Жалкий цирк Пауля Клее
Выставка в Пушкинском открыта до 1 марта, еще можно успеть посмотреть.
"Жалкий цирк" - это название одной из вещей. Того периода, когда в работах частенько возникали образы циркачей, клоунов, канатоходцев, натянутых канатов и неустойчиво балансирующих конструкций...
Все эти работы хочется назвать словом слабенькие. И это вовсе не будет означать плохие - боже мой, нет! они прекрасны! Но в них есть что-то от больного ребенка, знаете, когда говорят "пошел на поправку, но еще слабенький" - голосок еще тихий, чашка с питьем еще слишком тяжела, и после любого усилия нужно передохнуть, закрыв глаза и откинувшись на подушку.
Вот и в этих вещах ничто не в полную силу - ни цвет, который почти отсутствует... ни линия, которая, тонкая и слабенькая, заставляет в себя всматриваться, как нужно наклониться к ребенку, чтобы его расслышать.
Нужно быть очень мощным художником, чтобы, не использовав буквально никаких ярких, громких или бьющих по нервам эффектов, заставить зрителя всмотреться, наклониться и прислушаться.
Мощный Клее остается одной из ключевых, принципиально важных фигур в искусстве двадцатого века, потому что одним из первых услышал совершенно новый, именно двадцатым веком поставленный вопрос, и на протяжении всей своей работы его методично исследовал.
Именно к двадцатому веку информационный и технический прогресс совершенно поменял акценты в восприятии вещности, телесности, материальности. Клее был свидетелем и участником Первой мировой войны и умер в 1940, буквально накануне Второй, выдавленный из Германии, где, конечно же, его работы демонстрировали в выставках "дегенеративного искусства", в нейтральную Швейцарию.
Во все предыдущие века художники решали проблему взаимоотношений формы и смысла. Какая форма наиболее адекватно донесет смысл. В какую форму облечь месседж, чтобы он дошел до зрителя с наменьшими искажениями и потерями. Вот в самом общем виде те вопросы, на которые отвечало искусство.
В двадцатом веке ситуация изменилась принципиально по той простой причине, что индустриальные, массовые, промышленные методы стали доступны не только в области производства, но и в области разрушения. Возможности деструкции и убийства скачкообразно перешли на принципиально новый уровень, стали отчужденными и псевдоабстрактными, эффективность деструкции с персонального перешла на уровень статистический.
Это развернуло проблему формы под совершенно новым углом. Оказалось, что больше не актуально искать форму, наиболее соответствующую смыслу, поскольку сама форма - и есть смысл. Все сущее в материальном мире, живое или неживое, существует, имея какую-то форму, собственно, иметь форму - и значит существовать. Соответственно, прекращение существования, деструкция, смерть - это потеря формы, разрушение формы.
Оказалось, что нет ничего более важного и более хрупкого, чем форма. Что она первична, и только при условии ее ненарушенной целостности и внутренней логики возможны надстройки каких-то дополнительных смыслов. Возможны, но, как выяснилось, не так уж обязательны.
Если форма выстроилась и продолжает существовать, не будучи раздавленной, разорванной, нарушенной, в этом уже достаточно и смысла, и счастья.
Вот гербарии, которые Клее не только собирал для себя, но использовал в качестве наглядных пособий в пору своего преподавания в Баухаусе.
Ну простите меня, это же Пушкинский! Там же поверхность витринки будет непременно строго горизонтальная, установлена она будет строго непосредственно под лампой, а о такой ереси, свят-свят, как антибликовые стекла, там вообще не слыхали... так что вот да, при попытке что-то рассмотреть или снять зритель получает нехилый такой удар бликом по глазам - ну, отнесемся к этому философски, искусство требует жертв...
На примере строения этих стебельков, листиков и прожилок он показывал студентам, как выстраивается и существует форма. Скелетик листа, образуемый его прожилками, как скелет человека или животного, как кристаллическая решетка вещества, как сосуд, являющийся вместилищем жизни и смысла - предмет, который он преподавал в течение почти десяти лет, назывался теория формы.
"Искусство не изображает видимое, а делает его видимым" - эти слова самого Клее могут быть ключом не только к его творчеству, но, во многом, и ко всему искусству двадцатого века.
И, хотя сам Клее был, безусловно, художником, а не дизайнером, тем самым он стоял у истоков самого понятия дизайна, также сформулировавшегося именно в двадцатом веке.
Говорить о том, как тонко он чувствовал цвет, как виртуозно владел композицией и всем прочим арсеналом классической живописи, излишне и несерьезно, он был художником, а не формалистом, и этим все сказано.
Как несерьезно и оппонировать вульгарной глупости о том, что такую мазню и каляку любой ребенок накалякает. Но не удержусь все-таки показать пример юношеской анатомической штудии Клее.
Просто чтоб было совсем очевидно - если он владел классическим приемом, простите за банальность, в совершенстве, но использовал для своего выражения тот язык, в некоторых случаях, "маляк", который он использовал, значит, на то были веские причины.
