О танцевальной культуре России 1820-х гг.
Это - фрагмент моей большой статьи. Данный текст представляет собой обзор танцевальной культуры 1820-х гг., и, с моей точки зрения, этот обзор получился достаточно полным. Окончательно текст не доработан, форматирование у него отсутствует как факт. Когда-нибудь я приведу его в порядок :)
О танцевальной культуре России 1820-х гг.
Отсутствие в России большого количества танцевальных учебников плохо сказывается на нашей осведомленности о танцевальном репертуаре страны.
1820-е годы выделяются из общего фона - танцевальную культуру этого времени мы можем себе представить относительно полно.
В моде были танцы, как сохранившиеся (не без изменений) с конца XVIII века, так и сформировавшиеся уже в XIX веке.
1.
Известно, что в Европе во 2 половине XVIII века были распространены котильоны на 9 куплетов с припевом. Справедливости ради стоит заметить, что у нас нет ни одного бесспорного свидетельства о бытовании в России таких танцев в тех же формах, что и на Западе (ПРИМЕЧАНИЕ Мы можем найти только цитаты, косвенно подтверждающие такую возможность:
1. Кавалер старых времен, Иван Петрович никак не мог понять этого танца, и его просто сердило, что все пары не танцуют зараз... Помню, как во время того, как я во французской кадрили дожидалась своей очереди танцевать, он подошел ко мне и, дотрагиваясь до моего плеча, сказал:
- Что ты стоишь, графинюшка, как усопшая? Ступай, танцуй!..
- Иван Петрович, мне нельзя... Теперь не наша очередь; надо, чтобы сперва кончили поперечные пары...
- Пустяки! Ступай, ступай! Танцуйте все вместе, вам веселее будет... - увещевал меня милый старик.
- Да во французской кадрили этого нельзя, это не такой танец, - объясняла ему я.
- Дурацкий танец - ваша французская кадриль, вот что! - сказал он мне и недовольный отошел прочь. (Каменская М. Воспоминания. М., 1991, с 207, цит. по http://hda.org.ru/lib/12/)
2. Танцевали только экосез, да круг с шеном и крестом. (1817 г., Омск, http://hda.org.ru/quotes/147)
3. “У ворот” танцевались на четыре пары, на подобие кадрили, только без вальса (не позже 1824, Дон, http://hda.org.ru/quotes/98) КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ)
Не исключено, что котильоны могли называться в это время немецкими кадрилями, но, к сожалению, никаких подробностей исполнения этих танцев мы не знаем, только глухие упоминания (http://hda.org.ru/quotes/139, http://hda.org.ru/quotes/100).
Однако к 1810-м-1820-м гг. относятся многочисленные упоминания русских кадрилей (с вальсом). Они подробно описаны у Петровского и имеют ту же структуру, что и западные котильоны: 9 куплетов, разделяемые одним и тем же припевом, который и составляет уникальность каждой из кадрилей. Главным отличием описания Петровского от западных (к примеру, французских) котильонов 2 половины XVIII является то, что любой припев заканчивается кругом вальса (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm с.76-81; Упоминания в мемуарах: http://hda.org.ru/quotes/162, http://hda.org.ru/quotes/28, http://hda.org.ru/quotes/147, http://hda.org.ru/quotes/37, http://hda.org.ru/quotes/98, http://hda.org.ru/quotes/54). Этот тип танцев (русские кадрили), по-видимому, возник в начале XIX века, а скорее даже в начале 1810-х гг.: кроме отсутствия более ранних упоминаний, можно привести пример: русские офицеры привозят в 1817г. в Омск новомодные танцы, которых там еще не знали, и, в том числе, русскую кадриль: “В первый же бал мы стали львами, научили матрадур, тампед, кадриль с вальсом и даже котильон. “ (воспоминания Э.Стогова, http://hda.org.ru/quotes/147). Русская кадриль известна нам в учебнике Максина 1839 года, в “редуцированном” виде, однако то, что в “Собрании фигур” ее фигуры никак не ассоциируются с названием “русская кадриль” может свидетельствовать о постепенном выходе из моды этой группы танцев.
2.
Одними из любимых русских танцев были полонезы. Принято считать, что в Россию они попали еще вовремя Алексея Михайловича, при дворе которого исполнялись “степенные польские танцы”. Достоверно известно о том, что полонезы (причем разные, не только общеизвестный сейчас процессионный) танцевались Петром I и его окружением. Когда в 1790-х гг. в России стало активно развиваться нотопечатание, полонезы составляли более половины всех нот для танцев. Судя по отрывочным сведениям, в XVIII веке в России существовали разные типы этих танцев (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/317). Полонезы, в какой-то мере, были характерной чертой именно Российских балов. По-видимому, существовала некая группа танцев, объединяемая прежде всего музыкой - т.к. среди полонезов известен и длинный (процессионный) полонез, и круглый (по описаниям близкий к бальной игре), и полонезы на несколько пар (в том числе и танцевавшиеся в карре). Последние два, возможно, были характерным русским явлением. Про круглый польский И.М.Долгоруков пишет, что поляки его не танцуют. А полонезы в карре настолько неожиданны, что современные польские исследователи считают их кадрилями, не рассматривая как полонезы. Но до 1820-х гг. дожили только две-три разновидности:
- длинный польский
- круглый польский
- полонез-сотан.
Судя по многочисленным свидетельствам, процессионный (длинный) польский танцевался спокойно: пары чинно ходили друг за другом, единственным развлечением была смена дам. В круглый польский, бывший еще в конце XVIII века бальным развлечением (см. выше), в 1818 г. мог добавляться вальс (http://hda.org.ru/quotes/33), а в в 1820-х танец сменил характер и приобрел типичные для кадрилей фигуры (см. в следующем разделе). Полонез-сотан известен пока только по упоминаниям в мемуарах. Длинный польский начинал бал, после него часто шел вальс (или русская кадриль с вальсом). В течение бала полонезы (одинаковые или разные) танцевались несколько раз (см., например, http://hda.org.ru/quotes/51, http://hda.org.ru/quotes/29, http://hda.org.ru/quotes/37). Известно, что императорские балы могли полностью состоять из полонезов - но все свидетельства об этом относятся к периоду 1760-х - 1790- гг.
3.
