Современный натюрморт. Ч.4 Место натюрморта в современном искусстве
В 1970-х годах в западной культуре, бросая вызов теперь уже абстрактному искусству, возникает новое течение живописи - фотореализм (или гиперреализм, суперреализм). Огромные холсты масляной живописи, которые только размер отличает от фотографии. В искусстве никогда не было ничего подобного - за основу художники брали не жизнь, а фотографию, притом фотографию бытовую, любительскую. На картинах фотореалистов - банальная повседневность, обезличенная, двумерная, холодная, имперсональная, безэмоциональная реальность, пропущенная через фотографию. Сверхреальность соединяется с отстраненностью при копировании таких фотографий. Идеология фотореализма - признание того, что реклама, телевидение и, главным образом, фотография в разных своих проявлениях настоль-ко доминируют в визуальном восприятии современного человека, что вытесняют реальность как таковую. Фотография - объект столь же реальный и важный, как и реальность - фотография зачастую даже убедительнее самой реальности. Рассуждая о принципах современного визуального восприятия и роли художника в обществе, фотореализм стал первым концептуальным искусством.
Фотореализм доказал, что фотография - наиболее адекватный современному сознанию и восприятию визуальный язык, основа всей современной визуальной культуры.
Ральф Гоингс. «Синий салфеткодержатель». 1980 г.
Ральф Гоингс.
Современная фотография (contemporary photography - актуальная фото-графия) сформировалась в 1990-х годах, когда художники начали работать с фотографией как с медиа. Современная фотография не существует вне кон-текста и непонятна неподготовленному зрителю. Фотография перестала быть эстетическим объектом. Всю современную фотографию можно разделить на два направления:
1. Концептуальная фотография (исследует сама себя);
2. Междисциплинарная фотография (смежными дисциплинами могут быть: наука, культура, социология; например, социальные исследования или культурный диалог с классической фотографией).
Параллельно с современной фотографией существует Fine art (прекрасное искусство, искусство о прекрасном), единственной задачей которого является передача красоты окружающего мира. К современной фотографии Fine art не относится.
Концептуальная фотография - это фотография о фотографии, искусство, которое анализирует искусство. Она занята исследованием самой себя: своего собственного языка, своей функции, своей роли, своей природы.
Главная задача художника - заставить зрителя задуматься, при этом концептуальная фотография скорее задает вопросы, чем дает ответы. Пока создается фотография, происходит исследование, рассуждение, они важнее конечного результата - самой фотографии. Фотография - это просто медиа, визуальная форма выражения мысли, исследования художника.
Серия в современной фотографии имеет новый смысл - это не фотоистория, как в модернизме, а типология, как у Карла Блоссфельдта. За исключением некоторых авторов, художники работают сериями (высказывание рождается только в серии), где каждая отдельно взятая фотография не является неким рассказом.
Первоначально концептуальная фотография была эстетически неприглядной, документальной и изобразительно неинтересной. Таким образом художники определяли новый язык фотографии, новое назначение. Убрав из изображения все привычные триггеры классической фотографии («решающий момент», композицию, эмоции, жесты, узнаваемую сцену, выделение главного), художники стремились заставить зрителя посмотреть на саму фотографию, задуматься о ее природе. Концептуальная фотография безоценочна, суха и дистанцированна.
Позднее появилась так называемая «постконцептуальная фотография», которая стала более привычной с эстетической точки зрения и дорогой в производстве, что соответственно влияло на цену конечного произведения искусства. Как правило, такие работы, вслед за фотореализмом, огромного размера, сняты на камеры большого формата и отпечатаны таким образом, что видны все мельчайшие детали. Благодаря такому способу подачи изображения, фотография приближается к реальности настолько, насколько это возможно, позволяя зрителю разделить ту реальность, что изображена на фотографии. Гипердетализированность дает гипертрофированную гиперреальность. В то же время многие художники для передачи своих идей используют эстетику любительских снимков.
Художники используют современный язык в фотографии, за исключением тех случаев, когда вступают в культурный диалог с историей искусств или историей фотографии.
Концептуальный подход к фотографии, возможно, сначала ослабил интерес к жанру натюрморта. Тем не менее, благодаря некоторым художникам, фотографический натюрморт получил новый этап развития. Так, Джан Грувер (1943-2012) превращала кухонные принадлежности в искусные композиции. Грувер часто отдает предпочтение форме над содержанием, при этом почти вычеркивает тему из своего творчества. Ее композиции часто состоят только из краев предметов, сокращенных до неузнаваемости. Фактура столь же важна, как и форма. Фотографии этой серии Грувер в меньшей степени являются снимками кухонных принадлежностей, а в большей - сложными, иногда абстрактными изображениями пространственных аранжировок, включающих форму, цвет и текстуры.
