Поездка по Русскому Северу. Вологда, часть 2.
Интерьер Софийского собора
Софийский собор в обыкновенное время функционирует как музей - в нем тихо и спокойно. Храм теперь в отличном состоянии: целиком сделан новый пол, вдоль стен поставлены новые надгробия архиереев. Фрески храма еще в 1960-х годах были полностью раскрыты из-под записей и пребывают почти в первозданном состоянии: они лишь умеренно потерты и смотрятся более блеклыми. В советские же годы реставрировался иконостас, также освобожденный из-под поновлений.
Очень хочется увидеть таким же Успенский собор Ростова, интерьер которого до сих пор пребывает в плачевном положении. Трудность с ростовским собором, также относящимся к репликам храма Фьорованти, состоит в фрагментарной сохранности его фресок. Это не позволяет, несмотря на все сделанные там открытия, придать интерьеру законченный цельный вид. Такова же сохранность и в Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры, где фрески 17 века соседствуют с более поздней живописью. Вологодский же собор прекрасен именно тем, что он сохранил целый, практически ни в чем не утраченный ансамбль. Это тем более удивительно, что история храма складывалась не вполне благополучно.
Прежде чем описать росписи храма, еще раз обратим внимание на его архитектуру. Крещатая форма столпов и неравномерная ширина нефов имеют большее сходство с Архангельским собором Московского Кремля, чем с Успенским. Однако, хотя своды в Софийском соборе не имеют одинаковой квадратной формы, они сделаны крестовыми, как в Успенском соборе, и расположены на одинаковой высоте, что позволяет сохранить ощущение зального пространства, не разделенного на соподчиненные ячейки. В конце концов, в каждом храме зодчие находили какой-то свой способ организации интерьера, не копирующий с точностью собор-прототип.
Фрески Софийского собора были созданы в 1686-88 годах ярославской артелью под руководством знаменщика Дмитрия Григорьева Плеханова. Росписи соответствовал сделанный тогда же новый иконостас, который имел формы родственные сохранившемуся иконостасу Успенского собора Лавры. Однако, в 18 веке он сгорел и был создан заново в 1733-1741 годы. И архитектурные формы, и живопись дошедшего до нас иконостаса анненского периода были уже принципиально иными, чем раньше. Его "тело" было создано монахом польского происхождения Арсением Борщевским, а иконы писались его соплеменником тоже монахом Максимом Искрицким. Интересно, что он не закончил работу и был выгнан за промедление. Живопись в новой для России западноевропейской манере пришлось дописывать местным вологодским мастерам. Интересно было бы потом проследить, как именно это у них получилось.
Иконы местного ряда были отчасти сохранены от предшествующего убранства. Они сейчас в экспозиции музея, в самом же храме стоят репродукции. Взгляд вошедшего сразу привлекают бронзовые, позолоченные и посеребренные царские врата 19 века. Нечто подобное я помню в Борисоглебском соборе Чернигова, только там серебряные позолоченные врата были сделаны еще в начале 17 века с привлечением аугсбургских мастеров. По сравнению с ними образы на вологодских вратах выдают суховатый академизм 19 столетия, но сохраняют драгоценную ажурную лозу.
Анненский иконостас отличается от своих древнерусских предшественников пирамидальной ступенчатой композицией завершения, которой соответствуют и пониженные углы в боковых нефах. Переходы высоты смягчены плоскими завитками волют. Вся центральная часть иконостаса вынесена вперед наподобие эркера. Средние иконы всех чинов сделаны выше боковых и выделены фигурными завершениями. Это усиливает ощущение плавного подъема. Вообще формы иконостаса получились пластичными и хорошо продуманными: вся его средняя часть мягко выгибается, приподнимаясь вверх к куполу. Это отличает данный памятник от более провинциальных, прямо скажем диковатых композиций в Вознесенской церкви Великого Устюга, где взлет центральных икон может сменяться столь же резкой перебивкой архитектурного движения.
В северной части местного ряда к иконостасу примыкает сень для хранения Плащаницы, которой соответствуют страстные сюжеты икон: "Снятие со креста" и "Воскресение".
