Статья о фильме Кубрика "Сияние"
«Сияние»: «Сплошная работа и никаких игр...»
Ноэл Хесс.
Сюжет знаменитого фильма Стэнли Кубрика 1980 год обманчиво прост: Джек Торренс устраивается на работу смотрителем Оверлук Отеля, расположенного высоко в горах Колорадо. Он едет туда на пять зимних месяцев, пока отель пустует, со своей женой Венди и сыном Дэнни. Джек - бывший учитель, он считает себя писателем, и эта работа представляется ему благоприятной возможностью для того, чтобы писать. Во время пребывания там Джек сходит с ума и пытается убить свою семью. Ему удается убить только Хэллорана - повара-негра, который вернулся в отель, почувствовав опастность. Жена Джека и его сын спасаются, а сам он замерзает насмерть, преследуя сына в лабиринте отеля.
Но этого мало: отель имеет целую историю убийств. Десять лет назад предыдущий смотритель отеля убил свою жену и дочерей-двойняшек.
Сын Джека Дэнни обладает особым даром - «сиянием», который позволяет ему видеть события прошлого и предвидеть будущее. Он помещает своё «сияние» в воображаемого друга Тони. Хэллоран также имеет такую способность.
Таким образом, главные герои фильма - это Джек, Венди, Дэнни, Хэллоран и сам Оверлук Отель - здание необыкновенного внутреннего устройства с комбинацией коридоров, похожих на лабиринты, и огромными пустыми пещероподобными пространствами. Фильм исследует внутренний мир человека, постепенно приходящего к сумасшествию и убийству. Темы игры и дома являются ключевыми для понимания его коллапса. В этой статье я хочу обсудить, как мы можем понимать его погружение в безумие, форму, которую это безумие принимает, и любопытное соучастие, которое оно вызывает в зрителях
В интервью, которое Кубрик дал в момент выхода фильма в прокат (Ciment, 2001, стр.194), он утверждает, что
Джек приезжает в отель, уже психологически готовым к его кровавым требованиям. Он ничего не может поделать, потому что его ярость и фрустрация становятся совершенно не контролируемыми. Он ожесточен и озлоблен из-за своей несостоятельности как писателя, он женат на женщине, к которой испытывает только презрение, он ненавидит своего сына. Благодаря могущественной злой силе отеля Джек быстро становится готовым к исполнению мрачного предначертания.
Кубрик отчетливо помещает зло и жажду убийства в самом отеле, но в то же время обозначает готовность Джека исполнить его требования. Однако, если мы рассмотрим отель как внешнюю репрезентацию психики и внутреннего мира Джека, это даст нашим рассуждениям более интересное и плодотворное направление. Фильм представляет схему регрессивного движения не только от здоровья к безумию, но и от взрослого родительского охраняющего функционирования к примитивным инфантильным состояниям, в которых господствует каннибализм, жажда убийства, фрагментация и всемогущество. В начале фильма менеджер отеля говорит Джеку, что работа зимнего смотрителя включает в себя прогревание различных частей отеля и ремонт «чтобы первичные элементы не возобладали», потому что «зима может быть фантастически жесткой». Первичны элементы, которые все больше и больше возобладают внутри Джека, это примитивные инстинктивные элементы ненависти, зависти и убийства, а катализатором для этого, как я это вижу, служит катастрофическое крушение идеализированной нарциссической структуры, на которой зиждилось хрупкое чувство Я (self ) Джека.
Джек считает себя творческим человеком, писателем. Он приезжает в Оверлук, чтобы реализовать свой «литературный проект», как он самодовольно заявляет менеджеру отеля во время интервью. В реальности же, как мы узнаем из разговора его жены с врачом, которого позвали обследовать Дэнни (в сцене, которую Кубрик удалил из фильма после первоначального показа в Америке), он был учителем, много пил, будучи пьяным поранил Дэнни, и в настоящее время не употреблял алкоголя. Этот образ сильно контрастирует с уверенным и успешным мужчиной, каким Джек выглядел на интервью. Нарциссическое Я (self) (творческая личность, писатель) защищает Джека от заполняющего его чувства пустоты и фрагментации, которое нарастает по мере того, как он обнаруживает свою неспособность к творчеству, а также свой провал как мужа, как отца и как смотрителя. Это открытие высвобождает смертоубийственную ярость, возможно, представленную повторяющимися галлюцинациями мощных потоков крови, изливающихся из лифта. Когда нарциссизм Джека Торренса не справляется с задачей поднять его на идеализированный уровень, к которому он стремится, и конфронтирует его с реальностью его провалов, потоки примитивной ярости находят своё выражение. В вышеприведенном интервью Кубрик преувеличивает, говоря, что Джек «ничего не может поделать», сталкиваясь со своими смертоубийственными импульсами. Нет никаких свидетельств того, что он, когда приезжает в отель, «ожесточен и озлоблен из-за своей несостоятельности как писателя», скорее он предстает чрезвычайно уверенным в своих литературных способностях.
