С. Варшавский и Б. Рест "Подвиг Эрмитажа" - ч. 3.
С. Варшавский, Б. Рест. Подвиг Эрмитажа. Советский художник. Л., 1969.
Государственный Эрмитаж в годы Великой Отечественной войны
Глава 3 ( к содержанию)
Воркованье голубей на подоконнике и резкий гул самолетов, барражирующих над Ленинградом, голоса вчерашних мирных дней и звуки сегодняшнего дня войны врывались сквозь открытые окна в залы музея и растворялись здесь в сплошном, непрерывном и единообразном шуме предотъездной упаковки. Война грохотала еще вдалеке от Ленинграда, и слабым отголоском ее далекого громыхания был в Эрмитаже неумолчный стук молотков, заколачивающих уже готовые к погрузке ящики. Горький дым пожарищ стлался еще за сотни километров, кисловатый пороховой дым обволакивал еще далекие поля сражений, и война в Эрмитаже пахла пока нафталином, которым пересыпали исфаханские и кашгарские ковры, пахла пока керосином, которым опрыскивали бумагу, прежде чем проложить ею накатываемые на валы многометровые шпалеры из дворцов последних королей Франции.
Война уже гремела не второй и не третий день, шел уже шестой день войны, уже немало работников Эрмитажа, взяв в руки оружие, сражалось на фронтах, а в музее продолжалась безостановочная, казавшаяся нескончаемой упаковка вещей. Занятые ею люди, понятия не имевшие о том, что еще доведется пережить каждому из них и их Эрмитажу, проходили в эту первую военную неделю первые испытания войны.
«Все мы находились на казарменном положении, - рассказывает Алиса Владимировна Банк, заведовавшая отделением Византии. - Работы велись круглосуточно. В довоенные годы искусственного освещения (за исключением сторожевого света) в выставочных залах не было, но белые ночи позволяли ни на час не прерывать упаковку. Ящики, в которые укладывались вещи, стояли на полу, и все время приходилось работать внаклонку. Вскоре у многих из нас появилась своего рода профессиональная болезнь - носовое кровотечение. В одной из комнат стояло несколько раскладушек - приляжешь, закатишь голову, пока кровотечение не прекратится, и снова бегом к ожидающим тебя ящикам. Не спали мы сутками, но сколько суток можно не спать? Выбившись из сил, прикорнешь под утро на полчаса, кто где - на той же раскладушке или на диване, на тобой же упакованном ящике или на сдвинутых стульях в канцелярии. Сознание мгновенно выключится, провалишься словно в пустоту, а полчаса или час спустя какой-то внутренний толчок, какой-то нервный импульс снова включит сознание, вскочишь, отряхнешься - и опять за дело».
Дела хватало всем - и именитым ученым, и скромным уборщицам, и экскурсоводам, и плотникам - все что-то упаковывали. Из-за Невской заставы, с Государственного фарфорового завода имени Ломоносова приехали опытные упаковщицы. Они поглядели вокруг - на старинный русский фарфор, на изделия всех знаменитейших европейских мануфактур, и принялись, как у себя в заводском цехе, орудовать стружкой и ватой, упаковывая уникальные собрания эрмитажного фарфора.
В зале, которому его двадцать гранитных колонн дали название Двадцатиколонного, вместе с хранителями отдела античного искусства хозяйничали скульпторы, архитекторы и эрмитажный столяр-краснодеревец, нарезавший неструганые сосновые бруски, чтобы распорками прочно закрепить в ящиках чернофигурные и краснофигурные вазы. Отформованные гончарами и расписанные вазописцами античной древности, они издавна обосновались в Эрмитаже, и Двадцатиколонный зал был их царством, царством античных ваз, какого не знал и не знает мир, и царила в нем Кумская ваза, прекраснейшая из прекрасных, Regina vasorum, истинная Царица ваз.
Кумская ваза - Regina vasorum - Царица ваз.
«Кумская ваза, - пишет профессор А.А. Передольская в книге «Сокровища Эрмитажа», - действительно одно из уникальных произведений античного искусства. В ней все замечательно: и стройная, изысканная, словно выточенная, совершенная форма, и иссиня-черная, отсвечивающая металлическим блеском глазурь, покрывающая поверхность вазы, и богатое декоративное убранство ее... Художник-керамист, создавший вазу... подражал сосудам из драгоценных металлов - бронзы, серебра или золота, таким, например, как серебряная ваза из Чертомлыкского кургана».
Чертомлыкская ваза.
Серебряную Чертомлыкскую вазу, столь же знаменитую во всем мире как и ее керамическая царственная сестра, подготавливали к транспортировке тут же неподалеку, в другом зале античного отдела Эрмитажа. Ее упаковка заняла особенно много времени. Серебро, прочеканенное двадцать четыре века назад, стало не менее, а может быть даже более хрупким, чем прошедшая через тысячелетия глина, чем венецианское стекло и севрский фарфор. Чтобы уберечь Чертомлыкскую вазу в пути, ее, как и другие полые сосуды из хрупких материалов, было решено заполнить доверху мелкой пробковой крошкой. Но этому воспротивилась сама Чертомлыкская ваза.