Джан Грувер. Без названия. 1978 г.
Творчество швейцарских художников Петера Фишли (р.1952) и Давида Вайса (1946-2012) утверждает фотографию как средство, с помощью которого художник способен представить обыденность, но в их случае - перекошенную, условную, сомнительную. Для своей серии «Равновесие/Тихий полдень» они взяли бытовые предметы и уравновесили их в неустойчивых конструкциях таким образом, что странные скульптуры балансируют на грани разрушения. Их не подверженные действию силы тяжести скульптуры обладают пикантной хрупкостью и недолговечностью, а вечными их сделала фотокамера.
Петер Фишли и Давид Вайс. «Тихий полдень». 1984-1985 гг.
Нобуёси Араки (р. 1940), которого называют гением и величайшим из ныне живущих японских фотографов, питает особый интерес к теме женственности, женской фигуры и сексу. С помощью сердцевины зрелого, слегка сморщенного фрукта Араки повторил формы женского органа. Создавая в 1993 году серию «Эротос», Араки придумал название, соединив в нем две темы, играющие ключевую роль в его искусстве: темы Эроса и Танатоса (согласно теории З.Фрейда, «Эрос» - любовь, созидание, секс, жизнь, «Танатос» - стремление к жестокости, агрессии, садизму и смерти). На фотографиях Араки эти силы сталкиваются: источником мужского вожделения становится фрукт, который уже начал покрываться плесенью и разрушаться. Арт-критик Джерри Бэджер говорил: «Порнография на самом деле в глазах зрителя».
Нобуёси Араки. «Эротос». 1993 г.
Галерея работ Араки http://artpages.org.ua/index.php?option=com_datsogallery&Itemid=104&func=viewcategory&catid=90
Фотография Маргриет Смулдерс «Любовь побеждает все» порождает противоречивые чувства. В ней заметно влияние картин XVII столетия и слышны отголоски темы домашнего уюта. Красота здесь неразрывно связана с увяданием. Кажется, что цветы на фотографиях, которые Смулдерс часто делает при помощи зеркал, вот-вот осыплются. Сама она называет цветы «актерами», изображающими «целый мир, со всеми отношениями и драматическими ситуациями». В этой фотографии ощутима некая смутная угроза: композицию тут и там перерезают изогнутые ветви, а водянистая синяя пустота в центре грозит затопить всю картину и разрушить хрупкие цветы. Смулдерс работает в классическом жанре натюрморта, но гипертрофированные, нереальные цвета создают резкий эффект, обычно не свойственный фотографии с цветами. Как и многие современные фотографы, Смулдерс разглядела в природе смерть и неизбежность распада. Цветы на ее снимке кажутся отдельными частями тела, вроде зубов и языков, которые обречены на разложение. «Пышные и необычно эротичные картины вводят вас в другое измерение. Огромные зеркала, вычурные стеклянные вазы, плотные драпировки, фрукты и обрезанные букеты - вот из чего состоят эти «полотна» - говорит сама Маргриет Смулдерс о своих работах.
Маргриет Смулдерс. «Любовь побеждает все». 125х1100 см. Фрагмент. 2005г
Эта работа в хорошем разрешении на сайте автора http://www.margrietsmulders.nl/index.php?pid=10&gallery=7 там ее можно пролистать в удобном темпе и залипнуть на любую часть
Восхитительный сайт Смулдерс с другими работами http://www.margrietsmulders.nl
Американский фотограф Джеймс Уэллинг (р. 1951) называет свою практику «возрождением модернизма, но в историческом контексте». Серия «Цветок» представляет собой глубокий анализ прошлого фотографии, ее статуса по мере ее эволюции. Уэллинг помещает черенки растений на черно-белую пленку и экспонирует, их белые тени отражаются на черном фоне негатива. Затем с помощью цветных фильтров разных форм экспонирует еще раз. В итоге получаются яркие фотограммы цветов - их темные очертания на белом фоне с мириадами мягких сияющих оттенков. Джон Гершель - автор термина «фотография» (пишу светом), тогда как Уильям Генри Фокс Тальбот предложил другой термин - «сциография» (искусство теней). Серия «Цветок» - плод обоих определений: на первом этапе (создание негатива) используется тень растения, на втором (создание цветного позитива) - тень заполняется ярким светом, рождая фотографию. Уэллинг напоминает, что тень играет столь же важную роль при создании фотографии, как и свет. «Не то чтобы меня не интересовало содержание, но содержание не единственное, что придает смысл фотографии», - говорит Уэллинг.