Фрески
Читать программу росписи византийского или древнерусского храма следует сверху вниз, начиная с купола, и Софийский собор не исключение. Здесь уместно подробнее рассмотреть проблему росписи пятиглавых церквей в византийской и русской традиции. Пятиглавые храмы получили широкое распространение в 16-17 веках в связи с постройкой новых соборов Московского Кремля. До этого они лишь изредка встречались в архитектуре домонгольской Руси, были пятиглавые храмы и в Византии. Когда купол только один, его символика ясна: он указывает на Главу Церкви - Христа. И внутри купола пишется образ Господа Вседержителя или какой-либо сюжет, связанный с Христом, такой как Вознесение. А вот как быть с другими куполами, если они есть?
В венецианском Сан-Марко три купола центрального нефа образуют особую программу. В них последовательно представлены: Господь с ветхозаветными пророками, Вознесение Христа и Пятидесятница - Сошествие Святого Духа на апостолов. Через эту программу последовательно показано нисхождение Господа к человеку и восхождение человека к Богу. С двумя же боковыми куполами составители программы не вполне справились, скорее их проигнорировав.
В Спасо-Преображенском соборе Чернигова в одном из угловых куполов сохранилась горка с ногой какой-то движущейся фигуры - остаток неизвестной сцены! В Киевской Софии все 12 малых куполов заняты крестами, окруженными образами ангелов в медальонах. В сербской Грачанице малые главы содержат образы евангелистов, что соотносится с распространенным у нас толкованием внешней символики пятиглавия. Иначе расписана более ранняя церковь в Нерези, где, правда, малые купола венчают обособленные пространства приделов. Здесь мы видим ряд других образов Христа: Христос Ветхий Денми, Христос священник, Эммануил и еще раз Христос Пантократор.
Примерно также стали действовать и русские фрескисты, вернее составители программ росписей. Вместе с образом Христа Вседержителя изображался Ветхий Денми или Отечество, Спас Эммануил, Нерукотворный образ и Богоматерь Знамение - символические образы Бога Слова и образы Его явления в мир. Могли изображаться св. Иоанн Предтеча и архангелы: Предтеча как пророк первого пришествия Христа, архангелы как ближайшие служители Божии и вестники Его воли людям. Здесь в Софийском соборе в двух западных куполах изображены Богоматерь Знамение с Младенцем Христом на лоне и юный Христос Эммануил. В восточных куполах над алтарем изображено Отечество - поздняя аллегорическая иконография Св. Троицы, и Иоанн Предтеча, которому посвящен придел в южной боковой апсиде.
На сводах располагается традиционный евангельский цикл праздников, начинающийся с Благовещения на северном своде, напротив которого представлено Рождество Богоматери. Характерно, что в Благовещении архангел Гавриил представлен еще раз, готовящимся явиться Богоматери. В искусстве 16-17 веков нередко изображалось, как Господь на небесах благословляет архангела, посылая его к Марии. Через изображение стадий действия усиливалась общая нарративность искусства.
Цикл продолжается на южном своде, где представлены Рождество Христово и Сретение. Обратите внимание на фигуры святых на арках. Здесь, как и в Успенском соборе Московского Кремля, изображены апостолы от 70-ти. Так как многие из них стали епископами, их изображают в редком иконографическом типе: в одеждах апостолов, но со святительскими омофорами на плечах. Собственно в церковном календаре под апостолами от 70-ти подразумеваются все многочисленные праведные персонажи Нового Завета, список которых не обязательно совпадает с 70-ю избранными Христом. Имена последних в Евангелии не приведены.
Далее следует читать композиции двух западных угловых сводов. Если вытянутые боковые своды вмещали по две композиции, то квадратные западные только по одной. Здесь, как и во всех аналогичных соборах, многофигурные композиции располагаются на поверхности крестовых сводов, игнорируя их ребра. Это русская черта, совершенно немыслимая в Византии, где своды всегда расписывались с соблюдением принципов тектоники. Расположенные таким образом фигуры казались бы византийцам лежащими горизонтально, как это и есть на самом деле. К такому закономерному выводу приходит Отто Демус в своей книге "Мозаики византийских храмов".
