Герберт Хан. О гении Европы. Россия. Захватывающее и мечтательное в языке
Мы уже много раз приходили к выводу, который можно описать примерно так: немногое сделано для понимания осины, березы, дуба, если сказано лишь то, что все это деревья. Но именно по такой «деревянной» схеме мы очень часто рассматриваем звуки или прочие элементы другого языка, то есть довольствуемся тем, что сопоставляем согласный с согласным, гласный с гласным, сортируем их по полочкам, отделенным друг от друга с удивительной точностью. Однако слова, звуки, вообще все элементы живого языка тем похожи на крылья бабочек, что теряют нечто от тонкой красочной пыльцы, если куда-то помещаются и закрываются. Язык всегда следует рассматривать в связи с явлениями жизни страны, народа, и мы попытаемся услышать, как он действует во всей своей целостности. Ведь в данной стране что-то совершенно определенное происходит потому, что в ней говорят на этом, а не на другом языке. И в человеке, рядом с ним и вокруг него происходит что-то вполне определенное оттого, что он с раннего детства учится произносить именно такие-то, а не другие звуки.
Чтобы правильно дифференцировать, вспомним еще раз о том, что мы, например, могли сказать о ряде итальянских согласных. Мы назвали его дионическим в противоположность ряду итальянских же гласных. Речь тогда шла об огненном, взрывном элементе. Но мы говорили и о том, что такой ряд гласных является главным образом отражением духовных движений и побуждений человека. Они вспыхивают при встрече с природой, но не вбирают в себя ее стихийные силы, как это можно еще ощутить на примере английского языка Вильяма Шекспира.
Согласные звуки русского языка занимают промежуточное положение. В них действует внутренняя жизнь с ее движениями и волнениями, во всяком случае, с ее эмоциями. Потому что для русского, как и для итальянца, не существует ничего, что он рассматривал бы без эмоций. Но одновременно этот язык, такой могучий и обильный в речи, очень близок к стихийным силам природы. Последние не просто описываются языком, но врываются в него и вырываются им. Там, где Пушкин описывает снежную бурю, не голая умственная схема: снежный вихрь крутится в душе у воспринимающего поэзию по-настоящему. Но он бушует не только в душе. Кусочек природной стихии вызван и воплощен магией языка и искусства.
Послушаем еще раз, чтобы живо ощутить, как буря - сестра адриатической Боры - ревет, воет и повизгивает зимним вечером.
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,…
Сколько силы крутящего снег урагана веет от одного только «вихри снежные крутя»! И с еще большей силой, в еще большей степени бушующие силы природы захватывают нас в стихотворении Александра Пушкина, появившемся спустя пять лет. Он и назвал его «Бесы», то есть «черти», «демоны», и описал в нем безумную, демоническую силу, встающую перед нами, если мы не просто слушаем снежную бурю из хижины, а захвачены ею снаружи.
И валят хлопья снега, кружатся и извиваются, рассыпая все новый снег. Жутко блестит этот снег в сиянии невидимой луны. Ослепляет, заставляет закрыть глаза, сносит сани с дороги, сбивает дыхание ямщику и лошадям. Повозка уже заблудилась в безграничном пространстве, в бесконечной ночи.
Искры ли это перед собственным взором, или же это там огненные глаза демонов, испепеляющие, взирающие на кучера и на путника? Уже ничто невозможно различить. Будто ноябрьские листья засыпают путешественника, а движение снега превратилось в движение духов. Испуганно и бессильно звучит среди этого безумного движения тонкий голосок колокольчика.
Пушкин в этом непереводимом, собственно, стихотворении раскрывает стихийную силу звуков, которые можно сравнить лишь с «Аппасионатой» Бетховена или же с ревом шторма в «Летучем голландце» Рихарда Вагнера. И это очень характерно для русского языка, что из него можно извлечь подобную силу звуков.
Экспозиция всего происходящего дана в первых четырех строках.
Мчатся тучи, вьются тучи -
Невидимкою луна
Освещает снег летучий,
Мутно небо, ночь мутна.
Для снежной бури нет более гениального слова, чем возникшее на своей собственной родине слово «вьюга». Видимо, болгарское «ssn’ejna wijaliza” тоже довольно выразительно, но бесконечную равнину с мчащимся по ней ураганом мы все же видим перед собой в слове «вьюга», и одновременно мы слышим завывание этой бури.