Лукас (Lucas, 2008), следуя работе Картрайта ( Cartwright, 2002) об убийствах в приступе ярости (rage-type murders) , подробно описывает психоаналитическое исследование убийцы, у которого его нарциссический внешний скелет травматически обрушился и высвободил неистовую ярость к объектам. Он полагает, что нарциссическая структура включает в себя стойкое расщепление между идеализированными внешними объектными отношениями и интернализованными плохими объектами, где первые функционируют как внешняя поддерживающая личность. Я (self) идентифицируется с этими идеализированными объектами, которые содержатся «снаружи», чтобы уберечь их от внутренней «плохости». Ярость возникает, когда идеализированная версия Я (self) претерпевает коллапс. В случае Джека это скорее отщепление идеализированного ощущения себя, отделяющего личность от внутренней «плохости», пустоты и спутанности, до некоторой степени репрезентируемых Оверлук Отелем, его запутанной системой коридоров и лабиринтом в саду, его пустыми пространствами с жуткими эхом и его призрачными обитателями.
Образ Оверлук Отеля и его значение в фильме как экстернализации внутреннего мира Джека были описаны другими толкователями фильма. Джеймсон (Jameson, 1980) пишет:
Оверлук Отель отражает несостоятельность Джека. Пустота его огромности, множащиеся пространства, соединенные друг с другом в континуум, который скорее запирает, чем выпускает, фрустрирует, а не освобождает - всё это становится внешним продолжением его собственной бесплодности ума и духа.
(Стр. 135)
Оверлук, всемогущий и пустой, с его непосредственным соседством агорафобических и клаустрофобических внутренних пространств, не только отражает внутренний мир человека на грани коллапса, но и является неестественным вариантом дома. Точно установлено (Ciment, 2001), что Кубрик при подготовке к съемкам фильма опирался на эссе Фрейда (Freud, 1919) о жутком, особенно на центральную идею Фрейда о том, что «unheimlich [жуткое, сверхъестественное] тем или иным образом является подвидом heimlich [домашнего, знакомого]». Фильм исследует идею дома и играет с ней несколькими интересными способами. Грандиозное великолепие Оверлук Отеля, всемогущественно и всеведуще возвышающегося на вершине горы, разительно контрастирует с обычным, ничем не примечательным многоквартирным домом, в котором живет Джек со своей семьей. Несомненно он стремится к большему. Эти два здания репрезентируют пропасть между всемогущим нарциссическим self Джека и его фактической тусклой реальностью. Когда ему показывают покои смотрителя в отеле, Джек говорит: «Это очень по-домашнему». По мере развития действия Джек всё больше проективно идентифицируется с грандиозностью и всемогуществом отеля; отель становится для него местом, где он «хотел бы остаться на веки вечные». Когда в кульминационный момент фильма его убийственная ярость полностью им овладевает и он рубит топором дверь ванной, чтобы добраться до своей семьи и убить ее, он кричит в зловещем веселье: «Венди, я дома!». И в самом деле, он нашел свой духовный и эмоциональный дом, отражающий его внутренний мир, но это такой дом, который поддерживает его безумие и манию, а не такой, который оградил бы его от опасности и предоставил внутреннюю защиту.
Винникотт (Winnicott, 1950) описывает, каким образом «обычный хороший дом» является естественным демократическим фактором общества, и в этом обычном хорошем доме «отец - защищающий агент, который освобождает мать, чтобы она могла посвятить себя младенцу» (стр.248). В «Сиянии» дом становится тюрьмой, а отец - кровавым тираном.
Дом - это место, которое вмещает нас, и где мы чувствуем себя понятыми. Его источник лежит в опыте ребенка, имеющего безопасное место в душе матери. Дом - это ещё и вместилище для инстинктивных сил любви и ненависти, зависти и ревности, обладания и деструктивности, которые составляют бессознательную структуру эмоциональной жизни семьи. Поражает, что ни в одной из сцен фильма, где Торренсы остаются вместе одни, только своей семьей (в противоположность пребыванию в обществе других), мы не видим этих трёх человек ни в каких «обычных хороших» взаимоотношениях. Когда они едут в горы к отелю, Джек в плохом настроении и раздражен, он пренебрежителен к любопытству Дэнни и отстранен от своей жены. Когда они обустраиваются в отеле, Джек изолирует себя от жены и сына, якобы, для того, чтобы писать. Также он атакует и выводит из строя возможные средства связи с внешним миром (рацию и снегоуборщик), таким образом обеспечивая их полную изоляцию в отеле (проекция его собственной клаустрофобической тревоги на объекты). В самом начале фильма мать и сын образуют пару. Они вместе играют и наслаждаются обществом друг друга. Мы ни разу не видим Джека, играющим с Дэнни. Финальное преследование в лабиринте может быть рассматриваемо как гротескная пародия на игру отца с сыном, кроме того, что в этой игре всё по-настоящему. Эта игра не символизирует, переваривает и делает управляемыми деструктивные порывы, а конкретизирует их в ужасающую реальность.