В юго-западном своде было изображено Крещение, а с северной стороны Преображение Господне, традиционно соотносимое с грядущими страстями Христовыми. "Страсти" же изображены в северной апсиде - жертвеннике, что не случайно, так как именно здесь, приготовляя Дары, священник произносит: "Жрется Агнец Божий, вземляй грех мира, за мирский живот и спасение». Во второй южной апсиде располагается цикл жития св. Иоанна Крестителя. Вообще посвящение южной апсиды - диаконника - Предтече имеет давнюю традицию и встречается еще в древнерусских храмах 12 века.
Завершается евангельский цикл на сводах центрального нефа. В отличие от Успенских соборов Москвы и Троице-Сергиевой Лавры, здесь один из сводов также разделен на две композиции: Воскресение Христово и Успение Богородицы. Воскресением заканчиваются Страсти Христовы, а Успением весь евангельский цикл.
Повествование завершается праздником Успения Богородицы, так как в нем в образе умершей и воскресшей Богоматери проявляется плод искупления всего человечества. Богородица - чистейшая и непорочная - первая следует за Христом, оказываясь неподвластной смерти и тлению.
Между Воскресением и Успением должно читаться изображенное на западном своде Вознесение Господне.
В тоже время Вознесение, будучи по словам ангелов прообразом второго пришествия Христова, соотносится с грандиозной композицией Страшного Суда, занимающего всю плоскость западной стены. Изображение Страшного Суда в западной части храма традиционно, но только в соборах нового типа появилась возможность расположить композицию на столь огромной поверхности. В 16 веке особенно подробными стали и иконы на этот сюжет, значительно превосходящие византийские по набору охватываемых тем. Одна из самых больших икон этого круга была написана для Благовещенского собора в Сольвычегодске и теперь, после реставрации, хранится там же в постоянной экспозиции.
Икона из Благовещенского собора Сольвычегодска.
В правой (левой от Христа) части композиции в 16-17 веках стали особенно наглядно писать нехристианские и неправославные народы, среди которых в первую очередь узнаются европейцы, а иногда и негры. Здесь их кажется нет. Ниже, идущими в адскую муку изображаются и христиане-грешники и еретики, среди которых и князья, и монахи, и епископы.
С другой стороны композиции светлая и радостная сцена воскресения мертвых, наполненная фигурами белых трубящих ангелов. Это изображение не похоже на традиционную условную и даже аллегорическую иконографию, которой придерживались и Андрей Рублев, и Дионисий. Вместо персонификаций земли и моря перед нами буквальное изображение восстающих из земли людей, навеянное конечно западноевропейским искусством.
Положительной особенностью стиля этих фресок являются стройные, даже нарочито вытянутые пропорции фигур. Это отнюдь не всегда характерно для 17 века, страдающего подчас своеобразным грузным рисунком. Впрочем, ступни ног все равно обладают непривычной тяжестью: они приобретают естественный размер и плотяность в противовес тончайшим, едва видимым ступням в иконописи 15 века, но при этом они продолжают изображаться в условном ракурсе без перспективного сокращения.
На северной и южной стенах развернуты многочисленные регистры изображений, подробно повествующие о деяниях Христа и жизни Богородицы. Далее располагается цикл Акафиста, и, наконец, Вселенские соборы - уже знакомая нам схема, ставшая в этот период уже обыкновенным явлением.
Сверху изображена встреча Иоакима и Анны - Зачатие пресвятой Богородицы. Ниже начинаются сцены Акафиста, первой из которых вновь представлено Благовещение. Только в 17 веке, склонном к определенному маньеризму, могли создать такую фигуру слетающего с небес ангела.
Раздрание Христом рукописания человеческих грехов - композиция, известная и по фрескам Дионисия (12-й кондак Акафиста: "Благодать дати восхотев долгов древних, всех долгов решитель человеком, прииде Собою ко отшедшим Того благодати: и раздрав рукописание, слышит от всех сице: Аллилуиа.")
Столпы собора расписаны образами святых царей, князей и воинов-мучеников. Здесь Вологодская София также дает пример чрезвычайно красивого композиционного решения. Фигуры получились стройными и соразмерными. Этому способствуют и сами достаточно тонкие, стройные столпы, плоскости которых не пришлось делить по ширине на две фигуры.
