", 1916, № 271, а в основе концепции лежат положения ещё более ранней статьи "О природе серовского дарования", "Русские ведомости", 1914, № 40)
"Суриков" (разделы 1-3; разделы 4-5 опубликованы под названием "Рисунки и акварели Сурикова" в каталоге: Выставка художественных произведений В. И. Сурикова. М., 1927)
Некрологи:
"Остроухов" ("Литературная газета", 1929, № 13)
"Розанова" ("Москва", 1919, № 3)
"Нарбут" ("Художественная жизнь", 1920, № 4/5)
Цитаты:
стр. 6
стр. 37
стр. 49
стр. 61
стр. 115
стр. 181
стр. 220
стр. 264
стр. 6
Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое есть её начало, второе - её финал. Я делал то же. Я лишь вносил в своё искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру, - жанру портретиста.
стр. 37
В суриковском произношении, история есть то, что собирает массу в народ. Простейшее происшествие может обладать тогда законом достаточного основания для исторической живописи. Тогда у Сурикова круглятся зоркостью глаза и трепещут ноздри, ибо "здесь Русью пахнет". Этого не дают ему события официальных дат Они его не возбуждают. Они бессильны не потому, что они ложны, а потому, что в них народная стихия не свободна. В дни формального календаря истории народ взнуздан и объединён государственной принудительностью. В эти дни народ всегда безмолвствует, - даже когда кричит ура. Для Сурикова же народ перестаёт быть массой только тогда, когда силы разобщения и сцепления уравновешиваются. Его народ говорит всегда вместе, но никогда не говорит скопом. Это равновесие вольности и ограничения. Каждый сам по себе, но всякий со всяким связан. Это и есть "толстовство" Сурикова.
стр. 49
Толстовство лежит в основе его художественного склада. Великий писатель земли русской писал плохо: - "накурившись, между солдатами завязался разговор" и "лошадь с подвязанным узлом хвостом". Это не описки, но настоящий толстовский стиль. Каждый грамотный человек напишет лучше, как любой обученный художник нарисует лучше Сурикова. Но странное человечество плохо платит учителям рисования и идёт в рабство к безграмотным гениям.
стр. 61
Когда он уведомлял кого-нибудь из нас, что мы ему нужны, это означало, что мы приглашены экзаменоваться. Экзамен открывался всякий раз формулой: "А ну-ка, сударь, скажите, что это такое?" - и заканчивался одним из двух вариантов: "Что за вздор!", - ежели мы сделали атрибуцию, которая расходилась с его собственною, - или: "Так-с, угадали"... когда определение совпадало. Если человек стоял на своём, - его уничтожал остроуховский взрыв: "Сказал чепуху и упорствует... даже слушать противно!"; а в важных случаях Остроухов кончал жестокой ссорой, которая могла длиться годами, и годами непокорный не переступал порога его квартиры.
стр. 115
Обновление Училища свелось к тому, что старое и окостеневшее повытряслось, но свежего и молодого взамен поставлено не было. Свобода преподавания и свобода развития - два боевых лозунга! - определили себя чисто отрицательным содержанием: учи - как хочешь, учись - чему хочешь. Учителя видели, что запоздали и что невозможно уже на свой вкус воспитывать учеников; ученики считали долгом своей ученической чести фрондировать против старших. Это казалось настолько в порядке вещей, что ни ту, ни другую сторону особенно не тяготило. Каждая жила своей особой жизнью, попахивая холодком друг на друга. Ворчливыми выговорами сверху и лёгкими огрызаниями снизу острота взаимоотношения благополучно ограничивалась.
стр. 181
Понять Шагала можно лишь путём вчувствования, а не путём уразумения. Закон деформации, дающий такой странный облик творчеству Шагала, тот же самый, которым движутся небылицы и странности детских сказок, вымыслов и страхов, - тот же, которым создаётся фантасмагорический мир национальной еврейской мистики, пытавшейся в движении хасидизма преобразить нищенский и мучительный быт местечкового существования.
Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово "вдруг", и оно совсем не механично и не внешне, - иначе бы чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила его; наоборот, слово "вдруг" выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой полон для ребёнка мир; словом "вдруг" слушатель лишь предупреждается, что эта всемогущая стихия сейчас плеснёт одним из своих капризов. Переведём это "вдруг" на язык визионера, и мы получим "чудо". Но не "чудо", в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушающего законы естества, а "чудо", как привычный элемент обыденности, "чудо", отвергающее самую возможность какой-то "жизни вне чуда" и утверждающее, что "всё может случиться и всё случается"; и это именно есть то мироощущение, которым в новейшей истории еврейства было создано практическое чудотворство хасидизма.