Традиционно считается, что на русских балах танцевали англезы. Если под “англезами” понимать типичные контрдансы, рассчитанные на трехпарные сеты, то это справедливо для 1790-х гг. (http://hda.org.ru/quotes/61) (ПРИМЕЧАНИЕ Стоит учитывать, что англезы - т.е. танцы в колонне и. возможно, в трехпарном сете, - в это время принято было называть контрдансами - и цитата Вигеля, о которой идет речь, написана через много десятилетий после конца XVIII века. КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ). Англезы (контрдансы) танцевали в первые годы XIX века (http://hda.org.ru/quotes/13 --- фраза принадлежит Марте Вильмот, поэтому ожидать здесь название англезы бессмысленно). По-видимому, само слово “англезы” не было сильно распространено на русской почве, и поэтому мало встречается в воспоминаниях. Однако имеющиеся среди “поздних” цитат упоминания свидетельствуют о множестве англезов с фигурами и ставят англезы в паралель с экосезами (http://hda.org.ru/quotes/37, описываются балы 1819-1820 гг.). Когда Бурачек в 1840-м г. описывает балы первой трети века, он упоминает не просто “англез”, но “англез-вальс” (http://hda.org.ru/quotes/151). Все относящиеся к 1820-м годам сведения перекликаются с характеристикой англеза, данной ему Петровским: англез - это экосез, в котором прогрессия осуществляется вальсированием (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, стр.60); и отличаются от описаний англезов, которые мы знаем в западных источниках конца XVIII века (ПРИМЕЧАНИЕ Более корректно было бы сравнить русские англезы конца XVIII и начала XIX веков, но отсутствие описаний не позволяет нам это сделать КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ). С другой стороны, англезы, описанные в последних томах сборника Беккера, имеют те же черты, что и предполагаемые русские танцы с таким названием. Как уже говорилось выше, первостепенным вопросом изучения англезов русских балов является вопрос о термине - на данный момент источники свидетельствуют скорее о том, что термин “англез” описывал контрдансы такими, какими они были в 1820-х гг., а до того просто не употреблялся (даже в нотных изданиях конца XVIII века слово “angloises” встречается всего один раз - Б.Л.Вольман Русские печатные ноты XVIII века Л Гос муз изд-во 1957
хронологический указатель русских нотных изданий XVIII века).
Также можно предполагать, что в России, как и в других странах, контрдансы (англезы?) постепенно вытеснялись экосезами - экосезы упоминаются гораздо чаще, в “Собрании фигур” вообще нет слова “англезы”, в Германии также отмечен этот процесс (“Наиболее общими танцами были вальс, котильоны, экосезы, которые заняли место английских танцев” - Historisch-topographisch-statistische Beschreibung der königlichen Residenzstadt Hannover Burchard Christian von Spilcker, in der Hahnschen hof-buchhandlung, 1819
на стр. 562).
4.
Русские и другие “национальные” танцы.
“Народные” танцы встречаются на русских балах еще в XVIII веке.
В начале XIX века танцовщик Огюст с танцовщицей Колосовой поставили на сцене Большого театра в Петербурге русский танец. Вот что об этом говорит Стуколкин: «Во все время службы Дидло в Петербурге, помощником у него был Огюст, прекрасный мимический актер и исполнитель характерных и национальных танцев. В особенности он был замечательно хорош в русской пляске, хотя танцевал ее несколько своеобразно; дамою у него была в этой пляске тогдашняя prima-балерина Е.И.Колосова.» (Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета. Писарская копия XIX века 74 л. // РГИА 678-1-992, - с.31). (ПРИМЕЧАНИЕ Огюст танцевал не только русские, но и другие характерные танцы, про которые говорилось, что он их облагородил - см. Глушковский, http://hda.org.ru/quotes/112 «Это он облагородил казацкие, русские, цыганские, венгерские и польские мазурочные пляски.» КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ). Тот же Огюст Пуаро работал вместе с И.И.Вальберхом, в том числе и над балетами на русские темы. По-видимому, именно после танца этой знаменитой пары и пошла мода на сольные русские пляски (в качестве показательных выступлений на балах): «В танцах она была восхитительна, по уверению ее современников, в особенности в своей русской пляске, которую она танцевала с Огюстом, она, в этой пляске приводила публику в восторг. Принцессе (Баварской - зачеркнуто) Баденской, бывшей при исполнении этой пляски в театре, она так понравилась, что Евгения Ивановна была приглашена к ней в качестве учительницы и это сделало то, что Колосова едва успевала давать уроки дамам высшего петербургского света.» (Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета. Писарская копия XIX века. 74 л. // РГИА 678-1-992, - с.33), «В Данилову, как говорил Вигель "влюбился весь Петербург". Она, скоро сделалась достойной соперницей Колосовой, в русской пляске, которую вставляли всюду и даже, в балете "Амур и Психея" Данилова плясала ее с Дюпором.» (Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета. Писарская копия XIX века. 74 л. // РГИА 678-1-992, - 33об-34). С этого момента появляются регулярные известия о сольных русских танцах (тогда сольные, показательные танцы называли характерными, и противопоставляли общим танцам - Галахов, http://hda.org.ru/quotes/54). О хореографии этого варианта русских танцев у нас сведений нет, но, судя по происхождению, он мало был связан с народными танцами. Подтверждение этому мы находим в учебнике Петровского: «Живя в России, начнем народными Российскими плясками: и так:
1.) Русския пляски. Как пленительна музыка сих танцев! какую силу чувства, какую живость удовольствия возбуждает она не только в соотечественниках, но и в иностранцах! Славянской музыке вообще отдать должно ту справедливость, что она рождает сильную охоту забавляться сими и подобными им танцами. Жаль только, что ГГ. Танцмейстеры, взявши Русскую пляску прямо из театра, обучают ей в благородных домах по театральному. Выразительные простонародные телодвижения, выделываемые ловкими балетчиками, могут произвесть действие на театре, где все основано на пантомимном представлении: но выделывать жест молодым благородным людям не свойственно, тем более, что дети могут только копировать, а не войти, подобно балетчику, в чувство танца и выразить оное. Удивительно, почему учители танцев, именно находящиеся в столицах, постигнув вкус народных танцев и уча оным других, не сделали из них до сего времени танцев общественных, чрез что, подобно различным Европейским танцам, были бы они приняты и в других землях. По моему мнению следовало бы выбросить телодвижения, кои не всякой умеет и может выразить, оставить пантомины театру, а придать шагам Русских плясок ход и фигуры такие, чтобы не одному только, 2-м или 3-м танцевать было можно, а по крайней мере 8-и и не только детям, но и возрастнейшим: в короткое время заметили бы, что не только Русские, но и другие Европейцы учились бы ему с охотою.
2.) Казачок. Сей танец, равно как и все прочее заимствован из простонародных. Принадлежит к театральным по причине легких скачков, и к благородным, где однако шаги и скочки выделываются в меньшей силе. Хотя простой и легкий ход в себя заключает, однакож приучить может к ловкости, смелости и доставить не малую приятность» (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, стр.131, 132).
По-видимому, остальные “национальные” танцы были такой же степени достоверности. То, что они не упоминаются в “Собрании фигур” может служить косвенным признаком того, что в котильон включались общие танцы, а сольные были далеки от этой бальной игры.
5.
Прочие сольные танцы.