К тому же, как мы знаем, Джек не может играть. Венди в конце концов понимает, что он во власти безумия, когда обнаруживает его рукопись. Великое дело, которому он посвятил себя, оказывается не более чем бесконечным повторением одной и той же фразы: «Сплошная работа и никакой игры сделали Джека скучным малым» («All work and no play makes Jack a dull boy»). По всей видимости бессмысленная тарабарщина, не считая того, что в бесконечном ее повторении Джек открыл фундаментальную и страшную правду о себе. Винникотт (Winnicott, 1971) считает способность играть признаком креативности - важнейшего средства, которое содействует росту и обретению когерентного чувства self. Через свою неспособность играть Джек сделал ужасающее открытие о себе самом, и последовало безумие. Именно в неспособности играть, то есть использовать истинно креативное психическое средство, которое может метаболизировать деструктивность, и также служить для интеграции внутренней и внешней реальности (Target and Fonagy, 1996), мы видим триггер для коллапса идеализированной нарциссической структуры, что поставило Джека лицом к лицу с реальностью его непродуктивности и пустоты.
До этого в изложении уже были некоторые признаки развала способности Джека к символизации. Венди будит его от кошмара, который он описывает как «самый ужасный кошмар… Мне снилось, что я порезал тебя и Дэнни на мелкие кусочки… Должно быть, я схожу с ума». Хотя кажется, что в этот момент Джек может репрезентировать свою жажду убийства и внутреннюю фрагментацию («маленькие кусочки») в сновидении, и оно его по-настоящему пугает, он относится к сновидение, как если бы оно было реальностью, это скорее символическое тождество, чем истинная символизация. Это важное различие в переживании сновидений обсуждала Сигал (Segal, 1986) в отношении сновидений, которые она описывает как «пророческие». В них «эвакуация (функция сновидения) не завершается, пока сон не просмотрен и не разыгран вовне (acted out).» (Стр.96).
Добавочным горючим для его движения к психозу являются его исключение (и самоисключение) из отношений Венди и Дэнни, его ненависть и зависть к ее женской креативности (он презрительно называет ее «старым хранилищем спермы», также как красивая голая женщина, которую он встречает в номере 237 превращается посредством проекции его зависти в безобразную старую каргу) и, что особенно важно, его неспособность быть отцом своему сыну. В сцене, где Хэллоран и Дэнни обсуждают «сияние», есть интимность и эмоциональный контакт, которые никогда не возникают между Дэнни и Джеком. Поэтому не удивительно, что Хэллоран становится первым (и единственным) человеком, которого Джек убивает - он представляет собой отцовскую фигуру, действительно заботящуюся и защищающую, он может общаться с мальчиком, тем самым акцентирую полный провал Джека в этой области.
Выбор сделать Хэллорана в фильме негром может пониматься как средство объединить его социально, экономически и психологически в одну группу с Венди и Дэнни - женщина, ребенок и черный мужчина - все угнетаемы отцовской гегемонией белого мужчины, которую представляет Джек. Расистская ненависть Джека очевидна в сцене с Грэди, где они оба называют Хэллорана «нигером» и «поваром-нигером». Это передает некое ощущение угрозы, которую, как Джек чувствует, представляет собой Хэллореан .Его расовое отличие означает, что он находится вне опыта и контроля Джека. Очень важно, что Грэди говорит о нем как о «внешней стороне», которая хочет «вмешаться», что предполагает, что он (Хэллореан) занял особую («третью») позицию внутри эдиповой ситуации, что позволяет ему видеть то, чего другие видеть не могут, и в большей степени быть в контакте с внешней реальностью. Опасность, которую представляет собой Хэллоран, в том, что он вне психотической реальности Оверлук Отеля, и, как эдипов отец, он должен быть убит, потому что он угрожает тому, что Фонэги и Таргет (Fonagy and Target, 1999) описали как «нереальность детской всемогущей эдипальной фантазии» (стр.67).
Во все увеличивающейся изоляции, охваченный ужасом и чувством вины из-за своего кошмара (и возобновившимся чувством вины за то, что он ударил Дэнни в прошлом) Джек «выбирает» психотическое решение - галлюционировать различные фигуры, которые выполняют его желания. Таков Ллойд - бармен в Золотой Комнате. Он дает Джеку разрешение снова начать пить, не берет с него денег (реальность игнорируется), он обращается с ним почтительно и без каких бы то ни было возражений. В первой сцене с Ллойдом Джек подробно рассказывает о случае, когда он ударил Дэнни, при этом он не обнаруживает ни малейших признаков чувства вины, изображая Венди как преследующее Супер-Эго (Эта сука. Она никогда не даст мне забыть об этом!») и сводя это происшествие к действию чисто физических сил («секундная потеря координации мышц… несколько лишних фунтов энергии на секунду в квадрате). Эта сцена комична, но она показывает, что непризнанная вина и деструктивность служат фундаментом его внутреннего мира, подобно тому, как Оверлук, как мы узнали ранее, был построен на месте индейского кладбища.
