Очарованный Тенью
Это немного отредактированная версия доклада прочитанного на Зилантконе - 2005. Поскольку мы хотим из этого доклада и из прозвучавшего на РИ-Коне-2005 сделать серию статей, то замечания и дополнения категорически приветствуются.
Очарованный Тенью
Предполагалось, что это будет доклад о Роджере Желязны, и только о нём. Отчасти мемориальный, отчасти литературоведческий, не претендующий на особую актуальность. Но в ходе подготовки мы наткнулись на статью, которая заставила нас задуматься о некоторых закономерностях литературного процесса. Я процитирую небольшой отрывок, выпустив только имена для большего эффекта:
«Для фантастики характерно, что многие авторитеты жанра, превозносимые в кругу своих, в лучшем случае владеют пером в той степени, чтобы излагать мысли внятно - не говоря уж ярко, убедительно, захватывающе. Стандарты, установленные большинством редакторов, относятся к «идеям»: редакторская политика <…> сводится к тому, что «идея» должна быть достаточно интересна сама по себе, дабы читатель ощутил, что получает некую пищу для размышлений. Литературные же мерки ограничиваются требованием, чтобы идея была внятно изложена. Даже в «Золотой век» высочайшие стандарты поверялись идейной новизной - но многие, очень многие авторы и до них не дотягивали. Нижняя же планка вовсе не соотносилась с литературными достоинствами и определяла доступность для понимания; впрочем следует признать, этот рубеж многие авторы нашли вполне по силам» [2]
Это Сэмюэл Дилэни, год 1968. А пропущенные имена редакторов: Фредерик Пол и Джон Кэмпбелл. История имеет свойство повторяться, не так ли? А вот ещё одна цитата из самого Желязны:
«Во времена, когда я рос и получал образование, никто и мысли не допускал, что жанр научной фантастики - это разновидность подлинной литературы. Перечитав горы критики о всех прочих литературных жанрах, я сделал вывод, что научную фантастику странным образом недооценивают, относятся к ней свысока, а если и упоминают в серьёзных статьях, то, будто нарочно, обращаются к наихудшим образцам этого жанра, игнорируя всё лучшее». [3]
Можно было бы процитировать и больше, но и этих двух отрывков достаточно, чтобы заметить нечто общее между двумя ситуациями: в англо-американской фантастике шестидесятых и в русскоязычной фантастике сегодняшнего дня. Мы открываем Америку, господа. И временами создаётся впечатление, что мы открываем её через форточку.
Впрочем, нет худа в том, чтобы повторить путь уже когда-то кем-то пройденный, когда речь идёт об искусстве. Хотя бы потому, что каждый находит на этом пути что-то своё. Кризис шестидесятых породил плеяду замечательных фантастов, получившую в критике название «Новой волны»: Тот же Сэмюэл Дилэни, Харлан Эллисон, Брайан Олдисс и Майкл Муркок, и, конечно, Роджер Желязны - все они, каждый по-своему, пытались изменить жанр, не изменяя жанру. И все они, каждый по-своему, достигли успеха. Не их вина, что находки и открытия, потрясавшие когда-то, успели с тех пор стать штампами - это говорит лишь о том, что пришло время для поиска новых решений. Но «без уважаемых предков не бывает истинной респектабельности», как сказал всё тот же Желязны, и раз уж сейчас так популярны разговоры «о методе и жанре» фантастики, будет совсем нелишним обратиться к опыту тех, кто был прежде нас.
И вот теперь о Роджере Желязны.
Харлан Эллисон назвал его поэтичным.
Дилэни - символистом. Впрочем, Дилэни вообще утверждал, что «Фантастика - единственный, кроме поэзии, литературный жанр, символистский в самой своей основе» [2].
Брайан Олдисс, которого никак нельзя назвать поклонником Желязны, не отказывал ему в изяществе формы.
Даже судьба произведений Желязны в России служит косвенным доказательством их поэтической сущности: большинство переводов тяготеют либо к подстрочнику, со всеми его минусами и плюсами, либо к вольному переложению, что характерно именно для поэзии.
Но что есть поэзия?
Не раз приходилось слышать, да и читать, о том, что Роджер Желязны, конечно, мастер языка, но для того, чтобы оценить это, нужно читать его книги в оригинале. Поэтому анализ поэтической стороны его творчества в нашей критике, (любительской, разумеется, профессиональной и на своих-то авторов не хватает), начинается и заканчивается констатацией факта, после чего идёт разбор идей и сюжетов. Мысль о том, что стиль и язык в художественном произведении - это практически одно и то же, крайне опасная в своей простоте, просто-таки довлеет над любыми суждениями о фантастической литературе. Грамматические ошибки зачисляют по ведомству стиля, а вот образный строй произведения, лейтмотивы, сложные приёмы работы с читательским восприятием, - всё это экзотика, которая даже не упоминается.
