Югославское кино - женская трилогия. ЧАСТЬ II.
Обращаемся, дорогие читатели, ко второй части «женской трилогии» сербских нововолновых фильмов. Таковой частью является фильм «И Бог создал ресторанную певичку…» Йована Живановича (1971).
1. В прошлой рецензии мы остановились на том, что сценарист «Мертвого и белого» Гордан Михич решил и дальше развивать тему сложной жизни эстрадных артисток, что вылилось, в итоге, в сценарий фильма «И Бог создал ресторанную певичку…», снятый Йованом Живановичем в 1971 году. Фильм сам по себе довольно простой, можно даже сказать простенький, но на свет появился в очень сложных обстоятельствах. Вот эти самые «обстоятельства» мы преимущественно и будем разбирать далее.
2. Йован Живанович пришел в югославское кино в начале пятидесятых, в 1957 г. снял свой первый полнометражный художественный фильм - «Зеница», про тяжелые послевоенные будни металлургического комбината. Ушел из большого кино во цвете лет (55 ему было), после не слишком удачного фильма 1979 г. «Радио «Вихрь» вызывает Анжелику». Живанович фигура уникальная для югославского кино по целому ряду причин. Во-первых, в Сербии ни до него, ни долгое время после него не было режиссера, столь большое внимание уделяющего визуальной составляющей фильма. Он единственный сербский автор, зачастую фигурирующий в титрах своих картин одновременно в трех качествах - ко-сценариста, художника-постановщика и, собственно, режиссера. Йован Живанович принадлежал к числу тех режиссеров, которые всегда стремятся к «идеальному кадру», снимают ли они на свалке или на стройке, или в каком-нибудь сугубо утилитарном окружении (коридор больницы и т.д.). Для Живановича не существовало скучных интерьеров и невыразительных объектов. В любой табуретке он мог раскрыть сокрушительный экспрессивный потенциал, если на то была необходимость. Стиль его ранних фильмов («Странная девушка», «Горькая часть реки») узнается безошибочно и сразу, буквально по паре кадров, как, скажем, стиль Калатозова/Урусевского, весьма ему стилистически близких.
3. Во-вторых, Живанович уже с первых своих шагов в кино демонстрировал удивительное пренебрежение к поступательному, хронологически последовательному развитию сюжета. Все его классические фильмы построены на череде флешбэков и ретроспекций, понять, что чему предшествовало, можно зачастую лишь при втором-третьем просмотре. Но эта перепутанная, что у твоего Тарантины, последовательность событий совершенно не выглядит надуманно, и восприятию фильма нисколько не мешает.
4. В-третьих, именно Живанович, первым в сербском кино, показал нам во всей красе тип современной молодой городской жительницы. Изящную, модную, интеллектуальную, ироничную, категорически не похожую на шаблонных боевых подруг героических партизан и строителей коммунизма. Девушка, олицетворившая собою этот образ, имела чрезвычайно нелепое имя - Шпела Розин, а также имела внешность более чем сходную с Лив Тайлер, причем не в балканизированном, а как раз в более суровом, нордическом варианте. После Живановича Шпела много снималась в Италии, в частности у гранда приключенческого кино Антонио Маргерити, а также отметилась у Роджера Кормана в его югославском фильме «Секретная миссия». Для съемок на западной стороне ее чудовищное имя несколько подправили, и стала она Шейла Росси, под этим именем ее знают любители спагетти-вестернов.
5. В-четвертых, Живановичу же выпала честь снять первый югославский эротический фильм - ко-продукцию с немцами, известную под названием «Verfuhrung am Meer», также известную под названием «Agente speciale Eva: missione Sex», также известную под названием «Seduction by the Sea», а по-сербски просто «Острова» (1963). В предыдущем посте Дядя Жора воспроизвел некоторые постеры к этому фильму. Разумеется, никакого особого секса, тем более с большой буквы, в этом фильме не было, зато было много Элке Зоммер в мокром бикини. Тем не менее, эта картина стала первым в Югославии фильмом, в котором все, так или иначе, вращалось вокруг сексуального влечения-отталкивания персонажей.
