My thesis... let me tell you about it
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Well, let's see you thesis
Yeaaaaaaaah D:
(de ahí le tengo que arreglar las citas, pero meeeeeh por ahora)
3.c: Chikamatsu Monzaemon: individuo y tradición
Chikamatsu Monzaemon (近松門左衛門) se erige como una de las figuras más importantes dentro de la literatura del período Edo o Tokugawa (1603-1868), no sólo por su ingente producción teatral o su visión rupturista, sino porque su obra se alza como el trasfondo cultural e identitario de la nueva clase social que surge en aquel período.
Hasta entonces y durante siglos, los samurai se habían vuelto la clase dominante de Japón, pero las condiciones sociales de la época -en particular la ausencia de grandes conflictos bélicos−, junto con otros factores, llevaron a un alza de la producción comercial del territorio. De este modo, mientras que en lo material el mercado se fue llenando cada vez más de gran variedad de productos especializados y de calidad, los individuos detrás de éste también fueron cobrando mayor importancia. Así surgen los hombres de ciudad o chônin (町人), cuyo poder entró a poner en jaque la posición de los samurai.
Ante la imposibilidad de participación o de poder en el ámbito político, los chônin se hallaban virtualmente enajenados de cualquier esfera que no fuera la económica. Pero supieron invertir bien sus ganancias y poco a poco fueron surgiendo diversos distritos de placer, que concentraban tras sus puertas burdeles, casas de té, casas de juego, así como también teatros de kabuki o jôruri. Esta pequeña realidad dentro de la gran realidad que representaba Japón se volvió el territorio por excelencia de la nueva clase comerciante, y es aquí donde la figura de Chikamatsu cobra importancia.
La pluma de este autor concibió igualmente obras para actores (kabuki) como para marionetas (jôruri o bunraku), las que han sido comúnmente divididas en jidaimono (obras de tipo histórico) y en sewamono (obras de temas contemporáneos), siendo las pertenecientes a este último las que más llaman la atención, precisamente por tener como protagonistas a los propios sujetos de los distritos de placer y además reflejar sus vidas.
Teniendo este precedente, es fácil admitir el carácter rupturista de la obra de Chikamatsu, pues en un contexto en que la literatura ha tendido con gran fuerza a representar a la clase dominante (la aristocracia en el período Heian, los samurai en el período Kamakura), nos encontramos en una época en que ocurre una inversión: teniendo a la clase noble reducida prácticamente a una función simbólica, la clase dominante es la militar. Si bien se alza con gran fuerza la clase comerciante, esta no tiene poder alguno, no tiene forma de manifestarse y reconocerse públicamente, sin embargo, la literatura que más destaca del período es la que habla justamente de esta clase sin voz y, al igual que en épocas anteriores, la producción literaria viene a consolidar la identidad cultural de la propia clase. Lo que entonces va a destacar de este escenario, es que ese acto fundacional de la identidad mediante un código artístico-cultural va a ir en oposición a lo que se consideraría como la cultura oficial y, por tanto, la identidad oficial, teniendo en cuenta, además, que entre todas las clases, la de los comerciantes es la que se estima en el escalafón más ínfimo por no producir nada.
Pero aunque quede claro cuán opositora es su literatura en cuanto a temáticas, también debe pensarse en cuanto al pensamiento que hay al fondo tanto de los argumentos como de los personajes. A este respecto, Chikamatsu se alimenta principalmente del budismo de la Tierra Pura y del confucianismo. La detención debe hacerse en este segundo punto, ya que los principios confucianistas eran en ese entonces los pilares basales del código de conducta samurai y de la conducta general que se esperaba de las personas, lo que incluía la conservación estricta de los órdenes jerárquicos, el respeto fiel a la autoridad y una organización social fuertemente machista, entre otros aspectos. Pudiendo pensarse que el dramaturgo emplea estos elementos para parodiar precisamente a la clase dominante y enaltecer los valores de quienes frecuentan los distritos de placer, más bien se vale de ellos para ampliarlos como conceptos que son aplicables indistintamente del estrato al que se pertenezca. Esto se puede ver manifestado en el permanente conflicto entre dos esferas totalmente opuestas, algo muy frecuente en sus obras: es la pugna constante entre la obligación (giri) y la pasión (ninjô). La primera de ellas actúa como una fuerza asociada al orden social, donde el sujeto tendrá responsabilidades y deberes respecto a los otros (su señor, su jefe, su familia), como también respecto a sí mismo; mientras que la segunda lo acerca a aquello que, finalmente, lo conduce a ir en contra del cumplimiento de su deber, donde únicamente priman impulsos sensuales y amorosos. La manera en que ambos conceptos se retratan dialécticamente suele ser mediante la imposibilidad del protagonista de consolidar su verdadero amor.
