Наивное богословие. "Не рыдай Мене мати" и Пьета Микеланджело
Продолжаем заниматься наивным богословием: по просьбе strochka_ сравниваем православную икону "Не рыдай Мене Мати" и "Пьету" ("Плач") Микеланджело.
Сильно не ругайтесь, я так, быстренько и простенько.
Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"
А матери: "О, не рыдай Мене..."
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
1940-1943
"Реквием"А.Ахматовой.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
"Не рыдай Мене, Мати" - иконографическая композиция, представляющая Христа во гробе:
1. Эта икона участвовала в Богослужении только один раз в год, на Страстную седмицу, ее выкладывали на аналой чаще всего в Cтрастную пятницу. Это образ стойкости Христа перед уготованными Ему муками. Это редкий момент между смертью на Кресте и Воскресением, который иллюстрирует слова ирмоса девятой песни канона Косьмы Маюмского на Великую Субботу: "Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, Его же во чреве без семене зачала еси Сына: востану бо и прославлюся, и вознесу со славою непристанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия".
2. Обнажённое тело Спасителя на половину погружено в гроб - почему на половину? Потому что смерть не объяла Его, но, наткнувшись на безгрешного Человека, сокрушила свое оружие, и мы воспеваем: "Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа? Воскрес Христос, и нет ни единого во гробе!" Отчасти Тело во гробе символизирует и саму Чашу Причастия с телом Воскресшего Спасителя.
3.Голова Христа приопущена, - это образ того, что душа Его сошла во ад, разрушив врата его, и изводит оттуда праведников. Это сошествие показано на иконе Воскресения Господня, где Христос сходит подобно молнии (одежды его развиваются), в кровавом платье (словно бы он топтал виноград в точиле, но это не вино, а Его собственная кровь). И Он сильным жестом тянет Адама за запястье слабой, безвольной руки, потому что тот так ослаб в Шеоле, что сам не может держаться за спасающую руку Христа. Под ногами Христа - разрушенные двери ада, сложенные крест-накрест.
смотреть клип об этой иконе
Вот на ЭТО опущены глаза Христа.
4. Руки Христа сложены крест-накрест: это образ абсолютного смирения перед лицом кровавой Жертвы, и тот жест, который мы совершаем, подходя к Причастию: теперь же нам надлежит причащаться воскресшим Христом.
5. За спиной Христа крест, часто с орудиями страстей. Они призваны символизировать, КАКОЙ ценой было совершено наше спасение.
6. Чаще всего слева (по отношению к зрителю) от Христа изображается оплакивающая Его Богородица. Богородица всегда появляется в иконе, когда необходимо показать РЕАЛЬНОЕ вочеловечивание Христа. Она есть и в Благовещении, и в Рождестве и в Сретении…, но там где надлежит подчеркнуть Его Божественную сущность, например, Крещение или Преображение… - здесь иконописец не пишет Ее на иконе. Вот и здесь она представлена как живой свидетель реальных страданий Богочеловека. И Она, с глубокой скорбью на лице, обнимает Своего Сына.
7.Композиция "не рыдай Мене Мати" вертикальна: Христос все-таки остается тем столпом, на котором держится не только вся вселенная, но и христоцентричная иконопись. Он - есть Истина, и все образы иконы направлены, чтобы указать на Него. В.В.Розанов шутил в начале 20 века про картину Иванова "Пришествие Христа народу", который трудился над ней 20 лет: " Если мы не видим на картине Христа, то зачем она нужна?" Итак, Христос - вертикальный центр этой иконы, он не сломан смертью, в нем уже совершается пасхальное преображение.
8. Состав прочих предстоящих различен в разных изводах и повторяет подбор персонажей сцены Распятия. Также известны одиночные изображения Христа без оплакивающих.