6. Эта картина повлияла и на самого Живановича, после «Островов» в его фильмах появляется некий налет фетишизма. Здорового фетишизма, если нам простится такое словосочетание, «фетишизма» в том смысле, в каком был фетишистом Пушкин, воспевавший «ножку Терпсихоры». Йован Живанович также был большим любителем женских ножек, что, вообще-то говоря, для балканских мужчин не очень характерно. Типичный балканский мужчина в женщине не видит ничего, кроме больших сисек, хоть бы даже и силиконовых, хоть бы даже и совершенно квадратных, главное - побольше. На фоне этой инфантильной фиксации на грудях Живанович выглядит просто-таки запредельным эстетом. Любоваться ножками он ухитряется везде, даже в мрачной религиозно-мистической драме «Причину смерти не указывать». Даже там камера нет-нет, да и остановится на длинных стройных ногах Оливеры Вучо, облаченных в черные шерстяные чулки с мелкими красными цветочками - национальный предмет одежды, называющийся чарапе. У Дяди Жоры есть устойчивое ощущение, что последний свой фильм, глупую и скучную комедию про исполнителей квази-фольклорной музыки, Живанович снимал исключительно ради того, чтобы сполна насладиться ножками в шерстяных чулочках. И мы его за это не осудим.
7. Подбираемся все ближе к фильму, вынесенному в заглавие рецензии, но все же, пока, не совсем вплотную. В 1969 г. Йован Живанович снял свой magnum opus, уже упоминавшуюся картину «Причину смерти не указывать». Фильм настолько сложный и многоуровневый, что ни в двух словах, ни в двадцати двух, ни в 222-х о нем не расскажешь. О нем можно и должно писать пространные монографии, каковые сербские киноведы пишут, почему-то, только о фильмах Жики Павловича. Если совсем кратенько, «Причину смерти не указывать» это фильм о скрытых духовных ресурсах сербского народа, наиболее ярко проявляющихся в годину бедствий и манифестирущихся через «традиционную православную обрядность». Или же, наоборот, об отсутствии у сербского народа каких бы то ни было «духовных ресурсов», и внутренней пустоте традиционного православия. Смотря с какой стороны посмотреть. В любом случае, чисто визуально кинолента основывается на средневековых сербских фресках и иконах, которые присутствуют в фильме и как таковые, и в виде «живых картин», воссозданных актерами. Художником-постановщиком этого фильма стал безумный «православный сюрреалист» Милич од Мачве. Милича этого самого очень ценил покойный Стэнли Кубрик и даже вставил несколько связанных с ним реминисценций в «Широко закрытые глаза». Тырц-тырц. Что принципиально важно для нас, «Причину смерти не указывать» был освистан социалистической критикой, да и у зрителей особого успеха на момент выхода не получил. Его попытались возвести на пьедестал национальной кинематографии много лет спустя, уже при Милошевиче, но неслабо обожглись, ибо в фильме слишком много тщательно расставленных смысловых ловушек. А непосредственно после премьеры картины Живановичу грозила участь других проштрафившихся режиссеров «черной волны», т.е. остаться без дела и без денег. И вот тут он сделал хитрый финт ушами.