Как я уже писала, они не упоминаются в “Собрании фигур”. Но зато их часто вспоминают при описании балов того времени. Традиция сольных танцев, впрочем, скорее завязана на человеческую психологию, чем на состояние техники”общих” танцев, так что “сольные” танцы можно ожидать в разных культурах в разное время. Для полноты характеристики танцев русских балов 1820-х гг. приведу цитату из Петровского, описывающую сольные танцы:
“3.) Матлот. Сделан в Английском вкусе, приличен мужескому полу, требует скорой и различной выделки шагов. Полезен для приобретения ловкости и гибкости в ногах. - Хотя двумя способами танцуется: держа руки назади, или взявшись левою под бок, держать правою задетую за нее палочку; все это однако одно, лишь бы выделывать шаги явственно, а фигуру выдерживать по правилам. -
4) Менует. Танец сей во вкусе Немецком хотя не быстр в своих движениях, не имеет дальней приятности и требует, что бы долго учились ему; однако не терпит никакой небрежности, дабы на пр: танцовать согнувшись, как то ныне делается, или неловко подавать руки, как то бывает ныне с теми, кои танцуют уже солóвые танцы. Хотя выдержка его не сколько трудна, зато приготовляет молодых благородных людей к приличности и правильному выдерживаний в других танцах, а потому считаю даже нужным учиться менуету. -
5) Гавот. Сделан во французском вкусе, начинается менуетом, требует от дамы и кавалера ловкой выделки шагов и надлежащей выдержки в свойственных ему фигурах. Сверх того, приготовляя к другим танцам и облегчая оные чрез частые перемены в фигурах и шагах своих, может доставить значительную пользу, ежели хорошо танцовать его будут. -
6) Тамбурино. Сей танец взят из турецкого и переделан на французский; танцуется с игрушкою в руке, или барабанчиком и приличен женскому полу. Заключая в себе разные темпы, как того требует музыка его и разные положения, принесть может ту пользу, что танцующие приобретут в фигуре своей ловкость, и в ногах легкость и способность к выделыванию разных шагов. - Выдумано для умножения, может быть, солóвых танцов, или взято из балетов цыганское тамбурино, о котором сказать лишь можно, что вовсе нет нужды учить детей цыганить. -
7) Фанданго. Принадлежит к танцам в Испанском вкусе, танцуется с гремушками в обеих руках, приличен мужскому и женскому полу. Имея шаги, фигуры и ход поворотливые, составляет он весьма забавный танец и жаль, что до сих пор не сделан общим, в коем бы многие участвовать могли. -
8) Гирланда и Шаль. Оба одного рода, но разного вкуса, танцуются дамами с игрушками в обоих руках. Хотя они заманчивы, но лучше видеть их в театре, нежели обучать им благородных детей. - Всякий танец содержит или что либо народное, или приличную веселость, а сии, кроме ветренного щегольства ничему не научат. Перескакивать Гирланды, или Шали как штукмейстры, надевать ее на голову, шею, придавать и прицепливать к талии и разным местам, с сильным напряжением в выдержке дабы себе, или другим нравиться - такой танцевальной туалет, весьма далек от скромности и ведет к вертопрашеству. -
9) Букет. Во вкусе французском, заимствован от садовничьих танцев и сочинен каким-то танцмейстром в surpise родителям, или кому из старших, приличен малым детям особливо женского пола. Он составлен из разных фигур, имеет приличные шаги и музыку и может доставить удовольствие. Жаль только что ГГ. Танцмейстры, употребляя разную балетную музыку, или изобретенную каким либо скрипачем, дают сему танцу разный ход (что называют разностию методы). - Случалось видеть одну из оных метод самую ошибочную, или балетную, по которой дитя должно было радость свою, производимую букетом, выражать пантомимами, прикалывать его к голове, к боку, рассматривать его и т: п.: как дитя не знало еще школы и не имело способности к таким выражениям; то cиe машинальное и неловкое выделывание рождало только смех, а не веселость. -
10.) Для увеличения только количества солóвых танцов ГГ. танцмейстеры составили из предъыдущих Шаль козак, Гирланды с букетом и т.п., приделав к ним музыку, что все, отступая от истинного назначения танцев, умножает лишь хаос.
11) С венками, зелями или треугольниками и колокольчиками - французские, Савойские и Неаполитанские танцы. Справедливо, что в балетовых групах могут они служить к чему-нибудь и быть нужными; но вне сцены придевать венки к голове, или держать в других местах, или выделывать с ними и для них разныя фигуры, или же звонить в такт треугольниками и колокольчиками не приносит никакой пользы и убивает лишь время. -
12.) Весталка. Неизвестно, кто обогатить хотел танцевальное искуство этим танцем и из балета перенес его в солóвые домашние, кажется, нельзя было ничего лучшего выдумать, чтобы блеснуть новостию. Известно из Истории, кто была Весталка. Чему же научить может роль жрицы богини огня? Пантомимам? Спрашиваю, нужны ли они для благородных девиц? Шагов прыгающих выделывать тут нельзя, иначе были бы противны свойству таковой роли. Словом вводить подобные танцы значит только бросать пыль в глаза. - Если бы еще из всякаго состояния людей, публичнаго и частнаго, или из каждаго рукоделья сделать оcoбыe танцы, то вышел бы такой хаос, что пришлось бы вовсе бросить танцы, -
13.) Четыре времени года. Вот еще надобно было, что бы ГГ. Танцмейстры вступили в соперничество с живописцами и сделали Символический маскарад, заставляя плясать четырех, разно одетых девушек изображающих 4-ре времени года. Какая гениальность! Какая роскошь танцевать искуства! Недостает только еще сотворения мира или окончания его, а в то время можно бы в нем иметь полное наслаждение!”
(http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, стр.132-137).
6.
А ля грек (гросфатер)
Те немногочисленные сведения, что мы о нем имеем, я уже приводила:
Это некий танец со сменным ритмом, возможно, начинавшийся как процессионный, а далее представлявший собой импровизацию первой пары. В какое время он был принесен в Россию -- неизвестно. В Германии, на Родине своей, в XVIII века он был преимущественно свадебным танцем, в начале XIX уже мог исполняться и как просто социальный (см. http://spb-bal.livejournal.com/95970.html). Судя по Российским мемуарам, танец едва ли дожил до середины XIX века (мнение Бориса Стратилатова).
7.
Матредур, Монимаск, Тампет.
У этих танцев есть несколько общих особенностей:
- Все они указываются как некое явление - каждый танец имеет собственное название, что выделяет его на фоне безымянных полонезов, англезов и экосезов.
- Все они связаны с контрдансной культурой: Матредур танцуется в колонне, Монимаск - в квадратном сете, Тампет имеет построение, в котором соединились предыдущие два: по колонне движутся не пары, а шеренги.
Любой из этих танцев требует специального исследования, и у всех мы так или иначе можем представить себе формы. Причем связь с танцами других земель у всех трех танцев разная:
Тампет известен по краткой характеристике у Петровского (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, с.117-119).
Матредур точного соответствия в западных танцевальных книгах не имеет, и мог быть местным изобретением (напомню, что Алексей Мачехин приводил мнение одного из из своих учеников, считавшего, что название Матредур переводится как “Водить медведя”(?) ). Этот танец описан у Петровского (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, с.98-105).