Язык Роджера Желязны труден для перевода, это верно, хотя, если подумать, есть у нас примеры неплохих переложений и более сложных с языковой точки зрения вещей. Но стиль Желязны просвечивает иногда и в худших переводах, поскольку он не связан только с языком. Одно из ключевых для него понятий - игра теней.
«Литература не может обойтись без теней, - начал мистер Желязны, - Писатель, иллюстратор или создатель фильма никогда не пишет, не рисует и не снимает всю историю. Тени необходимы. Писатель должен выбрать рельефные черты и оставить за кадром множество вещей».
«Пропущенное - это то, что создаёт тень; и читатели или зрители, делая умозаключения о том, что автор оставил невысказанным сами создают часть истории».[5]
Это выступление было записано на конвенте, в 1967 году и опубликовано в фэнзине «Безглазый монстр». К этому времени Роджер Желязны был автором некоторого количества рассказов и трёх романов: «Мастер снов», «Этот бессмертный» и «Князь света». Многие до сих пор считают эти произведения вершиной творчества Желязны, на которой ему и следовало оставаться. Желязны игнорировал мнение критиков и был, несомненно, прав. Писатель, который не боится экспериментировать, всегда рискует тем, что его следующая книга будет объявлена провалом, но писатель, застрявший на своей вершине - это писатель в прошедшем времени.
Конец шестидесятых годов стал для Желязны своего рода переломным периодом, когда он смог обобщить и сформулировать уже наработанный творческий опыт и заняться поиском новых путей. В это время он пишет, например, «Создания света, создания тьмы» - целиком экспериментальное произведение, которое даже не предназначалось для печати. Желязны просто пробовал различные стили, которые могли пригодиться в будущем. «Он упомянул об этой работе Сэмюэлу Дилэни, Дилэни упомянул о ней Лоуренсу Эшвуду в Даблдэй, который захотел её увидеть. “Она вам не понравится”, - твердил Роджер. Две недели спустя Эшвуд перезвонил: “Мне понравилось”».[1]
В 1968 публикуется эссе «Фрагменты от которых только отблеск: Три рефлекса», где Желязны снова рассуждает о восприятии художественного текста и о некоторых приёмах его построения. По сути он говорит о том же, о чём и год назад в интервью, но гораздо подробнее, и на этот раз - с точки зрения писателя, а не читателя.
«Прежде всего, любая история, которую мы рассказываем, это настолько же тренировка в умолчании, как и в изложении».[6]
Это снова о тенях, хотя само слово «тень» Желязны здесь не использует, возможно потому, что этот образ был связан для него именно с особенностями восприятия. Он находит созвучные мысли у Хемингуэя, в его книге воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой»:
«Это был очень незамысловатый рассказ "Не в сезон", и я опустил настоящий конец, заключавшийся в том, что старик повесился. Я опустил его, согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое»[6]
Вот это и есть «тень» в понимании Желязны - открытость смыслов, возможность интерпретации, ощущение чего-то большего, стоящего за текстом. Это тот уровень произведения, который очень трудно описать в традиционных терминах филологии: во всяком случае, это не то, что принято называть подтекстом - не скрытое послание, поддающееся расшифровке. Даже если расшифровка возможна, она не обязательна. Послание содержит не определённую идею, а приглашение к сотворчеству. Возможно, понятие «ассоциативно-смыслового поля» было бы уместно, но всё же «тень», как образ, а не научное понятие, куда полнее и ёмче.
Далее Желязны подробно рассказывает о двух приёмах, которые использует в своей работе. Один из них прямо противоположен хемингуэевскому:
«Я и раньше иногда приходил к мысли подбросить дармовой кусочек характеристики по ходу дела. Казалось, что это должно что-то добавить к рассказу в целом, если - благодаря нескольким дополнительным фразам - можно было показать, что у героя есть какое-то существование за пределами его роли. Помнится, я проделал это с государственным служащим Бриггсом - чтобы показать стоящую за ним бюрократию - в Острове мёртвых.».[6]
Другой представляет его своеобразный вариант:
«Когда я пишу что-нибудь длинное, я всегда сочиняю - или на бумаге, которую потом уничтожаю, или в голове (и там оно и остаётся) - сцену или сцены с участием моего героя (и, возможно, других важных персонажей), не имеющие отношения к самой истории - просто что-то, что однажды случилось с ним или с ней. Я воспринимаю их как личный опыт, часть биографии персонажа и я могу даже упомянуть их в рассказе. Но я никогда не включаю их в текст. Я делаю это потому, что я убеждён: герой должен быть шире, чем его проявление в данных обстоятельствах, должен быть определён для меня в рамках более широкой картины его жизни, чем та, которую видит читатель» [6]
Но цель у них одна и та же:
«…все эти приёмы служат для того, чтобы «читатель чувствовал, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое» в вашем рассказе. Жизнь полна вещей, которые мы чувствуем, но не понимаем. Я смотрю на это, как на обогащение сюжета через имитацию реального жизненного опыта» [6].