В 17 веке образы святых любили вписывать в разноцветные плоские арки с цветными фонами и многолопастными завершениями. Это придает особую декоративность живописи того времени. В качестве очень смелого сопоставления можно отметить, что традиция писать фигуры святых в арках была распространена в 12 веке. Конечно арочки в комниновской живописи были совершенно другими: они имели более ясную архитектурную структуру. Но тем не менее это любопытно отметить.
Мученик Христофор - предмет преткновения в иконописи. Здесь он все-таки с пёсьей головой, хотя обычно в 18-19 веках такие изображения исправляли и переделывали. В одной из версий жития его облик кинокефала объясняется не происхождением из племени пёсьеголовых, а желанием святого не быть красавцем и этим избежать соблазнов.
Равноапостольный царь Константин Великий.
Здесь же и равноапостольный князь Владимир, редко изображавшийся до 16 века.
Благоверный князь Александр Невский традиционно до 18 века писался в схиме, так как принял постриг перед своей смертью. Позднее все представители московского княжеского дома стали поступать таким же образом. Однако тип изображения князя-монаха утвердился только в образах свв. Александра и Даниила Московского.
Царевич Димитрий Углический.
Единообразие фигур святых нарушается только традиционным для 17 века трехфигурным изображением князя Феодора Смоленского и Ярославского и чад его Давида и Константина. В изображении присутствует условность, так как по крайней мере святой Давид вырос и правил в Ярославе после своего отца.
Наконец, чтобы восполнить отсутствие видов алтаря, показываю репродукцию фрески с образом Софии Премудрости Божией. В нем использована новгородская иконография, получившая при этом характерные изменения. Фигура ангела, персонифицирующего Премудрость, стала женской и не столь прямо соотносится с изображенным выше Христом. В новгородской иконе Христос буквально сидит в короне на голове Софии, чем показывается их ипостасная тождественность. Здесь же София - одно, а Христос - другое. Более того, в новгородской иконе Софии как в Деисусе предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же изображены Иоанн Предтеча и Иоанн Богослов, что однозначно указывает на то, что под Премудростью здесь имеется в виду Богоматерь.
Софийский собор в обыкновенное время функционирует как музей - в нем тихо и спокойно. Храм теперь в отличном состоянии: целиком сделан новый пол, вдоль стен поставлены новые надгробия архиереев. Фрески храма еще в 1960-х годах были полностью раскрыты из-под записей и пребывают почти в первозданном состоянии: они лишь умеренно потерты и смотрятся более блеклыми. В советские же годы реставрировался иконостас, также освобожденный из-под поновлений.
Очень хочется увидеть таким же Успенский собор Ростова, интерьер которого до сих пор пребывает в плачевном положении. Трудность с ростовским собором, также относящимся к репликам храма Фьорованти, состоит в фрагментарной сохранности его фресок. Это не позволяет, несмотря на все сделанные там открытия, придать интерьеру законченный цельный вид. Такова же сохранность и в Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры, где фрески 17 века соседствуют с более поздней живописью. Вологодский же собор прекрасен именно тем, что он сохранил целый, практически ни в чем не утраченный ансамбль. Это тем более удивительно, что история храма складывалась не вполне благополучно.
Прежде чем описать росписи храма, еще раз обратим внимание на его архитектуру. Крещатая форма столпов и неравномерная ширина нефов имеют большее сходство с Архангельским собором Московского Кремля, чем с Успенским. Однако, хотя своды в Софийском соборе не имеют одинаковой квадратной формы, они сделаны крестовыми, как в Успенском соборе, и расположены на одинаковой высоте, что позволяет сохранить ощущение зального пространства, не разделенного на соподчиненные ячейки. В конце концов, в каждом храме зодчие находили какой-то свой способ организации интерьера, не копирующий с точностью собор-прототип.