Джеймс Уэллинг. Из серии «Цветок». Авторская техника фотограммы. 2006 г.
Фотограммы цветов на сайте Уэллинга, там же можно найти другие проекты http://jameswelling.net/projects/17
Монументальные абстракции Кристиана Марклея (р. 1955) - «Напоминание (Выживает сильнейший)». Название служит ключом - это напоминание о вымирающих медиасредствах. При детальном рассмотрении становятся заметны сломанные кассеты, становится ясно, что вдоль всего изображения протянута размотанная магнитная лента. Для своей аллюзии на теорию Дарвина и «вымирание» кассет Марклей искусно воссоздал почти исчезнувшую технологию цианотипии XIX века и имитировал «вымерший» стиль абстрактного импрессионизма и Джексона Поллока.
Кристиан Марклей. «Выживает сильнейший». Цианотипы. 2008 г.
«От реального, «бывшего там» тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в другой точке; с моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины», - писал Ролан Барт, и его слова перекликались с высказыванием Сьюзен Зонтаг о том, что «фотография позволяет изображенному на ней предмету дотронуться до нас подобно запоздалым звездным лучам». След, указатель, любая ниточка, соединяющая фотографию с реальностью, интересно вплетаются в работы британского фотографа Ричарда Лиройда (Richard Learoyd) (р.1966). В своей мастерской он разработал совершенно новую технику фотографии. Используя помещение как фотолабораторию, он создает огромные полотна на позитивной фотобумаге. Свет, отталкивающийся от предмета, тот же, что и светит вам в глаза. Как бы сказал Барт, предмет и зритель соединены пуповиной из фотонов. Зеркальные отражения Лиройда кажутся невероятно близкими; такие фотографии первые теоретики фотографии называли «безумием материи» или, как говорил Андре Базен, «галлюцинацией, которая одновременно является правдой».
На фотографии «Бетонные блоки с зайцем» безжизненное тело зайца «придерживает» бетонные блоки в полуподвешенном состоянии, являя собой застывшую пародию на жизнь. Репродукции Лиройда, как и многих других современных художников, редко находят отклик в глазах зрителей. Его инновационная техника фотографии позволяет создавать монументальные изображения с невероятно резкими деталями, даже если рассматривать работу вплотную. Зрителей притягивают огромные полотна с гиперреалистическими образами. На представленной здесь фотографии такая сила присутствия, такая правдоподобность создают резкий контраст с безжизненным туловищем мертвого животного. Использование Лиройдом позитивной фотобумаги вызывает в памяти одну из первых форм фотографии (ставшую популярной для съемки мертвых): дагерротипию. Свет идет прямо от предмета и оседает на поверхности дагерротипа, где так же, как и в технике Лиройда, отсутствует промежуточный негатив.
Ричард Лиройд. «Бетонные блоки с зайцем». 2007 г.
Видео о Лиройде и его камере http://www.sfmoma.org/explore/multimedia/videos/694
Большинство работ немецкого мастера Томаса Деманда (р. 1964) скопированы с фотографий, в том числе и из новостей, обретая тройной смысл: по сути это фотографии бумажных скульптур фотографии первоначального образа. Реализация этого ведет взгляд зрителя вниз вдоль галереи зеркал, где разница между реальностью и вымыслом становится очевидной. Деманд начинает работу с выбора фотографии, затем создает трехмерную копию в натуральную величину из бумаги и картона, которые уничтожает после проведенной съемки. Исходные фотографии часто изображают известные события: так своей работой «Избирательный пункт» он воспроизводит фотографии Центра неотложных операций Палм-Бич, где проводились президентские выборы 2000-х годов. Снимок ставит вопрос о процессе «созерцания бумаги с отверстиями более 6 недель, тогда когда двести или триста листов бумаги существенно бы повлияли на судьбу этого мира». На первый взгляд изображение на снимке напоминает большой офис. Однако при более близком рассмотрении заметно, что все телефоны одинаковые, поверхности плоские и это офис, сделанный из бумаги. Бумага одновременно является рельефным средством изображения и объектом изображения (бюллетени). Тонко сымитировав реальность, Деманд выносит вопрос о достоверности фотографии. Можно ли доверять фотографии? Реально ли то, что на ней изображено?
Томас Деманд. «Избирательный пункт». 2001 г.