Если вдуматься, у этого размышления о техниках письма тоже есть своя тень - то, о чём автор не говорит, но что неощутимо присутствует в тексте. Это вопрос о своеобразии фантастики, как литературы, которая оперирует вымышленными сущностями.
При описании реальности - базовой реальности, скажем так - тень формируется сама собой: это всё, что читатель может восстановить, опираясь на свой жизненный опыт. В фантастическом же произведении такой опоры не то чтобы нет, но она гораздо слабее, и писатель должен объяснить гораздо больше, чтобы ввести читателя в контекст. Иными словами, фантастика по природе своей - литература информационно избыточная. И в этом причина различий между тем, что делал Хемингуэй и тем, что делал Желязны: фантаст, прежде чем изымать какие-то детали для создания просветов, уводящих в глубину, должен эту глубину создать.
Вымышленный мир фантастического романа может так и остаться пластмассовой моделью, если автор не приложит усилий, чтобы вдохнуть в него жизнь. Многие авторы решают эту проблему, просто перенося действие в реальность, минимально отличную от базовой, но Желязны этот вариант не устраивал. Он прокладывал путь между двумя крайностями, одна из которых - мёртвая схема, а вторая - развёрнутый комментарий вместо художественного произведения. Он создавал тень.
В 1970 году выходит первая из книг об Амбере. Сам Желязны определял Амберский цикл как «комментарий к природе реальности и её восприятию людьми».[7] Изначально, увлечённый идеей «Александрийского квартета», он собирался создать полифонический цикл, в котором одна и та же история была бы рассказана с девяти разных точек зрения, но довольно быстро отказался от этой идеи. Отсюда часто делается заключение: отказался, потому, что не вытянул. Хотя не менее логичен и другой вывод: отказался потому, что нашёл более подходящую форму. Когда понимаешь, какое значение Желязны придавал тени, многое выглядит иначе. Произведение, написанное по методу Даррела - это попытка зафиксировать тени, комплект фотографий, если угодно, а предельно субъективное повествование от лица одного персонажа - то, что мы видим в корвиновском, а затем мерлиновском пятикнижии - это кинолента, снятая по методу «взгляда из глаз». Это совсем иная вещь, и, насколько можно судить, более свойственная собственной манере Желязны.
В амберских книгах Роджер Желязны наиболее последовательно воплощает идею теней на всех уровнях текста.. Главная особенность стиля здесь, как уже было сказано - субъективное повествование: Корвин, потерявший память, собирает осколки знаний о мире и о себе, интерпретирует их, воссоздавая раз за разом более или менее ошибочную картину происходящего, но читатель всегда знает меньше, чем герой, и потому вынужден ошибаться вместе с ним или же выстраивать свою теорию, не имея возможности её проверить.
На уровне образа идея теней воплощается в самой структуре мира.
«Все мы тратили очень много времени, шатаясь в тени или скрываясь в наших собственных вселенных. Это академический вопрос - хоть он и является одним из основных вопросов философии - может ли тот, кто имеет власть над тенями, создать свою собственную вселенную. Не знаю точно, что говорит философия, но с практической точки зрения мы могли»
«И хочу сказать о тени ещё: есть тень, и есть Сущность, и в этом корень всего. Из Сущности есть Янтарь - истинный город на истинной земле, вмещающей всё. Из Тени - существует бесконечность. И каждая возможность существует где-то как тень реальности. Янтарь своей истинной сутью творит Тень по всем направлениям. И что можно сказать об иной стороне тени? Тень простирается от Янтаря к Хаосу, и любое событие возможно в ней»
«Если ты принц или принцесса крови, ты можешь идти сквозь Тень, заставляя мир меняться на своём пути до тех пор, пока наконец он не станет адекватен желанию, и там - остановись. Тогда это теневой мир - твой собственный, и сделан таким, каким ты сделал его» («Девять принцев в Янтаре»/ пер. Яна Юа).
Как можно заметить, и в своём интервью, и в романе, устами принца Корвина, Желязны говорит о тенях, как о пространстве возможного, путешествие в тенях - не что иное, как интерпретация реальности. А это означает, что амберский цикл можно воспринимать и как комментарий к природе творчества. В конце концов то, что делают повелители Теней, очень близко к тому, что делает любой писатель, и особенно писатель-фантаст.