Танец с названием Монимаск известен в англо-американской танцевальной культуре (о нем см. http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/250), но в России танцевался другой вариант, не имеющий ничего общего с английским лонгвеем. О его возможных формах см. ниже.
8.
В 1820-х гг. одним из излюбленных танцев на русских балах был вальс. Были известны разные вальсовые техники, о чем свидетельствуют и Петровский, и мемуарные записи (см. например, http://hda.org.ru/quotes/151). Наиболее распространенными были техника “вальса в 3 па” (хотя это название и не упоминалось танцмейстерами) и вальс-казак. Оба этих вальса нашли свое отражение в “Собрании фигур”.
Вальс добавлялся во многие танцы: напомню, что в англезе и русских кадрилях он был обязательной частью
9.
У Петровского мельком упоминается Монферино - итальянский танец, бывший в моде всего год (в 1823 г. - см. http://spb-bal.livejournal.com/90052.html) и оставшийся в Европе за пределами Италии танцевальным курьезом (ПРИМЕЧАНИЕ Не стоит смешивать русско-немецкое Монферино и английские танцы с тем же названием: в Англии Монферино - это типичные контрдансы, исполнявшиеся, по-видимому, под соответствующую мелодию КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ)
10.
Важной составляющей русских балов были экосезы. Причем настолько важной, что их фигуры попали в котильон, несмотря на то, что котильон рассчитан на кадриль/круг, а не на колонну (о фигурах экосезов в “Собрании фигур” см. ниже). Экосезам как типу танцев посвящено самостоятельное исследование (http://dance.goldenforests.ru/glorf-files/ecossaise-HDA.pdf), здесь же хочется перечислить основные черты именно русских экосезов:
- исполнялись в колоннах, рассчитаны на двухпарный сет, но в один момент всегда танцевал только один такой сет;
- исполнялись сюитой: т.е. первая пара задавала фигуру, которую поочередно протанцовывала со всеми парами, потом все пары повторяли эту фигуру, после чего первая пара задавала новую фигуру;
- все фигуры занимали 8 тактов на саму фигуру и 8 тактов на прогрессию, которая исполнялась относительно однообразно: пара тем или иным способом спускалась вниз колонны, а после поднималась на второе место;
- отличалась лишь финальная фигура, в которой пара в конце фигуры оказывалась в конце сета, так что повторялась финальная фигура столько же раз, сколько пар было в сете.
11.
Мазурка была известна в России как минимум с конца XVIII века (но не сильно распространена - ср. http://hda.org.ru/quotes/61). У Клариша она даже называется “русским вальсом” (например, http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.043 файл 334). Подробнее об исторических формах мазурки можно прочитать в книге Р.Свейки (http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=19vek&doc=%EF%EE%EB%FC%F1%EA%E8%E5+%F2%E0%ED%F6%FB). Информация о том, что мазурка появляется в 1810/12/15 г. (Захарова, Колесникова) неверна и основывается на неправильном истолковании цитаты из Глушковского (http://hda.org.ru/quotes/107).
Однако, по-видимому, в 1810-х-1820-х гг. этот танец переживает период подъема. Он любим и регулярно исполняется в бальных залах (http://hda.org.ru/quotes/137). Но, в отличие от более позднего периода, мазурка в это время - не танец-игра, а танец на несколько пар (упоминается как правило мазурка в четыре пары - см. цитату выше и описание у Петровского, разбор танца: http://hda.org.ru/dancelib/67/). Такой тип исполнения также приходит к нам из Польши, где в этот момент были популярны мазурки на несколько пар, см. книги Свейки и http://hda.org.ru/quotes/111).
12.
Родственником мазурки была краковянка - она также имела польские корни и исполнялась на тех же па. Но по структуре краковянки были типичными котильонами XVIII века, видимо, их польской разновидностью.
Появляются краковянки, вероятно, уже в начале XIX века (в конце XVIII, если они и были, то широкого распространения не имели - http://hda.org.ru/quotes/61), популярны они были именно в 1810-1820-х гг. (Глушковский о Мунаретти: “Век этого образователя русских ног в танцевании можно определить танцами: экосез, матредур, краковяк, контрданс, котильон и немецкий кадриль.” http://hda.org.ru/quotes/139), и к 1830-м гг. исчезли из обихода (http://hda.org.ru/quotes/57).
Краковянку, несомненно, знали в столицах: об этом говорит как выссказывание Глушковского, так и использование ее в одной из частей “Собрания фигур”.
Краковянка по описанию Петровского была восстановлена С.С.Сосницким и обществом “Бал в русской усадьбе” и показана на Международной конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. в Санкт-Петербурге в 2011 г.:
видео http://vk.com/video-12002470_159329615?noiphone
13.
Французская кадриль впервые была представлена в России в 1811 г. (http://hda.org.ru/quotes/162, http://hda.org.ru/quotes/163) и в течение многих лет почти не исполнялась на балах в связи с тем, что слишком мало людей могли ее станцевать (http://hda.org.ru/quotes/37), этот танец требовал тренировки (http://hda.org.ru/quotes/83). В 1820-х Французская кадриль постепенно распространилась, хотя и не везде (http://hda.org.ru/quotes/33, http://hda.org.ru/quotes/38, http://hda.org.ru/quotes/52, http://hda.org.ru/quotes/112) и сосуществовала с популярными танцами того времени (http://hda.org.ru/quotes/54), но полноценно этот танец вошел в моду только к 1830-м и вытеснил многие из танцев предыдущего периода (http://hda.org.ru/quotes/57).
К сожалению, Петровский почти ничего не пишет о формах французской кадрили, и о ней мы можем узнать в основном из мемуаров (в которых упоминается о ее великолепной технике - http://hda.org.ru/quotes/37, http://hda.org.ru/quotes/52, http://hda.org.ru/quotes/137) и “Собрания фигур” (анализ фигур французской кадрили из этого сборника см. в следующей главе).
14.
В 1820-х гг. в России галопад практически не упоминается. И “Собрание фигур”, вместе с 7-й главой Евгения Онегина, являются едва ли не единственными свидетельствами того, что в 1828 г. он танцевался у нас. Широко галопад распространяется уже в следующем десятилетии (http://hda.org.ru/quotes/57, http://hda.org.ru/quotes/151)
14.
Ну и, наконец, на балах в России 1820-х гг. часто танцевали котильон.
Эта смесь старого и нового приводила к огромному разнообразию в танцевальных залах.
Видимо, котильон, как синтетический танец, впитывал в себя почти все явления танцевальной жизни (кроме разве что утомительных повторений одних и тех же куплетов, характерного для танцев 2 пол. XVIII века - котильонов и англезов). За счет этого длившийся долго котильон не был скучен большинству участвующих (ПРИМЕЧАНИЕ Известная фраза Пушкина “и бесконечный котильон ее томил как тяжкий сон”, как ни странно, скорее подтверждает это: Ольга томится не из-за танца, а из-за того, что находится в паре с Онегиным, с которым ей скучно, ищет и не находит всегда радовавшего ее Ленского. КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ).