В той же книге «Сокровища Эрмитажа», в очерке, посвященном Чертомлыкской вазе, А.П. Манцевич пишет:
«Ваза имеет форму амфоры; на нижней части ее тулова три крана... Изнутри в отверстия кранов и в горлышко впаяны сита, через которые процеживалось вино, наливавшееся в амфору».
Вероятно, набрасывая эти строки для книги, изданной в 1949 году, Анастасия Петровна Манцевич, старший научный сотрудник Эрмитажа, вспоминала о том, как в июне 1941 года она и ее коллега Евгения Борисовна Иванова настрадались из-за этого проклятого ситечка, впаянного в горлышко вазы. Чертомлыкскую низу они заполняли вдвоем чуть ни не полдня, чайными ложечками всыпая пробковую крошку через маленький, образованный временем пролом в верхней части сосуда. Нельзя было, конечно, винить античного мастера за то, что он не предусмотрел обстоятельств, при которых люди будут вынуждены заполнять изготовленный им сосуд не благородным соком виноградных лоз, а толченой корой пробкового дуба, но уже половина богов эрмитажного Олимпа сошла со своих постаментов, уже три четверти мраморных императоров Древнего Рима стояли в своих ящиках, а две усталые женщины деревенеющими руками все сыпали и сыпали пробковые опилки в Чертомлыкскую вазу.
В одном конце музея упаковывали каменную Венеру, античную статую богини любви, вымененную Петром Первым у Римского папы на мощи святой Бригитты, ту самую «белую дьяволицу», чья ослепительная нагота пугала бородатых бояр;
Венера Таврическая.
в другом конце музея паковали «Восковую персону с платьями», искусно выполненный скульптором Карло Растрелли «вощеный портрет» Петра Первого. Старший хранитель отдела истории русской культуры снял с Восковой персоны парадное платье, в котором царь присутствовал на коронации Екатерины, голубой кафтан, камзол, короткие штаны, рубашки из тонкого голландского полотна.
"Восковая персона".
«Раздев Восковую персону, - рассказывает Владислав Михайлович Глинка, - впервые увидев ее без одежд, я смог в полной мере оценить изумительное мастерство Растрелли. Я убежден, что скульптор выполнил ее по слепкам с тела мертвого Петра, настолько индивидуально переданы в дереве особенности тела - длинные, исхудавшие ноги, впавшая грудь, вздувшийся живот, детали строения рук и ног.
Я вынул крепления и шарниры и разъял Восковую персону на части. Подобрав несколько ящиков, я упаковал отдельно платья, отдельно деревянные части - торс, руки, ноги - и отдельно части из воска: голову, ступни ног и кисти рук. На ящиках были сделаны надписи:
«ВОСКОВАЯ ПЕРСОНА - НЕ КИДАТЬ»
В одном конце музея люди хлопотали над гигантским девяностопудовым сооружением из серебра, отлитым и прочеканенным двести лет назад мастерами петербургского Монетного двора, над саркофагом Александра Невского, после революции перенесенным в Эрмитаж из собора Александро-Невской лавры;
Рака Александра Невского.
в другом конце музея люди сгрудились вокруг «Скорчившегося мальчика», изваянного четыре века назад великим итальянским скульптором для капеллы Медичи во флорентийской церкви Сан-Лоренцо; мраморный мальчик, казалось, еще более скорчился, чтобы уместиться в заготовленном для него дощатом ящике с двойными стенками.
Микеланджело. Скорчившийся мальчик.
Теперь уже только по черным литерам на стенках ящиков - «ОВ» (отдел Востока), «ОИЗЕИ» (отдел истории западноевропейского искусства), по условным шифрам отделов и отделений и по выведенным рядом с ними цифрам, соответствующим таким же номерам в поящичных ведомостях, можно было узнать местонахождение вещей, еще вчера или позавчера стоявших или висевших в залах музея. Теперь одни лишь эвакуационные описи знали топографию эрмитажных сокровищ - в каком ящике рисунки Калло, а в каком - среднеазиатские изразцы, где итальянская майолика и где сасанидское серебро, где статуя Аменемхета III и где «Поцелуй» Родена, где бронзовый котелок из Герата и где ваза Фортуни, где мечи крестоносцев и где ятаганы сарацинов, где дверь из мавзолея Гур-Эмир и где бюро работы Рентгена, где древние византийские иконы и где старо-немецкие пивные кружки, где коптские ткани и где фламандские гобелены, где камея Гонзага и где маленькая женская фигурка, вырезанная из бивня мамонта, - «Костенковская Венера», «сорокатысячелетняя женщина», «Венера древнекаменного века». Музейный каталог воплотился в поящичиые ведомости.