Следующие две строки передают то гневные, то меланхолически-плачущие метания снежной бури и внезапное всхрапывание лошадей, испуганных близостью снежного чудища с горящими глазами.
Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят…
Наверное, буйствующая там снаружи в природе снежная буря могла быть столь классически представлена только поэтом, в душе которого тоже бушевали, лишь иногда умолкая, бури. В этом аспекте перед нами тоже кусочек русского.
Об итальянском вокализме мы в свое время сказали, что он апполоновский. Тем самым мы подразумевали выпуклость итальянских гласных звуков, их оформленность как бы из чистых лучей света. Можно ли говорить о похожих свойствах и у русских гласных? Мы должны ответить на этот вопрос отрицательно. Они относятся к совсем другой сфере уже по своей лабильности, о которой шла речь в предыдущей части. Стоит подумать, наоборот, о безмятежной чистоте гласных i, a ,o в звукоподражательном итальянском слове «miagolare”, и вспомнить о словах рефрена в зимней песне о тройке, пришедшей нам на ум во время бесконечной езды по железной дороге:
Ямщик, уныло напева-а-а-а-я….
Кажется, будто русские гласные образуются при избытке дыхания, создающем небольшие волны вне их отчетливо выраженной формы. В разговорном языке это едва ощутимо, в поэзии проступает отчетливо, а в звуковом музыкальном ряде проявляется безгранично.
В таком текучем, многокрасочном ряде звуков конечные рифмы воплощаются очень хорошо, и прежде всего как бы сама собой подставляется конечная рифма многократная. Возьмем для примера рифмы из строчек первой и третьей в первых трех строфах «Молитвы» Михаила Лермонтова. Мы получим:
трудную - чудную
благодатная - непонятная
скатится - плачется
То есть пусть не совсем чистые, но все же тройные, трижды совпадающие рифмы. При этом в первых двух парах заключен момент, чрезвычайно редкий среди европейских языков: три следующих друг за другом звука «у» и «а» приводятся в созвучие с тремя соответствующими звуками в другой строке. Это дает очень своеобразный музыкальный эффект, и звуки «у» и «а» во всем стихотворении получают нечто от того большого дыхания, о котором мы уже говорили.
Как мы видели, в особенности в главах о Франции и Финляндии, в повторах есть элемент мечтательного, иррационального, ускользающего от сознания. Лермонтов мастер подобных мечтательных музыкальных творений. И то, что он сумел стать таковым в столь выдающейся степени, опять же показывает, что его стихи гениально соответствуют сущности его родного языка.
Приведем еще один пример из его же произведения «Ислаим Бей». Кавказская девушка прощается с любимым, с идущим на войну джигитом. Так называется кавказский и казацкий всадник. Пока джигит готовит ружье, девушка заклинает его словами. Ввиду необычайной музыкальности стихов нам пришлось довольствоваться простым изложением смысла в прозе. В оригинале это звучит так:
Мой милый! Смелее
Вверяйся ты року!
Молися востоку!
Будь верен пророку!
Любви будь вернее!
Всегда награжден,
Кто любит до гроба;
Ни зависть, ни злоба
Ему не закон;
Пускай его смерть и погубит:
Один не погибнет, кто любит.
Следует обратить здесь внимание на скопление двучленных рифм на оку в строчках второй, третьей и четвертой.
року; востоку; пророку
Очень впечатляют, особенно если понимать все значение слов, и пары 1:5, 6:9 и 7:8. Но особенное воздействие оказывают своим специально использованным более длинным началом стоящие в конце строк 10 и 11
погубит : любит.
Доверие к любви и к любимому, которое в первую очередь высказывается этими заклинающими словами, достигает здесь магической высшей точки. Далее следует не менее чарующий своей музыкальностью негативно-предостерегающий абгезанг. Чтобы не оставлять его в конце, писатель добавляет еще и лирический утешительный заключительный аккорд.