О танцевальной культуре России 1820-х гг.
Отсутствие в России большого количества танцевальных учебников плохо сказывается на нашей осведомленности о танцевальном репертуаре страны.
1820-е годы выделяются из общего фона - танцевальную культуру этого времени мы можем себе представить относительно полно.
В моде были танцы, как сохранившиеся (не без изменений) с конца XVIII века, так и сформировавшиеся уже в XIX веке.
1.
Известно, что в Европе во 2 половине XVIII века были распространены котильоны на 9 куплетов с припевом. Справедливости ради стоит заметить, что у нас нет ни одного бесспорного свидетельства о бытовании в России таких танцев в тех же формах, что и на Западе (ПРИМЕЧАНИЕ Мы можем найти только цитаты, косвенно подтверждающие такую возможность:
1. Кавалер старых времен, Иван Петрович никак не мог понять этого танца, и его просто сердило, что все пары не танцуют зараз... Помню, как во время того, как я во французской кадрили дожидалась своей очереди танцевать, он подошел ко мне и, дотрагиваясь до моего плеча, сказал:
- Что ты стоишь, графинюшка, как усопшая? Ступай, танцуй!..
- Иван Петрович, мне нельзя... Теперь не наша очередь; надо, чтобы сперва кончили поперечные пары...
- Пустяки! Ступай, ступай! Танцуйте все вместе, вам веселее будет... - увещевал меня милый старик.
- Да во французской кадрили этого нельзя, это не такой танец, - объясняла ему я.
- Дурацкий танец - ваша французская кадриль, вот что! - сказал он мне и недовольный отошел прочь. (Каменская М. Воспоминания. М., 1991, с 207, цит. по http://hda.org.ru/lib/12/)
2. Танцевали только экосез, да круг с шеном и крестом. (1817 г., Омск, http://hda.org.ru/quotes/147)
3. “У ворот” танцевались на четыре пары, на подобие кадрили, только без вальса (не позже 1824, Дон, http://hda.org.ru/quotes/98) КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ)
Не исключено, что котильоны могли называться в это время немецкими кадрилями, но, к сожалению, никаких подробностей исполнения этих танцев мы не знаем, только глухие упоминания (http://hda.org.ru/quotes/139, http://hda.org.ru/quotes/100).
Однако к 1810-м-1820-м гг. относятся многочисленные упоминания русских кадрилей (с вальсом). Они подробно описаны у Петровского и имеют ту же структуру, что и западные котильоны: 9 куплетов, разделяемые одним и тем же припевом, который и составляет уникальность каждой из кадрилей. Главным отличием описания Петровского от западных (к примеру, французских) котильонов 2 половины XVIII является то, что любой припев заканчивается кругом вальса (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm с.76-81; Упоминания в мемуарах: http://hda.org.ru/quotes/162, http://hda.org.ru/quotes/28, http://hda.org.ru/quotes/147, http://hda.org.ru/quotes/37, http://hda.org.ru/quotes/98, http://hda.org.ru/quotes/54). Этот тип танцев (русские кадрили), по-видимому, возник в начале XIX века, а скорее даже в начале 1810-х гг.: кроме отсутствия более ранних упоминаний, можно привести пример: русские офицеры привозят в 1817г. в Омск новомодные танцы, которых там еще не знали, и, в том числе, русскую кадриль: “В первый же бал мы стали львами, научили матрадур, тампед, кадриль с вальсом и даже котильон. “ (воспоминания Э.Стогова, http://hda.org.ru/quotes/147). Русская кадриль известна нам в учебнике Максина 1839 года, в “редуцированном” виде, однако то, что в “Собрании фигур” ее фигуры никак не ассоциируются с названием “русская кадриль” может свидетельствовать о постепенном выходе из моды этой группы танцев.
2.
Одними из любимых русских танцев были полонезы. Принято считать, что в Россию они попали еще вовремя Алексея Михайловича, при дворе которого исполнялись “степенные польские танцы”. Достоверно известно о том, что полонезы (причем разные, не только общеизвестный сейчас процессионный) танцевались Петром I и его окружением. Когда в 1790-х гг. в России стало активно развиваться нотопечатание, полонезы составляли более половины всех нот для танцев. Судя по отрывочным сведениям, в XVIII веке в России существовали разные типы этих танцев (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/317). Полонезы, в какой-то мере, были характерной чертой именно Российских балов. По-видимому, существовала некая группа танцев, объединяемая прежде всего музыкой - т.к. среди полонезов известен и длинный (процессионный) полонез, и круглый (по описаниям близкий к бальной игре), и полонезы на несколько пар (в том числе и танцевавшиеся в карре). Последние два, возможно, были характерным русским явлением. Про круглый польский И.М.Долгоруков пишет, что поляки его не танцуют. А полонезы в карре настолько неожиданны, что современные польские исследователи считают их кадрилями, не рассматривая как полонезы. Но до 1820-х гг. дожили только две-три разновидности:
- длинный польский
- круглый польский
- полонез-сотан.
Судя по многочисленным свидетельствам, процессионный (длинный) польский танцевался спокойно: пары чинно ходили друг за другом, единственным развлечением была смена дам. В круглый польский, бывший еще в конце XVIII века бальным развлечением (см. выше), в 1818 г. мог добавляться вальс (http://hda.org.ru/quotes/33), а в в 1820-х танец сменил характер и приобрел типичные для кадрилей фигуры (см. в следующем разделе). Полонез-сотан известен пока только по упоминаниям в мемуарах. Длинный польский начинал бал, после него часто шел вальс (или русская кадриль с вальсом). В течение бала полонезы (одинаковые или разные) танцевались несколько раз (см., например, http://hda.org.ru/quotes/51, http://hda.org.ru/quotes/29, http://hda.org.ru/quotes/37). Известно, что императорские балы могли полностью состоять из полонезов - но все свидетельства об этом относятся к периоду 1760-х - 1790- гг.
3.