Работы Деманда на его сайте (не забываем, что все это просто бумага) http://www.thomasdemand.info/images/photographs/
Статья Алексея Никишина о Деманде http://www.alexeynikishin.ru/articles/thomas-demand-1.html
Люди часто воспринимают фотографию как носитель информации, правдиво запечатлевший частицу мира. Работы Ори Гершта (Ori Gersht ) (р.1967) усложняют такое мнение, заставляя зрителя искать несовпадения между фотографией и человеческим видением. Изображение «Взрыв» из серии «Раз за разом» демонстрирует гипереалистичный образ, расщепляющий время на крошечные частицы, что не под силу человеческому глазу. Он так же выносит на поверхность напряжение, царящее между красотой и жестокостью. Гершт признается: «Меня интересуют противоположности - красота и отторжение, то, как момент разрушения во время взрыва букета становится для меня моментом созидания». Сначала Гершт заморозил цветы жидким азотом, затем разместил между лепестками крошечные взрывные снаряды и запечатлел моменты взрыва с помощью высокоскоростных цифровых камер и специально сконструированного электронного приспособления, запускавшего их. Букет цветов был увековечен в момент взрыва.
Ори Гершт. «Букет цветов». 2000 г.
Другой проект на сайте CRG Gallery http://crggallery.com/artists/ori-gersht/
Шенон Кор (Sharon Core) (р.1965) изначально училась на художника, а позднее прошла переквалификацию на фотографа. Следовательно, она проводит четкую грань между этими двумя средствами выражения. Вступая в диалог с фотореалистами, писавшими картины по фотографиям, Кор создает фотографии по картинам. Снимок «Яблоки» вошел в серию «Колониальный стиль». При взгляде на этот снимок кажется, что это просто фотография картины эпохи старых мастеров. «Я инсценирую «реальность» картины XIX века в плане освещения, идеи и масштаба… чтобы в результате получить иллюзорное изображение другой эпохи». Ее вдохновителем стал Рафаэлле Пеале, автор более ста натюрмортов, созданных в период 1812-1824 гг. При воссоздании композиции с картины Пеале в своей мастерской Кор предпринимала попытки превратить трехмерные предметы в рельефные двухмерные поверхности с картины художника. Ее техника проводит жирную черту между фотографией и картиной, заставляя зрителей задаваться вопросом относительно жанра произведения и роли подлинности.
Шэрон Кор. «Яблоки». 2009 г.
Много прекрасных работ Кор https://www.artsy.net/artist/sharon-core/works
Работа Лора Летински (р.1962) «Без названия № 23» по своему стилю напоминает старинный натюрморт, где четко прослеживаются голландские и фламандские традиции. Она признается, что на нее оказала влияние причудливая смесь Северного и Южного Возрождения, и ее творения отражают это «двусмысленное, приводящее в замешательство и тяжелое» чувство пространства. Композиции Летински представлены в натуральном освещении. Для нее свет - это тоже действующее лицо, «не поддающееся контролю… Свет способен удивлять». При создании большинства работ она использует утренний свет, но для серии «Собака и волк» выбрала бархатистое сумеречное сияние и очень длинную выдержку. Название серии служит аллюзией к французскому изречению о сумерках, колдовском времени, когда собаки превращаются в волков.
Ее крупномасштабные фотографии создают атмосферу осязаемости и близости, будто достаточно всего лишь протянуть руку, чтобы дотянуться до
предмета. «Меня поразило, что «Тайная вечеря» - это сцена трапезы, в которой еда на столе выступает как дополнительный персонаж, играет роль второго плана. И я подумала, что было бы, если убрать основных действующих лиц, а все остальное оставить как есть». Основной ее акцент - на идее о том, что фотография показывает то, что уже не существует.
Выброшенная кожура наполовину съеденного апельсина и разбросанные скорлупки от фисташек - вся сцена напоминает неубранный после обеда стол. «Я фотографирую остатки еды и отбросы, чтобы проанализировать взаимосвязь между зрелостью и разрушением, утонченностью и неуклюжестью, контролем и случайностью». Перспектива изображения весьма необычна: стол выглядит геометрически непропорциональным, а фисташки на полу практически сливаются со скорлупками на столе. Призрачная композиция Летински создает тягостную атмосферу ненадежности и отсутствия человеческого присутствия в прошлом. «Мне интересно, что произошло «после», что осталось… и что ушло безвозвратно».
Лора Летински. «Без названия № 23». 2009 г.