Так же как Ллойд, Грэди (другая значимая галлюционируемая фигура) подобострастен, раболепен и повышает статус Джека («Вы - важный человек, мистер Торренс»). Ещё одно его назначение - дать Джеку лицензию на убийство. «Подкорректировать» его «упрямого» сына и «как следует поговорить» с женой и ребенком «…и может быть больше» - так это выглядит на необычайно эвфемистичном языке Грэди, что позволяет убийству выглядеть, как проявлению отцовских полномочий. Грэди также говорит Джеку, что Дэнни «обладает великим даром» («сиянием»), таким образом, усиливая чувства неполноценности и унижения, испытываемые Джеком из-за своей некреативности. И Ллойд, и Грэди являются эманациями внутреннего мира Джека - это изначально идеализированные фигуры, которые затем становятся зловещими: Ллойд с его злорадной улыбкой и высокомерной отстраненностью и Грэди, который появляется фактически как убийца и подстёгивает Джека быть настоящим отцом и утвердить свою власть в семье, чтобы занять по праву ему принадлежащую резиденцию во всемогуществе Золотой Комнаты.
Знаменательно, что в этих сценах, да и во всем фильме по мере того, как Джек становится всё более очевидно сумасшедшим, он также становится и более эмоционально живым, как будто высвобождаясь из своего прежнего состояния отстраненности и замкнутости. По замечанию Наремора (Naremore, 2007) Джек становится оживленным и общительным, только когда появляются призраки. Как если бы безумие позволило Джеку играть. Это смертельная игра, но теперь он точно очень далек от того, чтобы быть «скучным малым». Различие между безумной «игрой» Джека и настоящей игрой в том, какие ментальные пространства они занимают. Винникотт (Winnicott, 1971) пишет, что детская игра существует в пространстве промежуточном между внутренней и внешней реальностью; Парсон (Parson, 1999) утверждает, что в игре имеет место парадоксальная реальность, в которой вещи могут одновременно быть реальны и не реальны. В противоположность этому безумная «игра» Джека полностью существует только в его внутренней (психотической) реальности.
Это достигает своего апогея, когда Джек, как огромный злой волк, ломится с топором сквозь дверь ванной, что вызывает интересную реакцию соучастия у зрителей. Только что обретенная «игривость» Джека заразительна, мы находим его вселяющим ужас, но также забавным, возбуждающим и даже воодушевляющим. Возможно, частично
юмор смягчает наш собственный страх перед нападающим кастрирующем отцом, которого Фрейд видел как одного из основных бессознательных источников unheimlich тревоги, подтверждением чему служат многочисленные сюжеты и сказки (и фильм отсылает нас к «Гансу и Гретель», «Дорожному Бегуну», «Трем поросятам», и, наканец, к Минотавру). Но я думаю, что не только это лежит в сговоре с сумасшествием Джека, который мы ощущаем.
Интересно сравнить «Сияние» с фильмом Николаса Рэя 1956 года «Больше чем жизнь». Это тоже фильм об отце, который становится психотиком (из-за приема кортизона) и хочет убить своих жену и сына. В фильме Рэя отец полностью и только ужасающ в своей всемогущей ярости, он идентифицируется с мстительным Богом Ветхого Завета и до того, как ему помешали, он безусловно собирался убить своего сына. Но у нас нет желания, чтобы отец в «Больше чем жизнь» совершил убийство, мы хотим, чтобы его остановили. Наше отношение к Джеку, наоборот, глубоко амбивалентно: мы им испуганы, но мы также возбуждены обретенной им витальностью, как если бы потентный отец был восстановлен, хотя и в смертоносной форме.
Я думаю, что мастерская - на лезвии ножа - комбинация чувств ужаса и маниакального воодушевления, которые вызывает в нас «Сияние», указывает на подтекст фильма. Это темная сатира на отцовство, пародия на наши принятые идеи о доме и семье, а также напоминание о том, как легко домашнее и уютное может стать жутким (как описывал это Фрейд). Успокаиваемся ли мы наконец-то, когда видим, что Джек мертв и заморожен в лабиринте, а Венди и Дэнни спасены и в безопасности? На мгновение - может быть, пока последний кадр фильма не покажет нам, что большой злой волк всегда был и всегда будет с нами, чтобы быть убиваемым снова и снова в наших играх, снах и воображении.