En Sonezaki Shinjû (Los suicidios por amor de Sonezaki) se ve cómo Tokubei y Ohatsu optan por la muerte al no poder vivir su amor de ninguna forma. Lo que los lleva a la trágica decisión es, por un lado, el abandono de la figura que Tokubei considerara como su padre al rechazar la propuesta matrimonial que le ofrece -quedando, entonces, únicamente sostenido por sus recursos−; y, por otro lado, la pérdida del honor que conlleva la traición que su mejor amigo hubiera planeado. Al no tener otra forma de restaurar su honor más que mediante la muerte, Tokubei opta por acabar con su vida, y Ohatsu, en un acto de amor, pero a la vez de lealtad, decide acompañarlo en aquel camino sin retorno. De este modo, Chikamatsu pone en crisis los valores samurai, reflejando al mismo tiempo cómo habían sido absorbidos por la gente común y, consecuentemente, los suicidios dobles no se vuelven simplemente suicidios por amor, sino una forma de redimir el propio honor y el nombre (Cfr. Shirane, 126).
Esta expansión de los valores de la clase dominante también se observa en Shinjû ten no Amijima (Los suicidios por amor de Amijima), donde el concepto de giri ya no opera únicamente en función de un siervo y su señor, sino entre dos mujeres unidas por poco auspiciosas circunstancias (Cfr. Shirane 142). De forma similar que en Sonezaki, en esta obra también se relata el amor de un joven comerciante y de una cortesana. La gran diferencia radica en que, en este caso, Jihei es un hombre casado. La relación que se crea entre su esposa y Koharu, la cortesana, es, por un lado, producto de la culpa y el sentimiento de deber que siente ella por Osan -por la evidente complicación de su situación familiar− y, por otro, la esposa de Jihei se siente responsable de la vida de Koharu, temerosa de que por el conflicto existente decida acabar con ella, y posteriormente hará todo lo posible por pagar el precio de la libertad de la joven cortesana. Aquí hay que además tener en cuenta lo que sucede entre la libre voluntad de los sujetos y la responsabilidad que asumen ante sus actos: la paradoja de que la libertad ilimitada lleve finalmente a hacerse cargo de las propias acciones (en este caso, Jihei y Koharu deciden suicidarse antes por un sentimiento de deber hacia Osan que por el amor que se tienen) (Cfr. HM 323), aminora el carácter rupturista o moderno que se pudiera adjudicar al autor, porque sus personajes se siguen desplazando dentro del terreno de la tradición y no proponen alternativas nuevas para solucionar sus conflictos, no los abordan desde un pensamiento propio, sino prestado. Sin embargo, no puede negarse que el suicidio por amor “often functions as a form of protest by a marginalized faction against the mainstream samurai values of hierarchical loyalty and duty that underlie seppuku. As Gerstle emphasizes, “Love suicide is only for the outcasts of society with no place of refuge”” (Heine, 369). De una forma u otra, la autodestrucción entre amantes representa una crítica a los principios de la sociedad de entonces, o al menos una crítica a quienes sostienen tales principios, pues se vuelve una acción que ya puede ser movida por un alto sentido del honor, como también concluir en la reafirmación del mismo, emulando el modo de los samurai, pero mediante una concreción original.
Por otra parte, hay autores que sostienen que el acto del shinjû (el suicidio de los amantes) comprende más bien la manifestación de la pérdida de la identidad antes que su confirmación: “The main aim of shinjû is not to express the emotional longings of unfulfilled romance because it is not about love but first and foremost carries a social message about the loss of money and identity” (Heine 389-90). Pero aún si es así -y puede verse tanto el caso de Sonezaki como Amijima, que los protagonistas masculinos pierden su fortuna y su lugar dentro de la sociedad y, más aún, se vuelven prácticamente parias dentro de los parias-, quizás lo que se está reconociendo sea que la identidad de esta nueva clase social es la no identidad: es el reconocimiento de la necesidad de establecer una identidad propia, del deseo de hacerlo y de la lucha que aquello significa.