Сайт Летински http://lauraletinsky.com/
Статья о Летински Алексея Никишина http://www.alexeynikishin.ru/articles/laura-letinsky-naturmort.html
У каждого автора свой подход к натюрморту, каждый решает свои задачи, используя уникальные методы получения изображения и формы презентации. Но в любом случае в современном натюрморте, как и во всей современной фотографии, на передний план выходит идея. В зависимости от высказывания выбирается и метод съемки (постановочный или документальный), и метод презентации конечного изображения (пластификация, лайтбоксы, авторские фотокниги, изображения, полученные с помощью альтернативных методов печати или по первым фототехнологиям и т.д.).
Фотореализм доказал, что фотография - наиболее адекватный современному сознанию и восприятию визуальный язык, основа всей современной визуальной культуры.
Ральф Гоингс. «Синий салфеткодержатель». 1980 г.
Ральф Гоингс.
Современная фотография (contemporary photography - актуальная фото-графия) сформировалась в 1990-х годах, когда художники начали работать с фотографией как с медиа. Современная фотография не существует вне кон-текста и непонятна неподготовленному зрителю. Фотография перестала быть эстетическим объектом. Всю современную фотографию можно разделить на два направления:
1. Концептуальная фотография (исследует сама себя);
2. Междисциплинарная фотография (смежными дисциплинами могут быть: наука, культура, социология; например, социальные исследования или культурный диалог с классической фотографией).
Параллельно с современной фотографией существует Fine art (прекрасное искусство, искусство о прекрасном), единственной задачей которого является передача красоты окружающего мира. К современной фотографии Fine art не относится.
Концептуальная фотография - это фотография о фотографии, искусство, которое анализирует искусство. Она занята исследованием самой себя: своего собственного языка, своей функции, своей роли, своей природы.
Главная задача художника - заставить зрителя задуматься, при этом концептуальная фотография скорее задает вопросы, чем дает ответы. Пока создается фотография, происходит исследование, рассуждение, они важнее конечного результата - самой фотографии. Фотография - это просто медиа, визуальная форма выражения мысли, исследования художника.
Серия в современной фотографии имеет новый смысл - это не фотоистория, как в модернизме, а типология, как у Карла Блоссфельдта. За исключением некоторых авторов, художники работают сериями (высказывание рождается только в серии), где каждая отдельно взятая фотография не является неким рассказом.
Первоначально концептуальная фотография была эстетически неприглядной, документальной и изобразительно неинтересной. Таким образом художники определяли новый язык фотографии, новое назначение. Убрав из изображения все привычные триггеры классической фотографии («решающий момент», композицию, эмоции, жесты, узнаваемую сцену, выделение главного), художники стремились заставить зрителя посмотреть на саму фотографию, задуматься о ее природе. Концептуальная фотография безоценочна, суха и дистанцированна.
Позднее появилась так называемая «постконцептуальная фотография», которая стала более привычной с эстетической точки зрения и дорогой в производстве, что соответственно влияло на цену конечного произведения искусства. Как правило, такие работы, вслед за фотореализмом, огромного размера, сняты на камеры большого формата и отпечатаны таким образом, что видны все мельчайшие детали. Благодаря такому способу подачи изображения, фотография приближается к реальности настолько, насколько это возможно, позволяя зрителю разделить ту реальность, что изображена на фотографии. Гипердетализированность дает гипертрофированную гиперреальность. В то же время многие художники для передачи своих идей используют эстетику любительских снимков.
Художники используют современный язык в фотографии, за исключением тех случаев, когда вступают в культурный диалог с историей искусств или историей фотографии.
Концептуальный подход к фотографии, возможно, сначала ослабил интерес к жанру натюрморта. Тем не менее, благодаря некоторым художникам, фотографический натюрморт получил новый этап развития. Так, Джан Грувер (1943-2012) превращала кухонные принадлежности в искусные композиции. Грувер часто отдает предпочтение форме над содержанием, при этом почти вычеркивает тему из своего творчества. Ее композиции часто состоят только из краев предметов, сокращенных до неузнаваемости. Фактура столь же важна, как и форма. Фотографии этой серии Грувер в меньшей степени являются снимками кухонных принадлежностей, а в большей - сложными, иногда абстрактными изображениями пространственных аранжировок, включающих форму, цвет и текстуры.
Джан Грувер. Без названия. 1978 г.