8. А что же Йован Живанович такого сделал? Объясняем это через аналогию. Режиссер Сергей Соловьев пересказывает в мемуарах такой случай: идет он однажды по коридору Мосфильма, и слышит из просмотровой плач, перемежающийся ядренейшими матюгами. Он заходит в просмотровую, и видит Павла Тимофеевича Лебешева, плачущего, матерящегося, и попутно пытающегося чем-нибудь тяжелым запулить в экран. «В чем дело, Павлик?» - спрашивает САС. Тот ему отвечает - «посмотри, какую мудоту меня заставляет снимать Смирнов…». «Мудота» это черновые материалы фильма Андрея Смирнова «Белорусский вокзал». «Да ладно, не кипятись! Давай посмотрим, чего вы там наваяли…» - отвечает ему Соловьев. Они садятся смотреть фильм и через минут десять САС вынужден признать правоту Лебешева - «действительно, Павлик, выходит какая-то мудота. Ты после вчерашнего что ли был? Или очки потерял?». «Какого вчерашнего, какие очки…» - начинает опять плакать Лебешев. «Этот хер от меня требует, понимаешь, ТРЕБУЕТ, чтобы картинка была именно такая гнусная, чтоб от нее зрителю блевать хотелось…». Тут как раз появляется «этот хер», то есть режиссер Смирнов, и объясняет, что да, тошнотворная картинка - это его сознательная установка. «Чтобы было как подборки фотоэтюдов в журнале «Огонек»…» - разъясняет он Соловьеву. «Фотографии изначально дерьмовые, цветопередача нарушена, печать дерьмовая, бумага дерьмовая, короче - все дерьмовое…». Лебешев, в итоге, будучи подлинным профессионалом, снял фильм именно так, как того требовал режиссер. Конец интермиссии.
9. Ну и при чем тут Йован Живанович, может поинтересоваться читатель? Да практически при всем. Это история прямо как про него и его «Ресторанную певичку» придумана… Живанович там проделывает тот же трюк - скармливает зрителям овеществленные дерьмовые фотоэтюды из журнала «Огонек», вернее его югославских аналогов («Дуга», «Младина» и т.д.). Результат местами граничит с профнепригодностью, но на фантастический успех фильма в прокате это не повлияло.
10. То есть Живанович как рассудил - я, мол, попытался показать зрителям «небесную Сербию», зрителям это оказалось не надо. Ну не надо - так не надо. Получайте тогда вульгарных полуголых певичек, которых вы так любите, моря разливанные дешевого бухла, мордобой, битье бутылок об голову и разламывание стаканов в кулаке. Они любят стриптиз - они получат стриптиз. И Вера Чукич, исполнительница главной роли, действительно демонстрирует нам легкий, т.е. до нижнего белья, стриптиз. Буквально в первой же сцене фильма. Стриптиз сопровождается омерзительной кабацкой музыкой и мордобитием. В процессе мордобития приятель, а фактически сутенер главной героини, убивает особо расходившегося клиента финским ножом. Вся сцена задумана как пощечина общественному вкусу - интерьер кабака решен в тошнотворных серо-сизо-розовых тонах, камеру мотает туда-сюда, все рожи одна другой отвратительней. Убитого прощелыгу, при этом, играет Любивое-Люба Тадич, главный аристократ и интеллектуал югославского кино, имевший к тому моменту в послужном списке ведущие роли в фильмах Анджея Вайды и Альберто Латтуады (помимо всего прочего). У Тадича в фильме две реплики: «меня кажысь порезали, ети их мать!» и «все из-за этой шалавы, ети ее мать!». С этими словам на устах он, собственно, и умирает.
11. И подобное безобразие имеет место на протяжении значительной части фильма… Собственно, вся кабацкая часть картины являет собою некий экстремальный вариант космогонии Жики Павловича, только в цвете (тошнотворном, как в журнале «Огонек») и со стриптизом. А Вера Чукич - чуть более молодой и разбитной вариант Душки, героини Ружицы Сокич из «Мертвого и белого». Но сказать, что Живанович просто снял в цвете женскую сюжетную линию «Мертвого и белого» было бы не справедливо. Главное сюжетное отличие «Ресторанной певички» от «Мертвого и белого» состоит в том, что в фильме Живановича героиня пытается со своей порочной профессией завязать. Но у нее, предсказуемо, ничего не получается.