En torno a lo mismo, aunque Gerstle afirma que: “is not that Chikamatsu was a follower of any Confucian scholar but that in his mature period his plays are participating, however indirectly from the periphery, in the intellectual discourse of the time” (Heroic Honor, 312), más que la adhesión del dramaturgo o no a los principios confucianistas, lo importante es la mención de estos mismos y qué papel juegan dentro de las obras. La ampliación de estos valores a individuos de estrato inferior es una actitud rupturista que apunta a la vez a una nueva reflexión en torno a la identidad individual de los hombres de la época, pero el hecho de que la definición de estos sujetos gire más bien en torno a conceptos de la clase dominante, antes que respecto a sus propios principios, deja en claro que aquellos valores que existían con anterioridad se siguen confirmando. Por tanto, nos enfrentamos a sujetos cuyo entorno y circunstancias son sumamente distintas a lo antes existente, pero que en su interior conservan lo ya establecido. Gerstle más adelante sostiene: “class is certainly important for Chikamatsu, but for him honor is by no means restricted to the samurai” (HH, 316). De este modo, en las obras de Chikamatsu Monzaemon, el carácter moderno lo encontramos no en la instauración de una nueva identidad, sino en el reconocimiento del problema que ésta está experimentando en su época y, consecuentemente, pone de manifiesto que el conflicto de la identidad respecto a un yo y a un otro, es previo a la oleada cultural occidental que vendrá dos siglos después.
Un último aspecto que debe destacarse tiene relación con la obra Futago Sumidagawa. En las obras de este autor nos seguimos encontrando con un fuerte sentido del honor y de la responsabilidad en todos los personajes, por mucho que estos sean simples cortesanas o vendedores de esclavos: “These “fallen” figures or outcasts who commit a crime or grave indiscretion are outside the political or public system. The prove their heroic virtue and nobility through self-sacrifice” (HH, 321). Pero si bien esto no permite hablar de una construcción nueva de la identidad individual, lo que sí consigue de forma perfecta Chikamatsu es emitir una dura crítica a su época, en particular como se ve en el personaje de Sôta en Los gemelos en el río Sumida. Sôta mata de manera inconsciente y trágica a uno de los hijos del señor al que sirviera -y para quien está recaudando dinero para pagar la deuda que tiene con él, al haber huido con una fortuna que no le pertenecía, persiguiendo a una cortesana−, y al momento de su muerte se empecina en encontrar de una u otra forma al otro hijo, que había sido secuestrado por un tengu (demonio). Esto lo lleva a volverse un tengu él mismo para retornar el niño a su madre y, de este modo, restaurar la sucesión de la familia de su difunto señor, que había sido tomada por el cuñado de aquel y su ambición. Aquí nos encontramos con una inversión, en la que la figura del noble samurai se envilece, pues Momotsura, cuñado de Yoshida -quien fuera el señor de Sôta− es el encargado de promover la muerte tanto de su hermana como de Yoshida, al igual que la huida de uno de sus sobrinos, mientras que Sôta, que terminó volviéndose un vendedor de esclavos para liquidar la deuda que siente tener hacia su señor, le es fiel incluso después de morir.
Se ha podido apreciar, entonces, con lo expuesto, tanto la innovación como la limitación epocal que Chikamatsu introduce en sus trabajos. Consigue reflejar con maestría el mundo de los excluidos: “For chônin and rônin the floating world was a liminal realm outside the definition of power, political and otherwise, established by the shôgunate, thus offering a new meaning of identity and redemption” (Heine, 381), y con esto sienta las bases de un cuestionamiento identitario que se irá haciendo cada vez más fuerte con el tiempo y que llegará a su punto álgido con el período Meiji y la llegada masiva del mundo occidental. Poder afirmar que también propone soluciones, es quizás algo arriesgado, quizás en gran medida porque Chikamatsu logró mantenerse al margen entre lo permitido y lo prohibido de las artes escénicas de su tiempo: el transplante de los valores de la clase dominante a los sin poder político logra poner en armonía -quizás precaria− los principios culturales oficiales con un conjunto humano incipiente y en alza que empieza a buscar una voz propia.