Традиционно считается, что на русских балах танцевали англезы. Если под “англезами” понимать типичные контрдансы, рассчитанные на трехпарные сеты, то это справедливо для 1790-х гг. (http://hda.org.ru/quotes/61) (ПРИМЕЧАНИЕ Стоит учитывать, что англезы - т.е. танцы в колонне и. возможно, в трехпарном сете, - в это время принято было называть контрдансами - и цитата Вигеля, о которой идет речь, написана через много десятилетий после конца XVIII века. КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ). Англезы (контрдансы) танцевали в первые годы XIX века (http://hda.org.ru/quotes/13 --- фраза принадлежит Марте Вильмот, поэтому ожидать здесь название англезы бессмысленно). По-видимому, само слово “англезы” не было сильно распространено на русской почве, и поэтому мало встречается в воспоминаниях. Однако имеющиеся среди “поздних” цитат упоминания свидетельствуют о множестве англезов с фигурами и ставят англезы в паралель с экосезами (http://hda.org.ru/quotes/37, описываются балы 1819-1820 гг.). Когда Бурачек в 1840-м г. описывает балы первой трети века, он упоминает не просто “англез”, но “англез-вальс” (http://hda.org.ru/quotes/151). Все относящиеся к 1820-м годам сведения перекликаются с характеристикой англеза, данной ему Петровским: англез - это экосез, в котором прогрессия осуществляется вальсированием (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, стр.60); и отличаются от описаний англезов, которые мы знаем в западных источниках конца XVIII века (ПРИМЕЧАНИЕ Более корректно было бы сравнить русские англезы конца XVIII и начала XIX веков, но отсутствие описаний не позволяет нам это сделать КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ). С другой стороны, англезы, описанные в последних томах сборника Беккера, имеют те же черты, что и предполагаемые русские танцы с таким названием. Как уже говорилось выше, первостепенным вопросом изучения англезов русских балов является вопрос о термине - на данный момент источники свидетельствуют скорее о том, что термин “англез” описывал контрдансы такими, какими они были в 1820-х гг., а до того просто не употреблялся (даже в нотных изданиях конца XVIII века слово “angloises” встречается всего один раз - Б.Л.Вольман Русские печатные ноты XVIII века Л Гос муз изд-во 1957
хронологический указатель русских нотных изданий XVIII века).
Также можно предполагать, что в России, как и в других странах, контрдансы (англезы?) постепенно вытеснялись экосезами - экосезы упоминаются гораздо чаще, в “Собрании фигур” вообще нет слова “англезы”, в Германии также отмечен этот процесс (“Наиболее общими танцами были вальс, котильоны, экосезы, которые заняли место английских танцев” - Historisch-topographisch-statistische Beschreibung der königlichen Residenzstadt Hannover Burchard Christian von Spilcker, in der Hahnschen hof-buchhandlung, 1819
на стр. 562).
4.
Русские и другие “национальные” танцы.
“Народные” танцы встречаются на русских балах еще в XVIII веке.
В начале XIX века танцовщик Огюст с танцовщицей Колосовой поставили на сцене Большого театра в Петербурге русский танец. Вот что об этом говорит Стуколкин: «Во все время службы Дидло в Петербурге, помощником у него был Огюст, прекрасный мимический актер и исполнитель характерных и национальных танцев. В особенности он был замечательно хорош в русской пляске, хотя танцевал ее несколько своеобразно; дамою у него была в этой пляске тогдашняя prima-балерина Е.И.Колосова.» (Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета. Писарская копия XIX века 74 л. // РГИА 678-1-992, - с.31). (ПРИМЕЧАНИЕ Огюст танцевал не только русские, но и другие характерные танцы, про которые говорилось, что он их облагородил - см. Глушковский, http://hda.org.ru/quotes/112 «Это он облагородил казацкие, русские, цыганские, венгерские и польские мазурочные пляски.» КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ). Тот же Огюст Пуаро работал вместе с И.И.Вальберхом, в том числе и над балетами на русские темы. По-видимому, именно после танца этой знаменитой пары и пошла мода на сольные русские пляски (в качестве показательных выступлений на балах): «В танцах она была восхитительна, по уверению ее современников, в особенности в своей русской пляске, которую она танцевала с Огюстом, она, в этой пляске приводила публику в восторг. Принцессе (Баварской - зачеркнуто) Баденской, бывшей при исполнении этой пляски в театре, она так понравилась, что Евгения Ивановна была приглашена к ней в качестве учительницы и это сделало то, что Колосова едва успевала давать уроки дамам высшего петербургского света.» (Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета. Писарская копия XIX века. 74 л. // РГИА 678-1-992, - с.33), «В Данилову, как говорил Вигель "влюбился весь Петербург". Она, скоро сделалась достойной соперницей Колосовой, в русской пляске, которую вставляли всюду и даже, в балете "Амур и Психея" Данилова плясала ее с Дюпором.» (Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета. Писарская копия XIX века. 74 л. // РГИА 678-1-992, - 33об-34). С этого момента появляются регулярные известия о сольных русских танцах (тогда сольные, показательные танцы называли характерными, и противопоставляли общим танцам - Галахов, http://hda.org.ru/quotes/54). О хореографии этого варианта русских танцев у нас сведений нет, но, судя по происхождению, он мало был связан с народными танцами. Подтверждение этому мы находим в учебнике Петровского: «Живя в России, начнем народными Российскими плясками: и так:
1.) Русския пляски. Как пленительна музыка сих танцев! какую силу чувства, какую живость удовольствия возбуждает она не только в соотечественниках, но и в иностранцах! Славянской музыке вообще отдать должно ту справедливость, что она рождает сильную охоту забавляться сими и подобными им танцами. Жаль только, что ГГ. Танцмейстеры, взявши Русскую пляску прямо из театра, обучают ей в благородных домах по театральному. Выразительные простонародные телодвижения, выделываемые ловкими балетчиками, могут произвесть действие на театре, где все основано на пантомимном представлении: но выделывать жест молодым благородным людям не свойственно, тем более, что дети могут только копировать, а не войти, подобно балетчику, в чувство танца и выразить оное. Удивительно, почему учители танцев, именно находящиеся в столицах, постигнув вкус народных танцев и уча оным других, не сделали из них до сего времени танцев общественных, чрез что, подобно различным Европейским танцам, были бы они приняты и в других землях. По моему мнению следовало бы выбросить телодвижения, кои не всякой умеет и может выразить, оставить пантомины театру, а придать шагам Русских плясок ход и фигуры такие, чтобы не одному только, 2-м или 3-м танцевать было можно, а по крайней мере 8-и и не только детям, но и возрастнейшим: в короткое время заметили бы, что не только Русские, но и другие Европейцы учились бы ему с охотою.
2.) Казачок. Сей танец, равно как и все прочее заимствован из простонародных. Принадлежит к театральным по причине легких скачков, и к благородным, где однако шаги и скочки выделываются в меньшей силе. Хотя простой и легкий ход в себя заключает, однакож приучить может к ловкости, смелости и доставить не малую приятность» (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, стр.131, 132).
По-видимому, остальные “национальные” танцы были такой же степени достоверности. То, что они не упоминаются в “Собрании фигур” может служить косвенным признаком того, что в котильон включались общие танцы, а сольные были далеки от этой бальной игры.
5.
Прочие сольные танцы.