Перевод мой.
Ноэл Хесс.
Сюжет знаменитого фильма Стэнли Кубрика 1980 год обманчиво прост: Джек Торренс устраивается на работу смотрителем Оверлук Отеля, расположенного высоко в горах Колорадо. Он едет туда на пять зимних месяцев, пока отель пустует, со своей женой Венди и сыном Дэнни. Джек - бывший учитель, он считает себя писателем, и эта работа представляется ему благоприятной возможностью для того, чтобы писать. Во время пребывания там Джек сходит с ума и пытается убить свою семью. Ему удается убить только Хэллорана - повара-негра, который вернулся в отель, почувствовав опастность. Жена Джека и его сын спасаются, а сам он замерзает насмерть, преследуя сына в лабиринте отеля.
Но этого мало: отель имеет целую историю убийств. Десять лет назад предыдущий смотритель отеля убил свою жену и дочерей-двойняшек.
Сын Джека Дэнни обладает особым даром - «сиянием», который позволяет ему видеть события прошлого и предвидеть будущее. Он помещает своё «сияние» в воображаемого друга Тони. Хэллоран также имеет такую способность.
Таким образом, главные герои фильма - это Джек, Венди, Дэнни, Хэллоран и сам Оверлук Отель - здание необыкновенного внутреннего устройства с комбинацией коридоров, похожих на лабиринты, и огромными пустыми пещероподобными пространствами. Фильм исследует внутренний мир человека, постепенно приходящего к сумасшествию и убийству. Темы игры и дома являются ключевыми для понимания его коллапса. В этой статье я хочу обсудить, как мы можем понимать его погружение в безумие, форму, которую это безумие принимает, и любопытное соучастие, которое оно вызывает в зрителях
В интервью, которое Кубрик дал в момент выхода фильма в прокат (Ciment, 2001, стр.194), он утверждает, что
Джек приезжает в отель, уже психологически готовым к его кровавым требованиям. Он ничего не может поделать, потому что его ярость и фрустрация становятся совершенно не контролируемыми. Он ожесточен и озлоблен из-за своей несостоятельности как писателя, он женат на женщине, к которой испытывает только презрение, он ненавидит своего сына. Благодаря могущественной злой силе отеля Джек быстро становится готовым к исполнению мрачного предначертания.
Кубрик отчетливо помещает зло и жажду убийства в самом отеле, но в то же время обозначает готовность Джека исполнить его требования. Однако, если мы рассмотрим отель как внешнюю репрезентацию психики и внутреннего мира Джека, это даст нашим рассуждениям более интересное и плодотворное направление. Фильм представляет схему регрессивного движения не только от здоровья к безумию, но и от взрослого родительского охраняющего функционирования к примитивным инфантильным состояниям, в которых господствует каннибализм, жажда убийства, фрагментация и всемогущество. В начале фильма менеджер отеля говорит Джеку, что работа зимнего смотрителя включает в себя прогревание различных частей отеля и ремонт «чтобы первичные элементы не возобладали», потому что «зима может быть фантастически жесткой». Первичны элементы, которые все больше и больше возобладают внутри Джека, это примитивные инстинктивные элементы ненависти, зависти и убийства, а катализатором для этого, как я это вижу, служит катастрофическое крушение идеализированной нарциссической структуры, на которой зиждилось хрупкое чувство Я (self ) Джека.
Джек считает себя творческим человеком, писателем. Он приезжает в Оверлук, чтобы реализовать свой «литературный проект», как он самодовольно заявляет менеджеру отеля во время интервью. В реальности же, как мы узнаем из разговора его жены с врачом, которого позвали обследовать Дэнни (в сцене, которую Кубрик удалил из фильма после первоначального показа в Америке), он был учителем, много пил, будучи пьяным поранил Дэнни, и в настоящее время не употреблял алкоголя. Этот образ сильно контрастирует с уверенным и успешным мужчиной, каким Джек выглядел на интервью. Нарциссическое Я (self) (творческая личность, писатель) защищает Джека от заполняющего его чувства пустоты и фрагментации, которое нарастает по мере того, как он обнаруживает свою неспособность к творчеству, а также свой провал как мужа, как отца и как смотрителя. Это открытие высвобождает смертоубийственную ярость, возможно, представленную повторяющимися галлюцинациями мощных потоков крови, изливающихся из лифта. Когда нарциссизм Джека Торренса не справляется с задачей поднять его на идеализированный уровень, к которому он стремится, и конфронтирует его с реальностью его провалов, потоки примитивной ярости находят своё выражение. В вышеприведенном интервью Кубрик преувеличивает, говоря, что Джек «ничего не может поделать», сталкиваясь со своими смертоубийственными импульсами. Нет никаких свидетельств того, что он, когда приезжает в отель, «ожесточен и озлоблен из-за своей несостоятельности как писателя», скорее он предстает чрезвычайно уверенным в своих литературных способностях.