В Картинной галерее шла к концу упаковка вынутых из рам полотен, но одна картина продолжала висеть в своей раме на своем месте. Это было «Снятие с креста» Рембрандта. Размеры картины требовали, чтобы ее накатали на вал, однако состояние холста и красочного слоя вызывало опасение, не повредит ли им эта операция, достаточно неприятная и в более простых случаях.
Рембрандт. Снятие с креста.
У «Снятия с креста» собрался авторитетный консилиум. В нем приняли участие и Николай Дмитриевич Михеев, и Федор Антонович Калинин, ученый-реставратор, рыжебородый, шестидесятипятилетний, и другие крупнейшие специалисты по живописной и технической реставрации картин. Каждому из них была досконально известна интимная, самая сокровенная сторона жизни множества эрмитажных полотен и не только как бессмертных творений гениальных художников, но и как обыкновенных тканых холстин, на которых под гнетом годов идет мучительное прозябание красок и лака, - от пагубных последствий этого естественного химического процесса они всю жизнь оберегали мировые шедевры. Сейчас им предстояло решить вопрос, повредит или не повредит рембрандтовскому шедевру механический процесс избранного для него способа упаковки, можно ли все-таки или все-таки нельзя накатывать на вал «Снятие с креста». На чувствительнейших весах многолетнего личного опыта были взвешены все доводы «за» и все доводы «против», прежде чем прозвучало совместное, последнее и решающее: «Можно!»
Еще одну пустую раму повесили на старое место. На старые места возвращали каждую раму, как только из нее вынимали картину, и к концу недели уже не картины, а рамы от картин длинными рядами заполняли эрмитажные стены, ярус за ярусом, иногда в три-четыре яруса восходя к высоким дворцовым потолкам. Совсем оголенными, даже без рам, скрадывающих плоскую пустоту стен, остались лишь несколько квадратных метров в залах итальянского искусства; это были места, где ранее висели итальянские примитивы, имеющие обрамление на самой доске. Не стали разлучать с их золоченым обрамлением и три маленьких полотна, три великие картины: мадонн Леонардо да Винчи и мадонну Рафаэля. «Мадонна Литта», «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Конестабиле» были упакованы вместе со своими рамами.
Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем
(Мадонна литта).
Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа).
Рафаэль. Мадонна Конестабиле.
Ящики с уже уложенными картинами и вещами по мере того, как упаковщики то тут, то там заканчивали работу, со всех этажей музея стаскивались и сносились вниз, подтягивались к подъездам. Одни ящики весили тонну или даже больше; другие весили пол- или четверть тонны; не так уж велик иной ящик - с монетами, например, или медалями, - и не так уж с виду тяжел, а вес его - центнеры. Чтобы поднять, передвинуть, перенести эти центнеры и тонны, в Эрмитаж прибыли матросы и солдаты.
Не впервые переступали они эрмитажный порог. По установившейся с годами традиции каждое воскресенье подразделения красноармейцев и краснофлотцев строевым шагом подходили к подъезду Эрмитажа; здесь молодой комвзвода передавал своих бойцов экскурсоводу, сам становился рядовым, обычным посетителем музея, и все они часами ходили по залам, любовались эрмитажными сокровищами, набирались знаний, учились любить искусство. Началась война, и прежде чем уйти в бой, на передовую, прежде чем выйти в море на подводных лодках и миноносцах, красноармейцы и краснофлотцы пришли в так полюбившийся им Эрмитаж и стали одним из боевых подразделений многолюдной рати, объединившей в эти дни эрмитажников-кадровиков и эрмитажников-добровольцев.
Л.А. Ранчевская. Эвакуация Эрмитажа. Эскиз картины.
«Академик Орбели руководил этой армией, занятой труднейшим делом, - говорит Николай Тихонов, описывая эвакуацию Эрмитажа в книге военных очерков «Ленинград принимает бой» . - Он был во всех залах, он сам все укладывал». Так оно и могло показаться Николаю Тихонову, когда он увидел в загроможденном ящиками Эрмитаже академика Орбели, облаченного в синюю спецовку, с приставшими к ней клочьями ваты, со стружкой, запутавшейся в его взлохмаченной бороде.