Фрески Софийского собора были созданы в 1686-88 годах ярославской артелью под руководством знаменщика Дмитрия Григорьева Плеханова. Росписи соответствовал сделанный тогда же новый иконостас, который имел формы родственные сохранившемуся иконостасу Успенского собора Лавры. Однако, в 18 веке он сгорел и был создан заново в 1733-1741 годы. И архитектурные формы, и живопись дошедшего до нас иконостаса анненского периода были уже принципиально иными, чем раньше. Его "тело" было создано монахом польского происхождения Арсением Борщевским, а иконы писались его соплеменником тоже монахом Максимом Искрицким. Интересно, что он не закончил работу и был выгнан за промедление. Живопись в новой для России западноевропейской манере пришлось дописывать местным вологодским мастерам. Интересно было бы потом проследить, как именно это у них получилось.
Иконы местного ряда были отчасти сохранены от предшествующего убранства. Они сейчас в экспозиции музея, в самом же храме стоят репродукции. Взгляд вошедшего сразу привлекают бронзовые, позолоченные и посеребренные царские врата 19 века. Нечто подобное я помню в Борисоглебском соборе Чернигова, только там серебряные позолоченные врата были сделаны еще в начале 17 века с привлечением аугсбургских мастеров. По сравнению с ними образы на вологодских вратах выдают суховатый академизм 19 столетия, но сохраняют драгоценную ажурную лозу.
Анненский иконостас отличается от своих древнерусских предшественников пирамидальной ступенчатой композицией завершения, которой соответствуют и пониженные углы в боковых нефах. Переходы высоты смягчены плоскими завитками волют. Вся центральная часть иконостаса вынесена вперед наподобие эркера. Средние иконы всех чинов сделаны выше боковых и выделены фигурными завершениями. Это усиливает ощущение плавного подъема. Вообще формы иконостаса получились пластичными и хорошо продуманными: вся его средняя часть мягко выгибается, приподнимаясь вверх к куполу. Это отличает данный памятник от более провинциальных, прямо скажем диковатых композиций в Вознесенской церкви Великого Устюга, где взлет центральных икон может сменяться столь же резкой перебивкой архитектурного движения.
В северной части местного ряда к иконостасу примыкает сень для хранения Плащаницы, которой соответствуют страстные сюжеты икон: "Снятие со креста" и "Воскресение".
Фрески
Читать программу росписи византийского или древнерусского храма следует сверху вниз, начиная с купола, и Софийский собор не исключение. Здесь уместно подробнее рассмотреть проблему росписи пятиглавых церквей в византийской и русской традиции. Пятиглавые храмы получили широкое распространение в 16-17 веках в связи с постройкой новых соборов Московского Кремля. До этого они лишь изредка встречались в архитектуре домонгольской Руси, были пятиглавые храмы и в Византии. Когда купол только один, его символика ясна: он указывает на Главу Церкви - Христа. И внутри купола пишется образ Господа Вседержителя или какой-либо сюжет, связанный с Христом, такой как Вознесение. А вот как быть с другими куполами, если они есть?
В венецианском Сан-Марко три купола центрального нефа образуют особую программу. В них последовательно представлены: Господь с ветхозаветными пророками, Вознесение Христа и Пятидесятница - Сошествие Святого Духа на апостолов. Через эту программу последовательно показано нисхождение Господа к человеку и восхождение человека к Богу. С двумя же боковыми куполами составители программы не вполне справились, скорее их проигнорировав.
В Спасо-Преображенском соборе Чернигова в одном из угловых куполов сохранилась горка с ногой какой-то движущейся фигуры - остаток неизвестной сцены! В Киевской Софии все 12 малых куполов заняты крестами, окруженными образами ангелов в медальонах. В сербской Грачанице малые главы содержат образы евангелистов, что соотносится с распространенным у нас толкованием внешней символики пятиглавия. Иначе расписана более ранняя церковь в Нерези, где, правда, малые купола венчают обособленные пространства приделов. Здесь мы видим ряд других образов Христа: Христос Ветхий Денми, Христос священник, Эммануил и еще раз Христос Пантократор.
Примерно также стали действовать и русские фрескисты, вернее составители программ росписей. Вместе с образом Христа Вседержителя изображался Ветхий Денми или Отечество, Спас Эммануил, Нерукотворный образ и Богоматерь Знамение - символические образы Бога Слова и образы Его явления в мир. Могли изображаться св. Иоанн Предтеча и архангелы: Предтеча как пророк первого пришествия Христа, архангелы как ближайшие служители Божии и вестники Его воли людям. Здесь в Софийском соборе в двух западных куполах изображены Богоматерь Знамение с Младенцем Христом на лоне и юный Христос Эммануил. В восточных куполах над алтарем изображено Отечество - поздняя аллегорическая иконография Св. Троицы, и Иоанн Предтеча, которому посвящен придел в южной боковой апсиде.