Лукас (Lucas, 2008), следуя работе Картрайта ( Cartwright, 2002) об убийствах в приступе ярости (rage-type murders) , подробно описывает психоаналитическое исследование убийцы, у которого его нарциссический внешний скелет травматически обрушился и высвободил неистовую ярость к объектам. Он полагает, что нарциссическая структура включает в себя стойкое расщепление между идеализированными внешними объектными отношениями и интернализованными плохими объектами, где первые функционируют как внешняя поддерживающая личность. Я (self) идентифицируется с этими идеализированными объектами, которые содержатся «снаружи», чтобы уберечь их от внутренней «плохости». Ярость возникает, когда идеализированная версия Я (self) претерпевает коллапс. В случае Джека это скорее отщепление идеализированного ощущения себя, отделяющего личность от внутренней «плохости», пустоты и спутанности, до некоторой степени репрезентируемых Оверлук Отелем, его запутанной системой коридоров и лабиринтом в саду, его пустыми пространствами с жуткими эхом и его призрачными обитателями.
Образ Оверлук Отеля и его значение в фильме как экстернализации внутреннего мира Джека были описаны другими толкователями фильма. Джеймсон (Jameson, 1980) пишет:
Оверлук Отель отражает несостоятельность Джека. Пустота его огромности, множащиеся пространства, соединенные друг с другом в континуум, который скорее запирает, чем выпускает, фрустрирует, а не освобождает - всё это становится внешним продолжением его собственной бесплодности ума и духа.
(Стр. 135)
Оверлук, всемогущий и пустой, с его непосредственным соседством агорафобических и клаустрофобических внутренних пространств, не только отражает внутренний мир человека на грани коллапса, но и является неестественным вариантом дома. Точно установлено (Ciment, 2001), что Кубрик при подготовке к съемкам фильма опирался на эссе Фрейда (Freud, 1919) о жутком, особенно на центральную идею Фрейда о том, что «unheimlich [жуткое, сверхъестественное] тем или иным образом является подвидом heimlich [домашнего, знакомого]». Фильм исследует идею дома и играет с ней несколькими интересными способами. Грандиозное великолепие Оверлук Отеля, всемогущественно и всеведуще возвышающегося на вершине горы, разительно контрастирует с обычным, ничем не примечательным многоквартирным домом, в котором живет Джек со своей семьей. Несомненно он стремится к большему. Эти два здания репрезентируют пропасть между всемогущим нарциссическим self Джека и его фактической тусклой реальностью. Когда ему показывают покои смотрителя в отеле, Джек говорит: «Это очень по-домашнему». По мере развития действия Джек всё больше проективно идентифицируется с грандиозностью и всемогуществом отеля; отель становится для него местом, где он «хотел бы остаться на веки вечные». Когда в кульминационный момент фильма его убийственная ярость полностью им овладевает и он рубит топором дверь ванной, чтобы добраться до своей семьи и убить ее, он кричит в зловещем веселье: «Венди, я дома!». И в самом деле, он нашел свой духовный и эмоциональный дом, отражающий его внутренний мир, но это такой дом, который поддерживает его безумие и манию, а не такой, который оградил бы его от опасности и предоставил внутреннюю защиту.
Винникотт (Winnicott, 1950) описывает, каким образом «обычный хороший дом» является естественным демократическим фактором общества, и в этом обычном хорошем доме «отец - защищающий агент, который освобождает мать, чтобы она могла посвятить себя младенцу» (стр.248). В «Сиянии» дом становится тюрьмой, а отец - кровавым тираном.
Дом - это место, которое вмещает нас, и где мы чувствуем себя понятыми. Его источник лежит в опыте ребенка, имеющего безопасное место в душе матери. Дом - это ещё и вместилище для инстинктивных сил любви и ненависти, зависти и ревности, обладания и деструктивности, которые составляют бессознательную структуру эмоциональной жизни семьи. Поражает, что ни в одной из сцен фильма, где Торренсы остаются вместе одни, только своей семьей (в противоположность пребыванию в обществе других), мы не видим этих трёх человек ни в каких «обычных хороших» взаимоотношениях. Когда они едут в горы к отелю, Джек в плохом настроении и раздражен, он пренебрежителен к любопытству Дэнни и отстранен от своей жены. Когда они обустраиваются в отеле, Джек изолирует себя от жены и сына, якобы, для того, чтобы писать. Также он атакует и выводит из строя возможные средства связи с внешним миром (рацию и снегоуборщик), таким образом обеспечивая их полную изоляцию в отеле (проекция его собственной клаустрофобической тревоги на объекты). В самом начале фильма мать и сын образуют пару. Они вместе играют и наслаждаются обществом друг друга. Мы ни разу не видим Джека, играющим с Дэнни. Финальное преследование в лабиринте может быть рассматриваемо как гротескная пародия на игру отца с сыном, кроме того, что в этой игре всё по-настоящему. Эта игра не символизирует, переваривает и делает управляемыми деструктивные порывы, а конкретизирует их в ужасающую реальность.