Директор Эрмитажа и в самом деле был повсюду - во всех залах, во всех этажах. Из Галереи 1812 года он прибегал в Картинную галерею, из зала Рембрандта мчался в зал французского искусства, чтобы и здесь проверить, вешают ли на стены пустые рамы, - он утверждал, что это намного ускорит развеску картин после их возвращения из эвакуации. А через какие-нибудь минуты его видели уже в отделе Востока, где он, сам давно позабывший о сне, гневно кричал на еще не присевшую за сутки сотрудницу: «Спать! Два часа спать! Выполняйте приказание!» Затем он оказывался в залах античного искусства и, собственной рукой перепробовав устойчивость каждой распорки, убеждался, что мраморные статуи прочно закреплены в своих ящиках. Заглянув к себе в кабинет, чтобы «накоротке» посовещаться с руководителями Комитета по делам искусств, приехавшими из Москвы в связи с эвакуацией Эрмитажа, он снова исчезал, уносился в столярную мастерскую, на склад, в штаб МПВО. Он стремительно поднимался наверх, в зал, где упаковывали майолику, и медленно шагал рядом с матросами, переносившими ящики с сасанидским серебром. Он шагал вплотную к ящикам, не отводя от них взгляда, почему-то уверенный, что именно им грозит особая опасность, что именно эти ящики будут непременно уронены, понимая всю смехотворность таких опасений и все же не в силах их побороть, потому, быть может, что блюда и кувшины Сасанидов были его давней научной страстью. Он шел рядом с матросами до самого вестибюля, где все доставляемые сюда ящики опломбировывались, отмечались в одной ведомости и заносились в другую, и снова его синяя спецовка мелькала по залам, где, казалось, он был повсюду, где, казалось, он сам все упаковывал.
Сасанидское серебряное блюдо. Охота царя Шапура II на львов.
«Почти неделю длилась упаковочная страда, - вспоминает старший научный сотрудник Эрмитажа Татьяна Михайловна Соколова, - и все дни этой недели слились для меня воедино в сплошном перестуке молотков, топоте красноармейских сапог и матросских ботинок, в скрипе салазок и вальков, на которых перекатывались тяжести, и вместе с тем в памяти осталось ощущение какой-то необычайной тишины, порожденной, возможно, особой внутренней собранностью каждого из нас, - не потому ли в этом грохоте и шуме мы часто ловили себя на том, что разговариваем шепотом. Вот так, шепотом, и разносилось вдруг по залам:
«Уносят раку Александра Невского»... «Уносят «Блудного сына»...
В последний день недели унесли «Вольтера».
Вольтер, опершись на подлокотники своего кресла, как бы приподнялся навстречу подошедшим к нему матросам. Он бы и поднялся, встал, сам перешел бы в ожидавшую его внизу дорожную карету, если бы его дряхлое тело не тяжелил мрамор, из которого он был изваян. Матросы в серых парусиновых робах помогли мраморному Вольтеру добраться до подъезда: они подложили вальки под каменное кресло, подкатили сидящего в кресле Вольтера к парадной лестнице Нового Эрмитажа, и, окрутив мрамор пеньковыми тросами, стали медленно спускать тяжелую статую по гладкому деревянному настилу, покрывшему все три широких лестничных марша.
С двух сторон этого пологого пандуса, ухватившись за концы пеньковых канатов, чтобы сдержать скольжение многопудовой скульптуры, упираясь ногами в свободные от досок края ступеней, осторожно, шаг за шагом, спускались по лестнице балтийские моряки. А рядом с ними переступал со ступеньки на ступеньку сутулящийся человек с взлохмаченной бородой, в синей спецовке с приставшими к ней клочьями ваты.
«Был июньский поздний вечер, - рассказывает Т.М. Соколова, вместе со многими сотрудниками Эрмитажа выбежавшая на высокие галереи парадной лестницы, чтобы проводить в эвакуацию Вольтера. - Золотые лучи закатного солнца падали на мраморное лицо фернейского мудреца. То ли это была причудливая игра света, то ли всего лишь игра моего воображения, но мне показалось, что Вольтер ожил, что только сейчас его губы сложились в эту улыбку, что теперь он улыбается не так, как всегда, что он своей улыбкой говорит нам:
- Не печальтесь, я вернусь».
Гудон. Вольтер.
В вестибюле дощатую карету мраморного Вольтера - громадный ящик с уже поставленной в него скульптурой Гудона - опломбировали и занесли в подорожный список. Около полуночи грузовая машина, взобравшись колесами на тротуар, остановилась возле эрмитажного подъезда и откинутым бортом коснулась ступней гранитных атлантов.
От подъездов Эрмитажа отходили машины, нагруженные опломбированными ящиками. Грузы сопровождали бойцы с винтовками в руках и музейные работники с погрузочными ведомостями в картонных папках.
Грузовики сворачивали на Невский проспект. «Нет ничего лучше Невского проспекта...» По Невскому проспекту, где окна домов были уже заклеены бумажными крестами, по Невскому проспекту, с которого так хорошо была видна еще не зачехленная Адмиралтейская игла и на котором все еще дыбились клодтовские кони, по Невскому проспекту, такому прекрасному июньской белой ночью, двигалась колонна грузовиков, держа путь к товарной станции Ленинград-Октябрьская.