9. В сочетании с изображением Нерукотворного Образа Спасителя образует устойчивую составную композицию "Спас Нерукотворный - Не рыдай Мене, Мати", при этом Спас Нерукотворный (чаще с ангелами) изображается в верхнем регистре иконы, а композиция "Не рыдай Мене, Мати" - в нижнем. Композиция совмещает сцены Снятия со Креста и Положения во гроб, посвящена оплакиванию Христа. Подобная сцена в западном искусстве получила именование "Пьета" (итал. piet - милосердие).
ДОПОЛНЕНИЕ К ГЛАВЕ ПЕРВОЙ
ВОЗМОЖНЫЙ ИНВАРИАНТ
Икона Akra Tapeinosis ("Христа во гробе") представляет собой Его, изображенным по пояс, стоящим в гробу, на фоне креста, со склоненной главой и закрытыми глазами, с руками, скрещенными впереди или опущенными вдоль тела, и следами ран. Образ сопровождается надписью "Царь Славы" или реже "Снятие со Креста".
Данная иконография не является изображением какой-либо из Страстей: так как Иисус изображен вертикально, на фоне креста - это не Положение во гроб; он не пригвожден к нему, значит, это - не Распятие Христово; Его никто не поддерживает, то есть это - не Снятие с Креста. Кроме того, Он не завернут в саван, хотя должен был бы. Таким образом, икона имеет символический, а не повествовательный характер.
Древнейший иконографический памятник - Карахиссарское Евангелие 1180-е гг. и двусторонняя икона 12 в. из Кастории[3].
Данная византийская иконография повлияла на сложение такого типа изображения Иисуса в западноевропейском искусстве, как "Муж скорбей" [4].
Bourg en Bresse eglise de brou museum и
греческая икона
ГЛАВА ВТОРАЯ "ПЬЕТА"
Пьета (Плач): Распространенный сюжет искусства Средних веков: печальная Дева Мария сидит, держа на коленях тело Своего Сына снятого с Креста.
Рогир Ван дер Вейден
ПЬЕТА МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
1.Микеланджело сделал эту скульптуру, приехав в Рим, в возрасте 25 лет. В эти годы он, как и прочие итальянские художники, увлекался античной скульптурой, даже, скорее, соревновался с ней. Именно поэтому Он выбрал уже известную композицию, привнеся в нее невероятную скульптурную красоту лица и фигуры Марии, которая напоминает работы из коллекции Бурбонов. Именно это нововведение, что Мария юна и красива, (а в момент Распятия Пресвятой Богородице под 50 лет), привлекло к ней внимание современников настолько, что это была первая скульптура, в драпировке которой впервые автор высек свое имя (он был доволен своей работой). При этом он всегда считал эту работу неоконченной.
В отличие от страдающих, изможденных, чаще всего немолодых Мадонн северных прообразов, Микеланджело создал образ юной Марии, горе которой отражается лишь в ее прекрасной печали. (Она только дивная Дева, но никак не похожа на страдающую мать)
То, что автор сосредоточился на юности и красоте своей модели, показывает, что он все еще служил античному культу тела и личной красоты. Поэтому главное, что бросается при первом рассмотрении - это лицо и искусно сделанная драпировка. Кроме того, он добавил легкой позолоты на волосах и бороде, а также подкрасил краской места ран (греки раскрашивали свои скульптуры). Предоставив мрамору играть мертвенный цвет обоих тел.
2. ИСТОЧНИКИ СКУЛЬПТУРЫ. Микеланджело обратился к северным иконографическим прообразам, выбрав редкий для Италии тип изображения "Пьеты", восходящий к немецким деревянным статуям Марии с мертвым Христом на коленях.
Подобного рода композиции встречались на севере Италии. Известна картина "Пьета" Эрколе Роберти
3.Источник такой композиции был понятен для народной религиозности шестнадцатого века. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду - треугольник. Но здесь вертикалью выступает не Христос, но Мария, которая воспринималась католиками как Соспасительница мира, что нашло позднее отражение в соответствующем догмате.