Значит, стоит попытаться понять и этот язык, и эти причины.
Пожалуй, отдельно скажу о его остром чувстве - нет, даже не материала, это тоже по умолчанию входит в понятие художник - а именно вещности.
Достаточно посмотреть, с каким уважением он дает слово не только невзрачному листику растения, но и куску тряпочки, чуть ли не ветоши.
С каким почтением выслушивает и позволяет услышать нам, как много, оказывается, может рассказать об этом мире кусочек ветоши. И как мы сами, оказывается, несильно от ветоши отличаемся.
Как человечество, породившее и выпустившее на волю монстра безграничных технических возможностей, сразу же практически утратило над ним контроль. И как скелетик человечка оказался не прочнее и, главное, не дороже обычной фарфоровой чашки, в которых Клее разводил краски.
Как все мы вдруг стали безымянными циркачами жалкого цирка, заложниками своей хрупкой и беззащитной телесности.
И какое это, в сущности, мужество, быть - жалким, быть - беззащитным. Быть. Какое достоинство трезво осознавать свою жалкую бренность.
Не только картины и рисунки... очень много мне сказал о мужестве бренного вот этот предмет из мастерской художника - чашка разбилась. Смотрите, он приделал к черепку такую гипсовую пломбу для устойчивости и продолжал им пользоваться для разведения краски. Если каждый из нас, в сущности, та же хрупкая чашка... очень о многом мне сказал этот жест.
Некоторые свои вещи высочайшего живописного полета он чуть ли не вышивает, чуть ли не вывязывает петельку за петелькой.
И это ни на йоту не снижает уровня дискуссии, не низводит ее к вульгарной декоративности, рукоделию или украшательству.
Наоборот, придает вещи какой-то дополнительный блеск и класс, заставляющий вспомнить понятие шедевра в его изначальном, средневековом, ремесленном цеховом смысле.
Сознательно не хочу комментировать конкретные вещи адресно, чтоб не навязывать своего взгляда, возможно и даже наверняка, что каждый увидит в них то, что насущно и важно лично для него.
Вот только на одну вещь хочу обратить ваше внимание - она называется "Собутыльник", создана была в 1931 году, еще до бегства в Швейцарию, еще в Германии.
Как оказалось, она вызывает у разных людей совершенно разные комплексы ассоциаций и соотносится с совершенно разными темами. Интересно, о чем, глядя на нее, подумаете вы.
Все картинки с выставки можно посмотреть тут, в пост вошло далеко не все, что я там наснимала.
"Жалкий цирк" - это название одной из вещей. Того периода, когда в работах частенько возникали образы циркачей, клоунов, канатоходцев, натянутых канатов и неустойчиво балансирующих конструкций...
Все эти работы хочется назвать словом слабенькие. И это вовсе не будет означать плохие - боже мой, нет! они прекрасны! Но в них есть что-то от больного ребенка, знаете, когда говорят "пошел на поправку, но еще слабенький" - голосок еще тихий, чашка с питьем еще слишком тяжела, и после любого усилия нужно передохнуть, закрыв глаза и откинувшись на подушку.
Вот и в этих вещах ничто не в полную силу - ни цвет, который почти отсутствует... ни линия, которая, тонкая и слабенькая, заставляет в себя всматриваться, как нужно наклониться к ребенку, чтобы его расслышать.
Нужно быть очень мощным художником, чтобы, не использовав буквально никаких ярких, громких или бьющих по нервам эффектов, заставить зрителя всмотреться, наклониться и прислушаться.
Мощный Клее остается одной из ключевых, принципиально важных фигур в искусстве двадцатого века, потому что одним из первых услышал совершенно новый, именно двадцатым веком поставленный вопрос, и на протяжении всей своей работы его методично исследовал.
Именно к двадцатому веку информационный и технический прогресс совершенно поменял акценты в восприятии вещности, телесности, материальности. Клее был свидетелем и участником Первой мировой войны и умер в 1940, буквально накануне Второй, выдавленный из Германии, где, конечно же, его работы демонстрировали в выставках "дегенеративного искусства", в нейтральную Швейцарию.
Во все предыдущие века художники решали проблему взаимоотношений формы и смысла. Какая форма наиболее адекватно донесет смысл. В какую форму облечь месседж, чтобы он дошел до зрителя с наменьшими искажениями и потерями. Вот в самом общем виде те вопросы, на которые отвечало искусство.
В двадцатом веке ситуация изменилась принципиально по той простой причине, что индустриальные, массовые, промышленные методы стали доступны не только в области производства, но и в области разрушения. Возможности деструкции и убийства скачкообразно перешли на принципиально новый уровень, стали отчужденными и псевдоабстрактными, эффективность деструкции с персонального перешла на уровень статистический.