Творчество швейцарских художников Петера Фишли (р.1952) и Давида Вайса (1946-2012) утверждает фотографию как средство, с помощью которого художник способен представить обыденность, но в их случае - перекошенную, условную, сомнительную. Для своей серии «Равновесие/Тихий полдень» они взяли бытовые предметы и уравновесили их в неустойчивых конструкциях таким образом, что странные скульптуры балансируют на грани разрушения. Их не подверженные действию силы тяжести скульптуры обладают пикантной хрупкостью и недолговечностью, а вечными их сделала фотокамера.
Петер Фишли и Давид Вайс. «Тихий полдень». 1984-1985 гг.
Нобуёси Араки (р. 1940), которого называют гением и величайшим из ныне живущих японских фотографов, питает особый интерес к теме женственности, женской фигуры и сексу. С помощью сердцевины зрелого, слегка сморщенного фрукта Араки повторил формы женского органа. Создавая в 1993 году серию «Эротос», Араки придумал название, соединив в нем две темы, играющие ключевую роль в его искусстве: темы Эроса и Танатоса (согласно теории З.Фрейда, «Эрос» - любовь, созидание, секс, жизнь, «Танатос» - стремление к жестокости, агрессии, садизму и смерти). На фотографиях Араки эти силы сталкиваются: источником мужского вожделения становится фрукт, который уже начал покрываться плесенью и разрушаться. Арт-критик Джерри Бэджер говорил: «Порнография на самом деле в глазах зрителя».
Нобуёси Араки. «Эротос». 1993 г.
Галерея работ Араки http://artpages.org.ua/index.php?option=com_datsogallery&Itemid=104&func=viewcategory&catid=90
Фотография Маргриет Смулдерс «Любовь побеждает все» порождает противоречивые чувства. В ней заметно влияние картин XVII столетия и слышны отголоски темы домашнего уюта. Красота здесь неразрывно связана с увяданием. Кажется, что цветы на фотографиях, которые Смулдерс часто делает при помощи зеркал, вот-вот осыплются. Сама она называет цветы «актерами», изображающими «целый мир, со всеми отношениями и драматическими ситуациями». В этой фотографии ощутима некая смутная угроза: композицию тут и там перерезают изогнутые ветви, а водянистая синяя пустота в центре грозит затопить всю картину и разрушить хрупкие цветы. Смулдерс работает в классическом жанре натюрморта, но гипертрофированные, нереальные цвета создают резкий эффект, обычно не свойственный фотографии с цветами. Как и многие современные фотографы, Смулдерс разглядела в природе смерть и неизбежность распада. Цветы на ее снимке кажутся отдельными частями тела, вроде зубов и языков, которые обречены на разложение. «Пышные и необычно эротичные картины вводят вас в другое измерение. Огромные зеркала, вычурные стеклянные вазы, плотные драпировки, фрукты и обрезанные букеты - вот из чего состоят эти «полотна» - говорит сама Маргриет Смулдерс о своих работах.
Маргриет Смулдерс. «Любовь побеждает все». 125х1100 см. Фрагмент. 2005г
Эта работа в хорошем разрешении на сайте автора http://www.margrietsmulders.nl/index.php?pid=10&gallery=7 там ее можно пролистать в удобном темпе и залипнуть на любую часть
Восхитительный сайт Смулдерс с другими работами http://www.margrietsmulders.nl
Американский фотограф Джеймс Уэллинг (р. 1951) называет свою практику «возрождением модернизма, но в историческом контексте». Серия «Цветок» представляет собой глубокий анализ прошлого фотографии, ее статуса по мере ее эволюции. Уэллинг помещает черенки растений на черно-белую пленку и экспонирует, их белые тени отражаются на черном фоне негатива. Затем с помощью цветных фильтров разных форм экспонирует еще раз. В итоге получаются яркие фотограммы цветов - их темные очертания на белом фоне с мириадами мягких сияющих оттенков. Джон Гершель - автор термина «фотография» (пишу светом), тогда как Уильям Генри Фокс Тальбот предложил другой термин - «сциография» (искусство теней). Серия «Цветок» - плод обоих определений: на первом этапе (создание негатива) используется тень растения, на втором (создание цветного позитива) - тень заполняется ярким светом, рождая фотографию. Уэллинг напоминает, что тень играет столь же важную роль при создании фотографии, как и свет. «Не то чтобы меня не интересовало содержание, но содержание не единственное, что придает смысл фотографии», - говорит Уэллинг.
Джеймс Уэллинг. Из серии «Цветок». Авторская техника фотограммы. 2006 г.