стр. 220
Для них это было эстетическим воспоминанием, - для него эстетикой жизни. Поэтому Бенуа был ироником, Сомов - циником, Добужинский - сентименталистом, Нарбут - архивником. - Чехонин был трибуном! Бенуа не уставал щурить глаза и подмигивать нам на милую смехоту старины, Сомов - любовно издеваться над ней, Добужинский - томно вздыхать, а Нарбут - усердно, по-детски, насупившись, калькировать китайские тени, цветные картинки и канцелярские росчерки.
стр. 264
Он никогда не рискует и потому не проигрывает. Но под наружным видом законченной уверенности он носит ущерблённость самим собой. В чём состоит она? В том, что он - срединный человек. Он искусно сидит между двух стульев, так что с каждой стороны кажется, что сидит он именно на этом, одном, ближайшем к зрителю; но всё же под ним два стула, и сидеть ему неловко.
Сейчас читаю
Абрам Маркович Эфрос
Профили
М., Искусство, 1994 г., 319 стр.
Серия "Старая книга по искусству"
Москва, "Федерация", 1930 г., репринтное издание
В той же серии:
А. Бенуа "Возникновение "Мира искусства" Л., Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры, 1928
С. Маковский "Силуэты русских художников", Прага, Наша речь, 1922
В апреле был на выставке Марка Шагала "Здравствуй, Родина" в Третьяковской галерее. Сильное впечатление. Шагал - большой человек. Захотелось узнать о нём поподробнее.
Автор считает читателя достаточно образованным, чтобы понимать несложные фразы на немецком и французском без подстрочного перевода. Я не понимаю.
Книга познавательная и интересная. И без идеологии ("агитации и пропаганды").
Художественная критика рубежа веков:
А. Л. Волынский "Русские критики" (1896 г.)
А. М. Марков "Профили" (1927-1930 гг.)
А. Ф. Лосев "Диалектика художественной формы" (1927-1930 гг.)
А. Н. Бенуа "История русской живописи в XIX веке" (1902 г.)
Содержание:
5 .... Введение (Октябрь 1929)
9 .... Серов (1929)
31 ... Суриков (1928)
53 ... Остроухов (1929)
73 ... Бенуа (1922)
81 ... Юон (1926)
89 ... Кузнецов (1917, 1925)
135 .. Сапунов (1919)
151 .. Фаворский (1923)
175 .. Шагал (1918/1926)
207 .. Чехонин (1923)
225 .. Розанова (1919)
237 .. Нарбут (1920)
245 .. Альтман (1922)
287 .. Штернберг (1929)
311 .. М. В. Толмачёв "Профили" А. Эфроса (1994)
Источники эссе:
"Бенуа" (из журнала "Среди коллекционеров", 1922, № 1)
"Юон" (из каталога "Выставка картин К. Ф. Юона". М., 1926)
"Сапунов" (из сборника "Н. Сапунов". М., 1916)
"Фаворский" (из журнала "Русское искусство", 1923, № 1)
"Чехонин" (из книги: Эфрос А., Пунин Н. Чехонин. М.-Пг., 1924)
"Альтман" (отдельное издание: Эфрос А. Портрет Натана Альтмана. М., 1922)
"Кузнецов" (основана на публикациях из "Аполлона", 1917, № 6-7 и "Русского искусства", 1923, № 2-3)
"Шагал" (вобрала в себя материал из книги: Эфрос А., Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. М., 1918, а также статьи "Художники театра Грановского", журнал
"Искусство", 1928, кн. 1-2)
"Серов" (принципиально новый текст, но сюда частично вошла ранняя статья "Из писем Серова", "Русские ведомости", 1916, № 271, а в основе концепции лежат положения ещё более ранней статьи "О природе серовского дарования", "Русские ведомости", 1914, № 40)
"Суриков" (разделы 1-3; разделы 4-5 опубликованы под названием "Рисунки и акварели Сурикова" в каталоге: Выставка художественных произведений В. И. Сурикова. М., 1927)
Некрологи:
"Остроухов" ("Литературная газета", 1929, № 13)
"Розанова" ("Москва", 1919, № 3)
"Нарбут" ("Художественная жизнь", 1920, № 4/5)
Цитаты:
стр. 6
стр. 37
стр. 49
стр. 61
стр. 115
стр. 181
стр. 220
стр. 264
стр. 6
Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое есть её начало, второе - её финал. Я делал то же. Я лишь вносил в своё искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру, - жанру портретиста.