Как я уже писала, они не упоминаются в “Собрании фигур”. Но зато их часто вспоминают при описании балов того времени. Традиция сольных танцев, впрочем, скорее завязана на человеческую психологию, чем на состояние техники”общих” танцев, так что “сольные” танцы можно ожидать в разных культурах в разное время. Для полноты характеристики танцев русских балов 1820-х гг. приведу цитату из Петровского, описывающую сольные танцы:
“3.) Матлот. Сделан в Английском вкусе, приличен мужескому полу, требует скорой и различной выделки шагов. Полезен для приобретения ловкости и гибкости в ногах. - Хотя двумя способами танцуется: держа руки назади, или взявшись левою под бок, держать правою задетую за нее палочку; все это однако одно, лишь бы выделывать шаги явственно, а фигуру выдерживать по правилам. -
4) Менует. Танец сей во вкусе Немецком хотя не быстр в своих движениях, не имеет дальней приятности и требует, что бы долго учились ему; однако не терпит никакой небрежности, дабы на пр: танцовать согнувшись, как то ныне делается, или неловко подавать руки, как то бывает ныне с теми, кои танцуют уже солóвые танцы. Хотя выдержка его не сколько трудна, зато приготовляет молодых благородных людей к приличности и правильному выдерживаний в других танцах, а потому считаю даже нужным учиться менуету. -
5) Гавот. Сделан во французском вкусе, начинается менуетом, требует от дамы и кавалера ловкой выделки шагов и надлежащей выдержки в свойственных ему фигурах. Сверх того, приготовляя к другим танцам и облегчая оные чрез частые перемены в фигурах и шагах своих, может доставить значительную пользу, ежели хорошо танцовать его будут. -
6) Тамбурино. Сей танец взят из турецкого и переделан на французский; танцуется с игрушкою в руке, или барабанчиком и приличен женскому полу. Заключая в себе разные темпы, как того требует музыка его и разные положения, принесть может ту пользу, что танцующие приобретут в фигуре своей ловкость, и в ногах легкость и способность к выделыванию разных шагов. - Выдумано для умножения, может быть, солóвых танцов, или взято из балетов цыганское тамбурино, о котором сказать лишь можно, что вовсе нет нужды учить детей цыганить. -
7) Фанданго. Принадлежит к танцам в Испанском вкусе, танцуется с гремушками в обеих руках, приличен мужскому и женскому полу. Имея шаги, фигуры и ход поворотливые, составляет он весьма забавный танец и жаль, что до сих пор не сделан общим, в коем бы многие участвовать могли. -
8) Гирланда и Шаль. Оба одного рода, но разного вкуса, танцуются дамами с игрушками в обоих руках. Хотя они заманчивы, но лучше видеть их в театре, нежели обучать им благородных детей. - Всякий танец содержит или что либо народное, или приличную веселость, а сии, кроме ветренного щегольства ничему не научат. Перескакивать Гирланды, или Шали как штукмейстры, надевать ее на голову, шею, придавать и прицепливать к талии и разным местам, с сильным напряжением в выдержке дабы себе, или другим нравиться - такой танцевальной туалет, весьма далек от скромности и ведет к вертопрашеству. -
9) Букет. Во вкусе французском, заимствован от садовничьих танцев и сочинен каким-то танцмейстром в surpise родителям, или кому из старших, приличен малым детям особливо женского пола. Он составлен из разных фигур, имеет приличные шаги и музыку и может доставить удовольствие. Жаль только что ГГ. Танцмейстры, употребляя разную балетную музыку, или изобретенную каким либо скрипачем, дают сему танцу разный ход (что называют разностию методы). - Случалось видеть одну из оных метод самую ошибочную, или балетную, по которой дитя должно было радость свою, производимую букетом, выражать пантомимами, прикалывать его к голове, к боку, рассматривать его и т: п.: как дитя не знало еще школы и не имело способности к таким выражениям; то cиe машинальное и неловкое выделывание рождало только смех, а не веселость. -
10.) Для увеличения только количества солóвых танцов ГГ. танцмейстеры составили из предъыдущих Шаль козак, Гирланды с букетом и т.п., приделав к ним музыку, что все, отступая от истинного назначения танцев, умножает лишь хаос.
11) С венками, зелями или треугольниками и колокольчиками - французские, Савойские и Неаполитанские танцы. Справедливо, что в балетовых групах могут они служить к чему-нибудь и быть нужными; но вне сцены придевать венки к голове, или держать в других местах, или выделывать с ними и для них разныя фигуры, или же звонить в такт треугольниками и колокольчиками не приносит никакой пользы и убивает лишь время. -
12.) Весталка. Неизвестно, кто обогатить хотел танцевальное искуство этим танцем и из балета перенес его в солóвые домашние, кажется, нельзя было ничего лучшего выдумать, чтобы блеснуть новостию. Известно из Истории, кто была Весталка. Чему же научить может роль жрицы богини огня? Пантомимам? Спрашиваю, нужны ли они для благородных девиц? Шагов прыгающих выделывать тут нельзя, иначе были бы противны свойству таковой роли. Словом вводить подобные танцы значит только бросать пыль в глаза. - Если бы еще из всякаго состояния людей, публичнаго и частнаго, или из каждаго рукоделья сделать оcoбыe танцы, то вышел бы такой хаос, что пришлось бы вовсе бросить танцы, -
13.) Четыре времени года. Вот еще надобно было, что бы ГГ. Танцмейстры вступили в соперничество с живописцами и сделали Символический маскарад, заставляя плясать четырех, разно одетых девушек изображающих 4-ре времени года. Какая гениальность! Какая роскошь танцевать искуства! Недостает только еще сотворения мира или окончания его, а в то время можно бы в нем иметь полное наслаждение!”
(http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, стр.132-137).
6.
А ля грек (гросфатер)
Те немногочисленные сведения, что мы о нем имеем, я уже приводила:
Это некий танец со сменным ритмом, возможно, начинавшийся как процессионный, а далее представлявший собой импровизацию первой пары. В какое время он был принесен в Россию -- неизвестно. В Германии, на Родине своей, в XVIII века он был преимущественно свадебным танцем, в начале XIX уже мог исполняться и как просто социальный (см. http://spb-bal.livejournal.com/95970.html). Судя по Российским мемуарам, танец едва ли дожил до середины XIX века (мнение Бориса Стратилатова).
7.
Матредур, Монимаск, Тампет.
У этих танцев есть несколько общих особенностей:
- Все они указываются как некое явление - каждый танец имеет собственное название, что выделяет его на фоне безымянных полонезов, англезов и экосезов.
- Все они связаны с контрдансной культурой: Матредур танцуется в колонне, Монимаск - в квадратном сете, Тампет имеет построение, в котором соединились предыдущие два: по колонне движутся не пары, а шеренги.
Любой из этих танцев требует специального исследования, и у всех мы так или иначе можем представить себе формы. Причем связь с танцами других земель у всех трех танцев разная:
Тампет известен по краткой характеристике у Петровского (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, с.117-119).
Матредур точного соответствия в западных танцевальных книгах не имеет, и мог быть местным изобретением (напомню, что Алексей Мачехин приводил мнение одного из из своих учеников, считавшего, что название Матредур переводится как “Водить медведя”(?) ). Этот танец описан у Петровского (http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm, с.98-105).
Танец с названием Монимаск известен в англо-американской танцевальной культуре (о нем см. http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/250), но в России танцевался другой вариант, не имеющий ничего общего с английским лонгвеем. О его возможных формах см. ниже.