Фотограммы цветов на сайте Уэллинга, там же можно найти другие проекты http://jameswelling.net/projects/17
Монументальные абстракции Кристиана Марклея (р. 1955) - «Напоминание (Выживает сильнейший)». Название служит ключом - это напоминание о вымирающих медиасредствах. При детальном рассмотрении становятся заметны сломанные кассеты, становится ясно, что вдоль всего изображения протянута размотанная магнитная лента. Для своей аллюзии на теорию Дарвина и «вымирание» кассет Марклей искусно воссоздал почти исчезнувшую технологию цианотипии XIX века и имитировал «вымерший» стиль абстрактного импрессионизма и Джексона Поллока.
Кристиан Марклей. «Выживает сильнейший». Цианотипы. 2008 г.
«От реального, «бывшего там» тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в другой точке; с моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины», - писал Ролан Барт, и его слова перекликались с высказыванием Сьюзен Зонтаг о том, что «фотография позволяет изображенному на ней предмету дотронуться до нас подобно запоздалым звездным лучам». След, указатель, любая ниточка, соединяющая фотографию с реальностью, интересно вплетаются в работы британского фотографа Ричарда Лиройда (Richard Learoyd) (р.1966). В своей мастерской он разработал совершенно новую технику фотографии. Используя помещение как фотолабораторию, он создает огромные полотна на позитивной фотобумаге. Свет, отталкивающийся от предмета, тот же, что и светит вам в глаза. Как бы сказал Барт, предмет и зритель соединены пуповиной из фотонов. Зеркальные отражения Лиройда кажутся невероятно близкими; такие фотографии первые теоретики фотографии называли «безумием материи» или, как говорил Андре Базен, «галлюцинацией, которая одновременно является правдой».
На фотографии «Бетонные блоки с зайцем» безжизненное тело зайца «придерживает» бетонные блоки в полуподвешенном состоянии, являя собой застывшую пародию на жизнь. Репродукции Лиройда, как и многих других современных художников, редко находят отклик в глазах зрителей. Его инновационная техника фотографии позволяет создавать монументальные изображения с невероятно резкими деталями, даже если рассматривать работу вплотную. Зрителей притягивают огромные полотна с гиперреалистическими образами. На представленной здесь фотографии такая сила присутствия, такая правдоподобность создают резкий контраст с безжизненным туловищем мертвого животного. Использование Лиройдом позитивной фотобумаги вызывает в памяти одну из первых форм фотографии (ставшую популярной для съемки мертвых): дагерротипию. Свет идет прямо от предмета и оседает на поверхности дагерротипа, где так же, как и в технике Лиройда, отсутствует промежуточный негатив.
Ричард Лиройд. «Бетонные блоки с зайцем». 2007 г.
Видео о Лиройде и его камере http://www.sfmoma.org/explore/multimedia/videos/694
Большинство работ немецкого мастера Томаса Деманда (р. 1964) скопированы с фотографий, в том числе и из новостей, обретая тройной смысл: по сути это фотографии бумажных скульптур фотографии первоначального образа. Реализация этого ведет взгляд зрителя вниз вдоль галереи зеркал, где разница между реальностью и вымыслом становится очевидной. Деманд начинает работу с выбора фотографии, затем создает трехмерную копию в натуральную величину из бумаги и картона, которые уничтожает после проведенной съемки. Исходные фотографии часто изображают известные события: так своей работой «Избирательный пункт» он воспроизводит фотографии Центра неотложных операций Палм-Бич, где проводились президентские выборы 2000-х годов. Снимок ставит вопрос о процессе «созерцания бумаги с отверстиями более 6 недель, тогда когда двести или триста листов бумаги существенно бы повлияли на судьбу этого мира». На первый взгляд изображение на снимке напоминает большой офис. Однако при более близком рассмотрении заметно, что все телефоны одинаковые, поверхности плоские и это офис, сделанный из бумаги. Бумага одновременно является рельефным средством изображения и объектом изображения (бюллетени). Тонко сымитировав реальность, Деманд выносит вопрос о достоверности фотографии. Можно ли доверять фотографии? Реально ли то, что на ней изображено?
Томас Деманд. «Избирательный пункт». 2001 г.