Это развернуло проблему формы под совершенно новым углом. Оказалось, что больше не актуально искать форму, наиболее соответствующую смыслу, поскольку сама форма - и есть смысл. Все сущее в материальном мире, живое или неживое, существует, имея какую-то форму, собственно, иметь форму - и значит существовать. Соответственно, прекращение существования, деструкция, смерть - это потеря формы, разрушение формы.
Оказалось, что нет ничего более важного и более хрупкого, чем форма. Что она первична, и только при условии ее ненарушенной целостности и внутренней логики возможны надстройки каких-то дополнительных смыслов. Возможны, но, как выяснилось, не так уж обязательны.
Если форма выстроилась и продолжает существовать, не будучи раздавленной, разорванной, нарушенной, в этом уже достаточно и смысла, и счастья.
Вот гербарии, которые Клее не только собирал для себя, но использовал в качестве наглядных пособий в пору своего преподавания в Баухаусе.
Ну простите меня, это же Пушкинский! Там же поверхность витринки будет непременно строго горизонтальная, установлена она будет строго непосредственно под лампой, а о такой ереси, свят-свят, как антибликовые стекла, там вообще не слыхали... так что вот да, при попытке что-то рассмотреть или снять зритель получает нехилый такой удар бликом по глазам - ну, отнесемся к этому философски, искусство требует жертв...
На примере строения этих стебельков, листиков и прожилок он показывал студентам, как выстраивается и существует форма. Скелетик листа, образуемый его прожилками, как скелет человека или животного, как кристаллическая решетка вещества, как сосуд, являющийся вместилищем жизни и смысла - предмет, который он преподавал в течение почти десяти лет, назывался теория формы.
"Искусство не изображает видимое, а делает его видимым" - эти слова самого Клее могут быть ключом не только к его творчеству, но, во многом, и ко всему искусству двадцатого века.
И, хотя сам Клее был, безусловно, художником, а не дизайнером, тем самым он стоял у истоков самого понятия дизайна, также сформулировавшегося именно в двадцатом веке.
Говорить о том, как тонко он чувствовал цвет, как виртуозно владел композицией и всем прочим арсеналом классической живописи, излишне и несерьезно, он был художником, а не формалистом, и этим все сказано.
Как несерьезно и оппонировать вульгарной глупости о том, что такую мазню и каляку любой ребенок накалякает. Но не удержусь все-таки показать пример юношеской анатомической штудии Клее.
Просто чтоб было совсем очевидно - если он владел классическим приемом, простите за банальность, в совершенстве, но использовал для своего выражения тот язык, в некоторых случаях, "маляк", который он использовал, значит, на то были веские причины.
Значит, стоит попытаться понять и этот язык, и эти причины.
Пожалуй, отдельно скажу о его остром чувстве - нет, даже не материала, это тоже по умолчанию входит в понятие художник - а именно вещности.
Достаточно посмотреть, с каким уважением он дает слово не только невзрачному листику растения, но и куску тряпочки, чуть ли не ветоши.
С каким почтением выслушивает и позволяет услышать нам, как много, оказывается, может рассказать об этом мире кусочек ветоши. И как мы сами, оказывается, несильно от ветоши отличаемся.
Как человечество, породившее и выпустившее на волю монстра безграничных технических возможностей, сразу же практически утратило над ним контроль. И как скелетик человечка оказался не прочнее и, главное, не дороже обычной фарфоровой чашки, в которых Клее разводил краски.
Как все мы вдруг стали безымянными циркачами жалкого цирка, заложниками своей хрупкой и беззащитной телесности.
И какое это, в сущности, мужество, быть - жалким, быть - беззащитным. Быть. Какое достоинство трезво осознавать свою жалкую бренность.
Не только картины и рисунки... очень много мне сказал о мужестве бренного вот этот предмет из мастерской художника - чашка разбилась. Смотрите, он приделал к черепку такую гипсовую пломбу для устойчивости и продолжал им пользоваться для разведения краски. Если каждый из нас, в сущности, та же хрупкая чашка... очень о многом мне сказал этот жест.
Некоторые свои вещи высочайшего живописного полета он чуть ли не вышивает, чуть ли не вывязывает петельку за петелькой.
И это ни на йоту не снижает уровня дискуссии, не низводит ее к вульгарной декоративности, рукоделию или украшательству.
Наоборот, придает вещи какой-то дополнительный блеск и класс, заставляющий вспомнить понятие шедевра в его изначальном, средневековом, ремесленном цеховом смысле.
Сознательно не хочу комментировать конкретные вещи адресно, чтоб не навязывать своего взгляда, возможно и даже наверняка, что каждый увидит в них то, что насущно и важно лично для него.
Вот только на одну вещь хочу обратить ваше внимание - она называется "Собутыльник", создана была в 1931 году, еще до бегства в Швейцарию, еще в Германии.
Как оказалось, она вызывает у разных людей совершенно разные комплексы ассоциаций и соотносится с совершенно разными темами. Интересно, о чем, глядя на нее, подумаете вы.
Все картинки с выставки можно посмотреть тут, в пост вошло далеко не все, что я там наснимала.