Что нам здесь требовалось, так это указать на вокально-ритмические особенности, присущие русскому языку и далеко выходящие за рамки простого «рацио» и голой ясности. Между прочим, справедливо сказано, что конечная рифма намного больше отвечает естеству романских языков, среди которых она и появилась, нежели языков германских. В романских языках она предоставляет неисчерпаемые возможности благодаря играюче легкому совпадению многих слогов в конце слов. Однако сколько бы ни рифмовались многие окончания во французских окончаниях прошедшего времени и условного наклонения, но эти рифмы не так идут от «плоти и крови» языка, как в приведенных глубоко музыкальных стихах Лермонтова. Складывается впечатление, что конечная рифма соответствует и естеству славянского языка, вроде русского, даже что она достигает в нем своей высшей точки.
Чтобы правильно дифференцировать, вспомним еще раз о том, что мы, например, могли сказать о ряде итальянских согласных. Мы назвали его дионическим в противоположность ряду итальянских же гласных. Речь тогда шла об огненном, взрывном элементе. Но мы говорили и о том, что такой ряд гласных является главным образом отражением духовных движений и побуждений человека. Они вспыхивают при встрече с природой, но не вбирают в себя ее стихийные силы, как это можно еще ощутить на примере английского языка Вильяма Шекспира.
Согласные звуки русского языка занимают промежуточное положение. В них действует внутренняя жизнь с ее движениями и волнениями, во всяком случае, с ее эмоциями. Потому что для русского, как и для итальянца, не существует ничего, что он рассматривал бы без эмоций. Но одновременно этот язык, такой могучий и обильный в речи, очень близок к стихийным силам природы. Последние не просто описываются языком, но врываются в него и вырываются им. Там, где Пушкин описывает снежную бурю, не голая умственная схема: снежный вихрь крутится в душе у воспринимающего поэзию по-настоящему. Но он бушует не только в душе. Кусочек природной стихии вызван и воплощен магией языка и искусства.
Послушаем еще раз, чтобы живо ощутить, как буря - сестра адриатической Боры - ревет, воет и повизгивает зимним вечером.
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,…
Сколько силы крутящего снег урагана веет от одного только «вихри снежные крутя»! И с еще большей силой, в еще большей степени бушующие силы природы захватывают нас в стихотворении Александра Пушкина, появившемся спустя пять лет. Он и назвал его «Бесы», то есть «черти», «демоны», и описал в нем безумную, демоническую силу, встающую перед нами, если мы не просто слушаем снежную бурю из хижины, а захвачены ею снаружи.
И валят хлопья снега, кружатся и извиваются, рассыпая все новый снег. Жутко блестит этот снег в сиянии невидимой луны. Ослепляет, заставляет закрыть глаза, сносит сани с дороги, сбивает дыхание ямщику и лошадям. Повозка уже заблудилась в безграничном пространстве, в бесконечной ночи.
Искры ли это перед собственным взором, или же это там огненные глаза демонов, испепеляющие, взирающие на кучера и на путника? Уже ничто невозможно различить. Будто ноябрьские листья засыпают путешественника, а движение снега превратилось в движение духов. Испуганно и бессильно звучит среди этого безумного движения тонкий голосок колокольчика.
Пушкин в этом непереводимом, собственно, стихотворении раскрывает стихийную силу звуков, которые можно сравнить лишь с «Аппасионатой» Бетховена или же с ревом шторма в «Летучем голландце» Рихарда Вагнера. И это очень характерно для русского языка, что из него можно извлечь подобную силу звуков.
Экспозиция всего происходящего дана в первых четырех строках.
Мчатся тучи, вьются тучи -
Невидимкою луна
Освещает снег летучий,
Мутно небо, ночь мутна.
Для снежной бури нет более гениального слова, чем возникшее на своей собственной родине слово «вьюга». Видимо, болгарское «ssn’ejna wijaliza” тоже довольно выразительно, но бесконечную равнину с мчащимся по ней ураганом мы все же видим перед собой в слове «вьюга», и одновременно мы слышим завывание этой бури.
Следующие две строки передают то гневные, то меланхолически-плачущие метания снежной бури и внезапное всхрапывание лошадей, испуганных близостью снежного чудища с горящими глазами.
Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят…
Наверное, буйствующая там снаружи в природе снежная буря могла быть столь классически представлена только поэтом, в душе которого тоже бушевали, лишь иногда умолкая, бури. В этом аспекте перед нами тоже кусочек русского.