На сводах располагается традиционный евангельский цикл праздников, начинающийся с Благовещения на северном своде, напротив которого представлено Рождество Богоматери. Характерно, что в Благовещении архангел Гавриил представлен еще раз, готовящимся явиться Богоматери. В искусстве 16-17 веков нередко изображалось, как Господь на небесах благословляет архангела, посылая его к Марии. Через изображение стадий действия усиливалась общая нарративность искусства.
Цикл продолжается на южном своде, где представлены Рождество Христово и Сретение. Обратите внимание на фигуры святых на арках. Здесь, как и в Успенском соборе Московского Кремля, изображены апостолы от 70-ти. Так как многие из них стали епископами, их изображают в редком иконографическом типе: в одеждах апостолов, но со святительскими омофорами на плечах. Собственно в церковном календаре под апостолами от 70-ти подразумеваются все многочисленные праведные персонажи Нового Завета, список которых не обязательно совпадает с 70-ю избранными Христом. Имена последних в Евангелии не приведены.
Далее следует читать композиции двух западных угловых сводов. Если вытянутые боковые своды вмещали по две композиции, то квадратные западные только по одной. Здесь, как и во всех аналогичных соборах, многофигурные композиции располагаются на поверхности крестовых сводов, игнорируя их ребра. Это русская черта, совершенно немыслимая в Византии, где своды всегда расписывались с соблюдением принципов тектоники. Расположенные таким образом фигуры казались бы византийцам лежащими горизонтально, как это и есть на самом деле. К такому закономерному выводу приходит Отто Демус в своей книге "Мозаики византийских храмов".
В юго-западном своде было изображено Крещение, а с северной стороны Преображение Господне, традиционно соотносимое с грядущими страстями Христовыми. "Страсти" же изображены в северной апсиде - жертвеннике, что не случайно, так как именно здесь, приготовляя Дары, священник произносит: "Жрется Агнец Божий, вземляй грех мира, за мирский живот и спасение». Во второй южной апсиде располагается цикл жития св. Иоанна Крестителя. Вообще посвящение южной апсиды - диаконника - Предтече имеет давнюю традицию и встречается еще в древнерусских храмах 12 века.
Завершается евангельский цикл на сводах центрального нефа. В отличие от Успенских соборов Москвы и Троице-Сергиевой Лавры, здесь один из сводов также разделен на две композиции: Воскресение Христово и Успение Богородицы. Воскресением заканчиваются Страсти Христовы, а Успением весь евангельский цикл.
Повествование завершается праздником Успения Богородицы, так как в нем в образе умершей и воскресшей Богоматери проявляется плод искупления всего человечества. Богородица - чистейшая и непорочная - первая следует за Христом, оказываясь неподвластной смерти и тлению.
Между Воскресением и Успением должно читаться изображенное на западном своде Вознесение Господне.
В тоже время Вознесение, будучи по словам ангелов прообразом второго пришествия Христова, соотносится с грандиозной композицией Страшного Суда, занимающего всю плоскость западной стены. Изображение Страшного Суда в западной части храма традиционно, но только в соборах нового типа появилась возможность расположить композицию на столь огромной поверхности. В 16 веке особенно подробными стали и иконы на этот сюжет, значительно превосходящие византийские по набору охватываемых тем. Одна из самых больших икон этого круга была написана для Благовещенского собора в Сольвычегодске и теперь, после реставрации, хранится там же в постоянной экспозиции.
Икона из Благовещенского собора Сольвычегодска.
В правой (левой от Христа) части композиции в 16-17 веках стали особенно наглядно писать нехристианские и неправославные народы, среди которых в первую очередь узнаются европейцы, а иногда и негры. Здесь их кажется нет. Ниже, идущими в адскую муку изображаются и христиане-грешники и еретики, среди которых и князья, и монахи, и епископы.