Работы Деманда на его сайте (не забываем, что все это просто бумага) http://www.thomasdemand.info/images/photographs/
Статья Алексея Никишина о Деманде http://www.alexeynikishin.ru/articles/thomas-demand-1.html
Люди часто воспринимают фотографию как носитель информации, правдиво запечатлевший частицу мира. Работы Ори Гершта (Ori Gersht ) (р.1967) усложняют такое мнение, заставляя зрителя искать несовпадения между фотографией и человеческим видением. Изображение «Взрыв» из серии «Раз за разом» демонстрирует гипереалистичный образ, расщепляющий время на крошечные частицы, что не под силу человеческому глазу. Он так же выносит на поверхность напряжение, царящее между красотой и жестокостью. Гершт признается: «Меня интересуют противоположности - красота и отторжение, то, как момент разрушения во время взрыва букета становится для меня моментом созидания». Сначала Гершт заморозил цветы жидким азотом, затем разместил между лепестками крошечные взрывные снаряды и запечатлел моменты взрыва с помощью высокоскоростных цифровых камер и специально сконструированного электронного приспособления, запускавшего их. Букет цветов был увековечен в момент взрыва.
Ори Гершт. «Букет цветов». 2000 г.
Другой проект на сайте CRG Gallery http://crggallery.com/artists/ori-gersht/
Шенон Кор (Sharon Core) (р.1965) изначально училась на художника, а позднее прошла переквалификацию на фотографа. Следовательно, она проводит четкую грань между этими двумя средствами выражения. Вступая в диалог с фотореалистами, писавшими картины по фотографиям, Кор создает фотографии по картинам. Снимок «Яблоки» вошел в серию «Колониальный стиль». При взгляде на этот снимок кажется, что это просто фотография картины эпохи старых мастеров. «Я инсценирую «реальность» картины XIX века в плане освещения, идеи и масштаба… чтобы в результате получить иллюзорное изображение другой эпохи». Ее вдохновителем стал Рафаэлле Пеале, автор более ста натюрмортов, созданных в период 1812-1824 гг. При воссоздании композиции с картины Пеале в своей мастерской Кор предпринимала попытки превратить трехмерные предметы в рельефные двухмерные поверхности с картины художника. Ее техника проводит жирную черту между фотографией и картиной, заставляя зрителей задаваться вопросом относительно жанра произведения и роли подлинности.
Шэрон Кор. «Яблоки». 2009 г.
Много прекрасных работ Кор https://www.artsy.net/artist/sharon-core/works
Работа Лора Летински (р.1962) «Без названия № 23» по своему стилю напоминает старинный натюрморт, где четко прослеживаются голландские и фламандские традиции. Она признается, что на нее оказала влияние причудливая смесь Северного и Южного Возрождения, и ее творения отражают это «двусмысленное, приводящее в замешательство и тяжелое» чувство пространства. Композиции Летински представлены в натуральном освещении. Для нее свет - это тоже действующее лицо, «не поддающееся контролю… Свет способен удивлять». При создании большинства работ она использует утренний свет, но для серии «Собака и волк» выбрала бархатистое сумеречное сияние и очень длинную выдержку. Название серии служит аллюзией к французскому изречению о сумерках, колдовском времени, когда собаки превращаются в волков.
Ее крупномасштабные фотографии создают атмосферу осязаемости и близости, будто достаточно всего лишь протянуть руку, чтобы дотянуться до
предмета. «Меня поразило, что «Тайная вечеря» - это сцена трапезы, в которой еда на столе выступает как дополнительный персонаж, играет роль второго плана. И я подумала, что было бы, если убрать основных действующих лиц, а все остальное оставить как есть». Основной ее акцент - на идее о том, что фотография показывает то, что уже не существует.
Выброшенная кожура наполовину съеденного апельсина и разбросанные скорлупки от фисташек - вся сцена напоминает неубранный после обеда стол. «Я фотографирую остатки еды и отбросы, чтобы проанализировать взаимосвязь между зрелостью и разрушением, утонченностью и неуклюжестью, контролем и случайностью». Перспектива изображения весьма необычна: стол выглядит геометрически непропорциональным, а фисташки на полу практически сливаются со скорлупками на столе. Призрачная композиция Летински создает тягостную атмосферу ненадежности и отсутствия человеческого присутствия в прошлом. «Мне интересно, что произошло «после», что осталось… и что ушло безвозвратно».
Лора Летински. «Без названия № 23». 2009 г.
Сайт Летински http://lauraletinsky.com/
Статья о Летински Алексея Никишина http://www.alexeynikishin.ru/articles/laura-letinsky-naturmort.html
У каждого автора свой подход к натюрморту, каждый решает свои задачи, используя уникальные методы получения изображения и формы презентации. Но в любом случае в современном натюрморте, как и во всей современной фотографии, на передний план выходит идея. В зависимости от высказывания выбирается и метод съемки (постановочный или документальный), и метод презентации конечного изображения (пластификация, лайтбоксы, авторские фотокниги, изображения, полученные с помощью альтернативных методов печати или по первым фототехнологиям и т.д.).