стр. 37
В суриковском произношении, история есть то, что собирает массу в народ. Простейшее происшествие может обладать тогда законом достаточного основания для исторической живописи. Тогда у Сурикова круглятся зоркостью глаза и трепещут ноздри, ибо "здесь Русью пахнет". Этого не дают ему события официальных дат Они его не возбуждают. Они бессильны не потому, что они ложны, а потому, что в них народная стихия не свободна. В дни формального календаря истории народ взнуздан и объединён государственной принудительностью. В эти дни народ всегда безмолвствует, - даже когда кричит ура. Для Сурикова же народ перестаёт быть массой только тогда, когда силы разобщения и сцепления уравновешиваются. Его народ говорит всегда вместе, но никогда не говорит скопом. Это равновесие вольности и ограничения. Каждый сам по себе, но всякий со всяким связан. Это и есть "толстовство" Сурикова.
стр. 49
Толстовство лежит в основе его художественного склада. Великий писатель земли русской писал плохо: - "накурившись, между солдатами завязался разговор" и "лошадь с подвязанным узлом хвостом". Это не описки, но настоящий толстовский стиль. Каждый грамотный человек напишет лучше, как любой обученный художник нарисует лучше Сурикова. Но странное человечество плохо платит учителям рисования и идёт в рабство к безграмотным гениям.
стр. 61
Когда он уведомлял кого-нибудь из нас, что мы ему нужны, это означало, что мы приглашены экзаменоваться. Экзамен открывался всякий раз формулой: "А ну-ка, сударь, скажите, что это такое?" - и заканчивался одним из двух вариантов: "Что за вздор!", - ежели мы сделали атрибуцию, которая расходилась с его собственною, - или: "Так-с, угадали"... когда определение совпадало. Если человек стоял на своём, - его уничтожал остроуховский взрыв: "Сказал чепуху и упорствует... даже слушать противно!"; а в важных случаях Остроухов кончал жестокой ссорой, которая могла длиться годами, и годами непокорный не переступал порога его квартиры.
стр. 115
Обновление Училища свелось к тому, что старое и окостеневшее повытряслось, но свежего и молодого взамен поставлено не было. Свобода преподавания и свобода развития - два боевых лозунга! - определили себя чисто отрицательным содержанием: учи - как хочешь, учись - чему хочешь. Учителя видели, что запоздали и что невозможно уже на свой вкус воспитывать учеников; ученики считали долгом своей ученической чести фрондировать против старших. Это казалось настолько в порядке вещей, что ни ту, ни другую сторону особенно не тяготило. Каждая жила своей особой жизнью, попахивая холодком друг на друга. Ворчливыми выговорами сверху и лёгкими огрызаниями снизу острота взаимоотношения благополучно ограничивалась.
стр. 181
Понять Шагала можно лишь путём вчувствования, а не путём уразумения. Закон деформации, дающий такой странный облик творчеству Шагала, тот же самый, которым движутся небылицы и странности детских сказок, вымыслов и страхов, - тот же, которым создаётся фантасмагорический мир национальной еврейской мистики, пытавшейся в движении хасидизма преобразить нищенский и мучительный быт местечкового существования.
Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово "вдруг", и оно совсем не механично и не внешне, - иначе бы чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила его; наоборот, слово "вдруг" выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой полон для ребёнка мир; словом "вдруг" слушатель лишь предупреждается, что эта всемогущая стихия сейчас плеснёт одним из своих капризов. Переведём это "вдруг" на язык визионера, и мы получим "чудо". Но не "чудо", в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушающего законы естества, а "чудо", как привычный элемент обыденности, "чудо", отвергающее самую возможность какой-то "жизни вне чуда" и утверждающее, что "всё может случиться и всё случается"; и это именно есть то мироощущение, которым в новейшей истории еврейства было создано практическое чудотворство хасидизма.
стр. 220
Для них это было эстетическим воспоминанием, - для него эстетикой жизни. Поэтому Бенуа был ироником, Сомов - циником, Добужинский - сентименталистом, Нарбут - архивником. - Чехонин был трибуном! Бенуа не уставал щурить глаза и подмигивать нам на милую смехоту старины, Сомов - любовно издеваться над ней, Добужинский - томно вздыхать, а Нарбут - усердно, по-детски, насупившись, калькировать китайские тени, цветные картинки и канцелярские росчерки.
стр. 264
Он никогда не рискует и потому не проигрывает. Но под наружным видом законченной уверенности он носит ущерблённость самим собой. В чём состоит она? В том, что он - срединный человек. Он искусно сидит между двух стульев, так что с каждой стороны кажется, что сидит он именно на этом, одном, ближайшем к зрителю; но всё же под ним два стула, и сидеть ему неловко.