Об итальянском вокализме мы в свое время сказали, что он апполоновский. Тем самым мы подразумевали выпуклость итальянских гласных звуков, их оформленность как бы из чистых лучей света. Можно ли говорить о похожих свойствах и у русских гласных? Мы должны ответить на этот вопрос отрицательно. Они относятся к совсем другой сфере уже по своей лабильности, о которой шла речь в предыдущей части. Стоит подумать, наоборот, о безмятежной чистоте гласных i, a ,o в звукоподражательном итальянском слове «miagolare”, и вспомнить о словах рефрена в зимней песне о тройке, пришедшей нам на ум во время бесконечной езды по железной дороге:
Ямщик, уныло напева-а-а-а-я….
Кажется, будто русские гласные образуются при избытке дыхания, создающем небольшие волны вне их отчетливо выраженной формы. В разговорном языке это едва ощутимо, в поэзии проступает отчетливо, а в звуковом музыкальном ряде проявляется безгранично.
В таком текучем, многокрасочном ряде звуков конечные рифмы воплощаются очень хорошо, и прежде всего как бы сама собой подставляется конечная рифма многократная. Возьмем для примера рифмы из строчек первой и третьей в первых трех строфах «Молитвы» Михаила Лермонтова. Мы получим:
трудную - чудную
благодатная - непонятная
скатится - плачется
То есть пусть не совсем чистые, но все же тройные, трижды совпадающие рифмы. При этом в первых двух парах заключен момент, чрезвычайно редкий среди европейских языков: три следующих друг за другом звука «у» и «а» приводятся в созвучие с тремя соответствующими звуками в другой строке. Это дает очень своеобразный музыкальный эффект, и звуки «у» и «а» во всем стихотворении получают нечто от того большого дыхания, о котором мы уже говорили.
Как мы видели, в особенности в главах о Франции и Финляндии, в повторах есть элемент мечтательного, иррационального, ускользающего от сознания. Лермонтов мастер подобных мечтательных музыкальных творений. И то, что он сумел стать таковым в столь выдающейся степени, опять же показывает, что его стихи гениально соответствуют сущности его родного языка.
Приведем еще один пример из его же произведения «Ислаим Бей». Кавказская девушка прощается с любимым, с идущим на войну джигитом. Так называется кавказский и казацкий всадник. Пока джигит готовит ружье, девушка заклинает его словами. Ввиду необычайной музыкальности стихов нам пришлось довольствоваться простым изложением смысла в прозе. В оригинале это звучит так:
Мой милый! Смелее
Вверяйся ты року!
Молися востоку!
Будь верен пророку!
Любви будь вернее!
Всегда награжден,
Кто любит до гроба;
Ни зависть, ни злоба
Ему не закон;
Пускай его смерть и погубит:
Один не погибнет, кто любит.
Следует обратить здесь внимание на скопление двучленных рифм на оку в строчках второй, третьей и четвертой.
року; востоку; пророку
Очень впечатляют, особенно если понимать все значение слов, и пары 1:5, 6:9 и 7:8. Но особенное воздействие оказывают своим специально использованным более длинным началом стоящие в конце строк 10 и 11
погубит : любит.
Доверие к любви и к любимому, которое в первую очередь высказывается этими заклинающими словами, достигает здесь магической высшей точки. Далее следует не менее чарующий своей музыкальностью негативно-предостерегающий абгезанг. Чтобы не оставлять его в конце, писатель добавляет еще и лирический утешительный заключительный аккорд.
Что нам здесь требовалось, так это указать на вокально-ритмические особенности, присущие русскому языку и далеко выходящие за рамки простого «рацио» и голой ясности. Между прочим, справедливо сказано, что конечная рифма намного больше отвечает естеству романских языков, среди которых она и появилась, нежели языков германских. В романских языках она предоставляет неисчерпаемые возможности благодаря играюче легкому совпадению многих слогов в конце слов. Однако сколько бы ни рифмовались многие окончания во французских окончаниях прошедшего времени и условного наклонения, но эти рифмы не так идут от «плоти и крови» языка, как в приведенных глубоко музыкальных стихах Лермонтова. Складывается впечатление, что конечная рифма соответствует и естеству славянского языка, вроде русского, даже что она достигает в нем своей высшей точки.