К тому же, как мы знаем, Джек не может играть. Венди в конце концов понимает, что он во власти безумия, когда обнаруживает его рукопись. Великое дело, которому он посвятил себя, оказывается не более чем бесконечным повторением одной и той же фразы: «Сплошная работа и никакой игры сделали Джека скучным малым» («All work and no play makes Jack a dull boy»). По всей видимости бессмысленная тарабарщина, не считая того, что в бесконечном ее повторении Джек открыл фундаментальную и страшную правду о себе. Винникотт (Winnicott, 1971) считает способность играть признаком креативности - важнейшего средства, которое содействует росту и обретению когерентного чувства self. Через свою неспособность играть Джек сделал ужасающее открытие о себе самом, и последовало безумие. Именно в неспособности играть, то есть использовать истинно креативное психическое средство, которое может метаболизировать деструктивность, и также служить для интеграции внутренней и внешней реальности (Target and Fonagy, 1996), мы видим триггер для коллапса идеализированной нарциссической структуры, что поставило Джека лицом к лицу с реальностью его непродуктивности и пустоты.
До этого в изложении уже были некоторые признаки развала способности Джека к символизации. Венди будит его от кошмара, который он описывает как «самый ужасный кошмар… Мне снилось, что я порезал тебя и Дэнни на мелкие кусочки… Должно быть, я схожу с ума». Хотя кажется, что в этот момент Джек может репрезентировать свою жажду убийства и внутреннюю фрагментацию («маленькие кусочки») в сновидении, и оно его по-настоящему пугает, он относится к сновидение, как если бы оно было реальностью, это скорее символическое тождество, чем истинная символизация. Это важное различие в переживании сновидений обсуждала Сигал (Segal, 1986) в отношении сновидений, которые она описывает как «пророческие». В них «эвакуация (функция сновидения) не завершается, пока сон не просмотрен и не разыгран вовне (acted out).» (Стр.96).
Добавочным горючим для его движения к психозу являются его исключение (и самоисключение) из отношений Венди и Дэнни, его ненависть и зависть к ее женской креативности (он презрительно называет ее «старым хранилищем спермы», также как красивая голая женщина, которую он встречает в номере 237 превращается посредством проекции его зависти в безобразную старую каргу) и, что особенно важно, его неспособность быть отцом своему сыну. В сцене, где Хэллоран и Дэнни обсуждают «сияние», есть интимность и эмоциональный контакт, которые никогда не возникают между Дэнни и Джеком. Поэтому не удивительно, что Хэллоран становится первым (и единственным) человеком, которого Джек убивает - он представляет собой отцовскую фигуру, действительно заботящуюся и защищающую, он может общаться с мальчиком, тем самым акцентирую полный провал Джека в этой области.
Выбор сделать Хэллорана в фильме негром может пониматься как средство объединить его социально, экономически и психологически в одну группу с Венди и Дэнни - женщина, ребенок и черный мужчина - все угнетаемы отцовской гегемонией белого мужчины, которую представляет Джек. Расистская ненависть Джека очевидна в сцене с Грэди, где они оба называют Хэллорана «нигером» и «поваром-нигером». Это передает некое ощущение угрозы, которую, как Джек чувствует, представляет собой Хэллореан .Его расовое отличие означает, что он находится вне опыта и контроля Джека. Очень важно, что Грэди говорит о нем как о «внешней стороне», которая хочет «вмешаться», что предполагает, что он (Хэллореан) занял особую («третью») позицию внутри эдиповой ситуации, что позволяет ему видеть то, чего другие видеть не могут, и в большей степени быть в контакте с внешней реальностью. Опасность, которую представляет собой Хэллоран, в том, что он вне психотической реальности Оверлук Отеля, и, как эдипов отец, он должен быть убит, потому что он угрожает тому, что Фонэги и Таргет (Fonagy and Target, 1999) описали как «нереальность детской всемогущей эдипальной фантазии» (стр.67).
Во все увеличивающейся изоляции, охваченный ужасом и чувством вины из-за своего кошмара (и возобновившимся чувством вины за то, что он ударил Дэнни в прошлом) Джек «выбирает» психотическое решение - галлюционировать различные фигуры, которые выполняют его желания. Таков Ллойд - бармен в Золотой Комнате. Он дает Джеку разрешение снова начать пить, не берет с него денег (реальность игнорируется), он обращается с ним почтительно и без каких бы то ни было возражений. В первой сцене с Ллойдом Джек подробно рассказывает о случае, когда он ударил Дэнни, при этом он не обнаруживает ни малейших признаков чувства вины, изображая Венди как преследующее Супер-Эго (Эта сука. Она никогда не даст мне забыть об этом!») и сводя это происшествие к действию чисто физических сил («секундная потеря координации мышц… несколько лишних фунтов энергии на секунду в квадрате). Эта сцена комична, но она показывает, что непризнанная вина и деструктивность служат фундаментом его внутреннего мира, подобно тому, как Оверлук, как мы узнали ранее, был построен на месте индейского кладбища.