8.
В 1820-х гг. одним из излюбленных танцев на русских балах был вальс. Были известны разные вальсовые техники, о чем свидетельствуют и Петровский, и мемуарные записи (см. например, http://hda.org.ru/quotes/151). Наиболее распространенными были техника “вальса в 3 па” (хотя это название и не упоминалось танцмейстерами) и вальс-казак. Оба этих вальса нашли свое отражение в “Собрании фигур”.
Вальс добавлялся во многие танцы: напомню, что в англезе и русских кадрилях он был обязательной частью
9.
У Петровского мельком упоминается Монферино - итальянский танец, бывший в моде всего год (в 1823 г. - см. http://spb-bal.livejournal.com/90052.html) и оставшийся в Европе за пределами Италии танцевальным курьезом (ПРИМЕЧАНИЕ Не стоит смешивать русско-немецкое Монферино и английские танцы с тем же названием: в Англии Монферино - это типичные контрдансы, исполнявшиеся, по-видимому, под соответствующую мелодию КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ)
10.
Важной составляющей русских балов были экосезы. Причем настолько важной, что их фигуры попали в котильон, несмотря на то, что котильон рассчитан на кадриль/круг, а не на колонну (о фигурах экосезов в “Собрании фигур” см. ниже). Экосезам как типу танцев посвящено самостоятельное исследование (http://dance.goldenforests.ru/glorf-files/ecossaise-HDA.pdf), здесь же хочется перечислить основные черты именно русских экосезов:
- исполнялись в колоннах, рассчитаны на двухпарный сет, но в один момент всегда танцевал только один такой сет;
- исполнялись сюитой: т.е. первая пара задавала фигуру, которую поочередно протанцовывала со всеми парами, потом все пары повторяли эту фигуру, после чего первая пара задавала новую фигуру;
- все фигуры занимали 8 тактов на саму фигуру и 8 тактов на прогрессию, которая исполнялась относительно однообразно: пара тем или иным способом спускалась вниз колонны, а после поднималась на второе место;
- отличалась лишь финальная фигура, в которой пара в конце фигуры оказывалась в конце сета, так что повторялась финальная фигура столько же раз, сколько пар было в сете.
11.
Мазурка была известна в России как минимум с конца XVIII века (но не сильно распространена - ср. http://hda.org.ru/quotes/61). У Клариша она даже называется “русским вальсом” (например, http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.043 файл 334). Подробнее об исторических формах мазурки можно прочитать в книге Р.Свейки (http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=19vek&doc=%EF%EE%EB%FC%F1%EA%E8%E5+%F2%E0%ED%F6%FB). Информация о том, что мазурка появляется в 1810/12/15 г. (Захарова, Колесникова) неверна и основывается на неправильном истолковании цитаты из Глушковского (http://hda.org.ru/quotes/107).
Однако, по-видимому, в 1810-х-1820-х гг. этот танец переживает период подъема. Он любим и регулярно исполняется в бальных залах (http://hda.org.ru/quotes/137). Но, в отличие от более позднего периода, мазурка в это время - не танец-игра, а танец на несколько пар (упоминается как правило мазурка в четыре пары - см. цитату выше и описание у Петровского, разбор танца: http://hda.org.ru/dancelib/67/). Такой тип исполнения также приходит к нам из Польши, где в этот момент были популярны мазурки на несколько пар, см. книги Свейки и http://hda.org.ru/quotes/111).
12.
Родственником мазурки была краковянка - она также имела польские корни и исполнялась на тех же па. Но по структуре краковянки были типичными котильонами XVIII века, видимо, их польской разновидностью.
Появляются краковянки, вероятно, уже в начале XIX века (в конце XVIII, если они и были, то широкого распространения не имели - http://hda.org.ru/quotes/61), популярны они были именно в 1810-1820-х гг. (Глушковский о Мунаретти: “Век этого образователя русских ног в танцевании можно определить танцами: экосез, матредур, краковяк, контрданс, котильон и немецкий кадриль.” http://hda.org.ru/quotes/139), и к 1830-м гг. исчезли из обихода (http://hda.org.ru/quotes/57).
Краковянку, несомненно, знали в столицах: об этом говорит как выссказывание Глушковского, так и использование ее в одной из частей “Собрания фигур”.
Краковянка по описанию Петровского была восстановлена С.С.Сосницким и обществом “Бал в русской усадьбе” и показана на Международной конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. в Санкт-Петербурге в 2011 г.:
видео http://vk.com/video-12002470_159329615?noiphone
13.
Французская кадриль впервые была представлена в России в 1811 г. (http://hda.org.ru/quotes/162, http://hda.org.ru/quotes/163) и в течение многих лет почти не исполнялась на балах в связи с тем, что слишком мало людей могли ее станцевать (http://hda.org.ru/quotes/37), этот танец требовал тренировки (http://hda.org.ru/quotes/83). В 1820-х Французская кадриль постепенно распространилась, хотя и не везде (http://hda.org.ru/quotes/33, http://hda.org.ru/quotes/38, http://hda.org.ru/quotes/52, http://hda.org.ru/quotes/112) и сосуществовала с популярными танцами того времени (http://hda.org.ru/quotes/54), но полноценно этот танец вошел в моду только к 1830-м и вытеснил многие из танцев предыдущего периода (http://hda.org.ru/quotes/57).
К сожалению, Петровский почти ничего не пишет о формах французской кадрили, и о ней мы можем узнать в основном из мемуаров (в которых упоминается о ее великолепной технике - http://hda.org.ru/quotes/37, http://hda.org.ru/quotes/52, http://hda.org.ru/quotes/137) и “Собрания фигур” (анализ фигур французской кадрили из этого сборника см. в следующей главе).
14.
В 1820-х гг. в России галопад практически не упоминается. И “Собрание фигур”, вместе с 7-й главой Евгения Онегина, являются едва ли не единственными свидетельствами того, что в 1828 г. он танцевался у нас. Широко галопад распространяется уже в следующем десятилетии (http://hda.org.ru/quotes/57, http://hda.org.ru/quotes/151)
14.
Ну и, наконец, на балах в России 1820-х гг. часто танцевали котильон.
Эта смесь старого и нового приводила к огромному разнообразию в танцевальных залах.
Видимо, котильон, как синтетический танец, впитывал в себя почти все явления танцевальной жизни (кроме разве что утомительных повторений одних и тех же куплетов, характерного для танцев 2 пол. XVIII века - котильонов и англезов). За счет этого длившийся долго котильон не был скучен большинству участвующих (ПРИМЕЧАНИЕ Известная фраза Пушкина “и бесконечный котильон ее томил как тяжкий сон”, как ни странно, скорее подтверждает это: Ольга томится не из-за танца, а из-за того, что находится в паре с Онегиным, с которым ей скучно, ищет и не находит всегда радовавшего ее Ленского. КОНЕЦ ПРИМЕЧАНИЯ).