4. Вообще же положить тело мужчины на колени женщины не лучшая физилогическая и композиционная затея, треугольник расплывается в стороны из-за разницы роста мужчины и женщины. Именно поэтому Микеланджело схитрил: он сильно исказил пропорции тела Христа, сделав его малого роста, почти крошечным. (И это во времена, когда наука о пропорциях становится ведущей в живописной пластике!)
5. Именно поэтому он сделал так, чтобы весь ансамбль был лучше виден со стороны ног Христа - так лучше видно лицо Мадонны, окаменевшей в своей грусти, так лучше видна искусная драпировка. Чтобы как-то обыграть нарушение пропорций, лицо Христа запрокинуто, так что его выражение практически не различимо (помните шутку Розанова). Главное - нам должна быть ясна Его неестественная мертвенность, эта же неестественность смерти явлена и во всем непропорциональном теле Христа, особенно в резком угле плеча и бессильно упавшей (очень длинной по отношению к телу) рукой.
5. Эта бессильная рука радикально противостоит жестам рук Христа в "не рыдай Мене Мати" и иконе Воскресения. Мы знаем, что и более поздний "Адам" Микеланджело - (прекрасный и могучий человек, образ которого повторен в фигурах нагих юношей), является полным антиподом того старца, который не может даже сжимать руку Христа, тянущего его за запястье тянет из гроба в иконе Воскресения.
6. То же противопоставление есть и в самом понимании Микеланджело фигуры Христа, особенно это сказывается в образе Страшного Суда. В православной иконе, Господь Страшного Суда (часто изображаемый "Ветхим Деньми") мирно восседает на престоле, благословляя всех труждающихся и обремененных, грядущих к Нему праведников. Или в иконе Воскресения подобно молнии сходит в Шеол и протягивает руку Адаму.
То в Страшном Суде Сикстинской капеллы (которое вообще оставляет чувство беспокойства и смятения) Христос - Судия, вокруг Которого в бешенном темпе, словно подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся человеческие тела. Энергичным движением руки, низвергая в ад сонмы грешников, Христос кажется преисполненным не столько милосердия, сколько неумолимой жажды возмездия.
Вспомним, что большинство этих грешников Микеланджело изобразил нагими, что должно было добавить росписи сильной экспрессии. Слава Богу, нагота судимых тел была еще при жизни художника прикрыта римским живописцем Даниэле де Вольтерра, что смягчило ее мятежный дух.
ВЫВОДЫ: Разница "не рыдай Мене Мати" и "Пьеты" - в принципиальном духовном наполнении. В первом случае, это - страдание, наполненное предчувствием Преображения, это жертва, в которой УЖЕ заложен смысл ее - Воскресение. И потому в ней царствует мир молитвенности и предпасхальная радость.
В скульптуре Микеланджело - трагедия внутреннего опустошения человека, тревога и мрачное раздумье перед лицом смерти.
Он часто впадал в эту меланхолию, и выразил ее точными словами, стихами, как нельзя лучше подходящими к его скульптуре:
"Отрадно спать, отрадно камнем быть
О, в этот век преступный и постыдный,
Не жить не чувстовать - удел завидный,
Прошу, молчи, не смей меня будить".
То есть на гамлетовский вопрос он в 25 лет отвечает "не быть".
Чувственность, телесность, сопереживание телесным страданиям Христа надолго вошла в католическую культуру, и, как кажется, составила костяк ее молитвенного настроя. Тогда как икона - это молитвенный зов на встречу с Живым Любящим Богом, Который так возлюбил мир, что Сам стал Человеком.
Оправдания:
6. В более поздней "Пьете" (через 50 лет) Микеланджело вернется к вертикальной композиции византийской иконографии. Биографы напишут, что теперь красота утратила в его представлении телесность, она воплощалась в духовности. Он сам отмечает, что ему стали близки слова Марсилио Фиччио о том, что "красота есть скорее духовное отображение вещи, нежели телесный образ".
Микеланджело, Пьета, собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция 1547-1555
Микеланджело, Пьета Рондании, Мрамор, Высота 195 см., 1552-1564. Милан. Костелло Сфорцеско.