Так же как Ллойд, Грэди (другая значимая галлюционируемая фигура) подобострастен, раболепен и повышает статус Джека («Вы - важный человек, мистер Торренс»). Ещё одно его назначение - дать Джеку лицензию на убийство. «Подкорректировать» его «упрямого» сына и «как следует поговорить» с женой и ребенком «…и может быть больше» - так это выглядит на необычайно эвфемистичном языке Грэди, что позволяет убийству выглядеть, как проявлению отцовских полномочий. Грэди также говорит Джеку, что Дэнни «обладает великим даром» («сиянием»), таким образом, усиливая чувства неполноценности и унижения, испытываемые Джеком из-за своей некреативности. И Ллойд, и Грэди являются эманациями внутреннего мира Джека - это изначально идеализированные фигуры, которые затем становятся зловещими: Ллойд с его злорадной улыбкой и высокомерной отстраненностью и Грэди, который появляется фактически как убийца и подстёгивает Джека быть настоящим отцом и утвердить свою власть в семье, чтобы занять по праву ему принадлежащую резиденцию во всемогуществе Золотой Комнаты.
Знаменательно, что в этих сценах, да и во всем фильме по мере того, как Джек становится всё более очевидно сумасшедшим, он также становится и более эмоционально живым, как будто высвобождаясь из своего прежнего состояния отстраненности и замкнутости. По замечанию Наремора (Naremore, 2007) Джек становится оживленным и общительным, только когда появляются призраки. Как если бы безумие позволило Джеку играть. Это смертельная игра, но теперь он точно очень далек от того, чтобы быть «скучным малым». Различие между безумной «игрой» Джека и настоящей игрой в том, какие ментальные пространства они занимают. Винникотт (Winnicott, 1971) пишет, что детская игра существует в пространстве промежуточном между внутренней и внешней реальностью; Парсон (Parson, 1999) утверждает, что в игре имеет место парадоксальная реальность, в которой вещи могут одновременно быть реальны и не реальны. В противоположность этому безумная «игра» Джека полностью существует только в его внутренней (психотической) реальности.
Это достигает своего апогея, когда Джек, как огромный злой волк, ломится с топором сквозь дверь ванной, что вызывает интересную реакцию соучастия у зрителей. Только что обретенная «игривость» Джека заразительна, мы находим его вселяющим ужас, но также забавным, возбуждающим и даже воодушевляющим. Возможно, частично
юмор смягчает наш собственный страх перед нападающим кастрирующем отцом, которого Фрейд видел как одного из основных бессознательных источников unheimlich тревоги, подтверждением чему служат многочисленные сюжеты и сказки (и фильм отсылает нас к «Гансу и Гретель», «Дорожному Бегуну», «Трем поросятам», и, наканец, к Минотавру). Но я думаю, что не только это лежит в сговоре с сумасшествием Джека, который мы ощущаем.
Интересно сравнить «Сияние» с фильмом Николаса Рэя 1956 года «Больше чем жизнь». Это тоже фильм об отце, который становится психотиком (из-за приема кортизона) и хочет убить своих жену и сына. В фильме Рэя отец полностью и только ужасающ в своей всемогущей ярости, он идентифицируется с мстительным Богом Ветхого Завета и до того, как ему помешали, он безусловно собирался убить своего сына. Но у нас нет желания, чтобы отец в «Больше чем жизнь» совершил убийство, мы хотим, чтобы его остановили. Наше отношение к Джеку, наоборот, глубоко амбивалентно: мы им испуганы, но мы также возбуждены обретенной им витальностью, как если бы потентный отец был восстановлен, хотя и в смертоносной форме.
Я думаю, что мастерская - на лезвии ножа - комбинация чувств ужаса и маниакального воодушевления, которые вызывает в нас «Сияние», указывает на подтекст фильма. Это темная сатира на отцовство, пародия на наши принятые идеи о доме и семье, а также напоминание о том, как легко домашнее и уютное может стать жутким (как описывал это Фрейд). Успокаиваемся ли мы наконец-то, когда видим, что Джек мертв и заморожен в лабиринте, а Венди и Дэнни спасены и в безопасности? На мгновение - может быть, пока последний кадр фильма не покажет нам, что большой злой волк всегда был и всегда будет с нами, чтобы быть убиваемым снова и снова в наших играх, снах и воображении.
Перевод мой.