12. Entree Бата Живоинович. Бата играет простого рабочего (уже смешно!), влюбляющегося в героиню Веры Чукич. Естественно, ни одна женщина не может устоять перед Батой. Период ухаживания бурен, но краток, разбиваются носы, стаканы, бутылки, герои женятся. Совет им да любовь? Не в этой стране, не в этой жизни. Героиня Веры Чукич, по фильму ее зовут Бела Сека, пытается быть верной и честной пролетарской женой, но это невозможно в атмосфере презрения, которой ее окружили коллеги мужа. Здесь важно отметить, что Бата работает на строительстве гидроэлектростанции Джердап - Железные ворота, гигантоманского совместного проекта социалистических Югославии и Румынии. Лучшие с чисто художественной точки зрения сцены фильма - затопление прилегающих к ГЭС деревень, торчащие из воды дома и церкви, некоторые из которых приходится взрывать, причем занимается этим именно Бата Живоинович. Очень похоже на «Прощание» Климова/Шепитько и «Берег» Наумова/Алова, только снято много, много раньше. Но на тему «маленький человек на фоне великих строек социализма» мы порассуждаем как-нибудь в другой раз.
13. Ну, в общем, друзья и родственники Баты Живоиновича всячески чмырят Веру Чукич. Никто из них не является на их свадьбу. Потом появляется дядя жениха, в гениальном, как всегда, исполнении Павле Вуйсича. Дядя Паша выпивает за здоровье молодых, потом еще выпивает, потом начинает издеваться над невестой, кульминацией каковых издевательств является демонстрируемый им мужской стриптиз. Это бесполезно описывать, это просто надо видеть. А чуть позже друзья Баты заманивают молодую жену на стройку и поднимают ее метра на три над землей подъемным краном. В этой сцене Йован Живанович не упускает возможность полюбоваться стройными ножками, которыми истерически дрыгает болтающаяся в воздухе Вера Чукич. Этот случай «вынужденной левитации» убеждает молодоженов, что среди работяг подлинной артистке не место. Бела Сека решает вернуться к певческой карьере, а муж ее бросает стройку и отправляется с нею по городам и весям в качестве звукооператора.
14. Излишне говорить, что и на этом пути пару не ждет ничего хорошего. Белу Секу отказываются принимать на работу, как только узнают, что она замужем. «Нам замужних не надо. У нас уже были эксцессы…» - заявляет Секе мерзкий толстый директор отеля. Молодожены пытаются устраиваться на работу сепаратно, но и эта схема работает не долго. В конце концов их раскрывают, и со стыдом выгоняют. «Муж и жена! Супруги! В нашем бизнесе… Как вам не стыдно!!» - чуть не плачет до глубины души оскорбленный Директор №2. Промыкавшись подобным образом какое-то время, Сека плюет на все, бросает Бату, и сваливает с удачно подвернувшимся «продюсером» в Белград. Мрачный Бата возвращается на стройку, затоплять деревни и взрывать церкви. The End.
15. Если рассматривать историю Веры Чукич - Беле Секе в контексте «женской» трилогии, то выводы наши весьма неутешительны. «Эмансипированное» существование эстрадной певички возможно только в непосредственной близости от социального дна. Попытка подняться с этого дна в верхние слои социального водоема, туда, где обретается пролетарский планктон, оным планктоном воспринимается весьма недружественно. По большому счету, перед нами классовая сегрегация в чистом виде. Слияние ресторанной певички с пролетариатом в принципе невозможно. Возможен, правда, прыжок на несколько уровней вверх, превращение поющей потаскушки в «серьезную артистку», имеющую юридически заверенный контракт и выпускающую пластинки на Юготоне или ПГП-РТБ. Но это сложно, очень сложно, практически не осуществимо. Ни у Душки в «Мертвом и белом», ни у Беле Секе в «Ресторанной певичке» прыжок выше головы не получился. Зато падение на дно как таковое - более чем реально. Таковое падение Гордан Михич демонстрирует нам в фильме «Желтуха», где героини Ружицы Сокич и Веры Чукич встречаются. Встреча имеет место быть на панели.
Газетная статья о съемках "И Бог создал ресторанную певичку". КЛИКАБЕЛЬНА!! Особое внимание призываем обратить на пресловутые "серо-сизо-розовые" интерьеры.
Ссылка на танцующего Павле Вуйсича: http://www.youtube.com/watch?v=FDgWLPgASNs