С другой стороны композиции светлая и радостная сцена воскресения мертвых, наполненная фигурами белых трубящих ангелов. Это изображение не похоже на традиционную условную и даже аллегорическую иконографию, которой придерживались и Андрей Рублев, и Дионисий. Вместо персонификаций земли и моря перед нами буквальное изображение восстающих из земли людей, навеянное конечно западноевропейским искусством.
Положительной особенностью стиля этих фресок являются стройные, даже нарочито вытянутые пропорции фигур. Это отнюдь не всегда характерно для 17 века, страдающего подчас своеобразным грузным рисунком. Впрочем, ступни ног все равно обладают непривычной тяжестью: они приобретают естественный размер и плотяность в противовес тончайшим, едва видимым ступням в иконописи 15 века, но при этом они продолжают изображаться в условном ракурсе без перспективного сокращения.
На северной и южной стенах развернуты многочисленные регистры изображений, подробно повествующие о деяниях Христа и жизни Богородицы. Далее располагается цикл Акафиста, и, наконец, Вселенские соборы - уже знакомая нам схема, ставшая в этот период уже обыкновенным явлением.
Сверху изображена встреча Иоакима и Анны - Зачатие пресвятой Богородицы. Ниже начинаются сцены Акафиста, первой из которых вновь представлено Благовещение. Только в 17 веке, склонном к определенному маньеризму, могли создать такую фигуру слетающего с небес ангела.
Раздрание Христом рукописания человеческих грехов - композиция, известная и по фрескам Дионисия (12-й кондак Акафиста: "Благодать дати восхотев долгов древних, всех долгов решитель человеком, прииде Собою ко отшедшим Того благодати: и раздрав рукописание, слышит от всех сице: Аллилуиа.")
Столпы собора расписаны образами святых царей, князей и воинов-мучеников. Здесь Вологодская София также дает пример чрезвычайно красивого композиционного решения. Фигуры получились стройными и соразмерными. Этому способствуют и сами достаточно тонкие, стройные столпы, плоскости которых не пришлось делить по ширине на две фигуры.
В 17 веке образы святых любили вписывать в разноцветные плоские арки с цветными фонами и многолопастными завершениями. Это придает особую декоративность живописи того времени. В качестве очень смелого сопоставления можно отметить, что традиция писать фигуры святых в арках была распространена в 12 веке. Конечно арочки в комниновской живописи были совершенно другими: они имели более ясную архитектурную структуру. Но тем не менее это любопытно отметить.
Мученик Христофор - предмет преткновения в иконописи. Здесь он все-таки с пёсьей головой, хотя обычно в 18-19 веках такие изображения исправляли и переделывали. В одной из версий жития его облик кинокефала объясняется не происхождением из племени пёсьеголовых, а желанием святого не быть красавцем и этим избежать соблазнов.
Равноапостольный царь Константин Великий.
Здесь же и равноапостольный князь Владимир, редко изображавшийся до 16 века.
Благоверный князь Александр Невский традиционно до 18 века писался в схиме, так как принял постриг перед своей смертью. Позднее все представители московского княжеского дома стали поступать таким же образом. Однако тип изображения князя-монаха утвердился только в образах свв. Александра и Даниила Московского.
Царевич Димитрий Углический.
Единообразие фигур святых нарушается только традиционным для 17 века трехфигурным изображением князя Феодора Смоленского и Ярославского и чад его Давида и Константина. В изображении присутствует условность, так как по крайней мере святой Давид вырос и правил в Ярославе после своего отца.
Наконец, чтобы восполнить отсутствие видов алтаря, показываю репродукцию фрески с образом Софии Премудрости Божией. В нем использована новгородская иконография, получившая при этом характерные изменения. Фигура ангела, персонифицирующего Премудрость, стала женской и не столь прямо соотносится с изображенным выше Христом. В новгородской иконе Христос буквально сидит в короне на голове Софии, чем показывается их ипостасная тождественность. Здесь же София - одно, а Христос - другое. Более того, в новгородской иконе Софии как в Деисусе предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же изображены Иоанн Предтеча и Иоанн Богослов, что однозначно указывает на то, что под Премудростью здесь имеется в виду Богоматерь.