Мир Амбера отличается тем, что интерпретация реальности там имеет шанс стать самой реальностью. Хотя, если хорошенько подумать, это случается и в нашем мире, может быть, не столь очевидно, но случается. А это ставит под сомнение возможность существования единственно истинной реальности. Поэтому вполне закономерно, что в последующих книгах происходит нарастание солипсизма. Оказывается, что и сам Амбер - это тень, только усиленная, а полюс мира - это лабиринт, просто символ, начертанный беглым принцем Хаоса; появляются тени теней, зазеркалье, оживают сны и галлюцинации, а в последнем рассказе, герои частично утрачивают материальность. Что это? Разрушение мира, или рождение чего-то нового? Скорее второе, но теперь мы уже не узнаем, собирался ли Желязны закончить эту историю в своей обычной манере, то есть перевернув все представления читателя вверх дном; во всяком случае, мы свободны в выборе интерпретации. А Желязны оставил немало ключей к пониманию того, что реально в мире теней. Реален выбор и его последствия, реальны эмоции и ощущения: страх, гнев, боль, любовь, удовольствие. Человек изменяет мир, а мир изменяет человека - это истина. Любая завершённая система отвлечённых представлений об устройстве мира - иллюзия, ибо человек никогда не видит полной картины. «Жизнь полна вещей, которые мы чувствуем, но не понимаем».
Иллюзия постепенно (или резко и шокирующе - уж как получится) сменяется новой, по мере того, как мы узнаём новые факты или даём новую интерпретацию старым, но сущность жизни остаётся неизменной.
О сущности жизни и рассказ 1966 года «For a Breath I tarry» (в русском переводе - «Жизнь, которую я ждал»). Сам Желязны придавал этому рассказу очень большое значение. Это история о том, как машина пытается постичь человека. И оказывается, что единственный способ для этого - стать человеком.
Почти одновременно с первыми тремя книгами об Амбере Желязны пишет трилогию повестей «Имя мне - легион». В каждой из повестей есть детективный сюжет, и каждый раз он в итоге оказывается второстепенным. Всё внимание, как и в амберском цикле, отдано герою, от лица, а вернее - лиц которого ведётся повествование. Герой - программист, перед введением в строй всемирной базы данных изъявший из неё сведения о себе. Пользуясь «чёрным ходом», он может создавать в Системе фиктивную личность, с которой полностью сливается. И вновь встаёт вопрос о природе реальности, реальности человеческого бытия. Сам герой не раз говорит о себе «Я человек, которого нет». Ему вторят другие: «Таких, как ты, не существует». Но в каком смысле он не существует? Не существует как набор опознавательных данных, который мы часто подставляем на место человека: имя, год рождения, образование, профессия. Всё это герой может изменить. Но он чувствует, действует, ошибается, приобретает опыт и понимание, влияет на жизнь других людей, и зачастую необратимо - значит ли это, что он не существует?
Эти произведения, как и ряд других, написанных в то же время, взаимно дополняют и комментируют друг друга, позволяя представить себе, какие проблемы тогда тревожили писателя. По сути, такая лейтмотивность творчества - это ещё один род «тени», весьма распространённый в литературе и особенно - в поэзии.
Образ тени у Желязны практически всегда связан с проблемой реальности, а точнее, её восприятия и выбора. Ещё раз этот образ всплывает в романе «Джек из Тени», где он реализован почти буквально. Дано: планета, которая не вращается вокруг своей оси: на одной стороне всегда ночь, на другой - всегда день. Светлая сторона - это мир техники и логики, но также мир смертных людей, наделённых душой. Тёмная сторона - мир магии и чудес, её обитатели способны умирать и возрождаться неоднократно, но сердца их холодны. Джек из Тени - маг Тьмы, который ищет понимания, обретает душу и разрушает свой мир для того, чтобы стало возможным изменение. «Всё, что живёт - меняется, или умирает». Неподвижный мир - это мир мёртвый. Джек разрушает и обновляет его, запуская вращение планеты, и сама неоднозначность поступка становится едва ли не главным его смыслом.
К идее «реальности вариантов» Желязны обращается и в романе «Дорожные знаки». Здесь сопряжены пространство и время: развилки шоссе оказываются одновременно развилками истории. И ещё существует сверхреальность «драконов Белквинита», которые и создали дорогу времён - как свою игрушку или грёзу. Однако тщательно продуманная двусмысленность состоит в том, что о бессмертных драконах главный герой узнаёт из… снов. Старая загадка с буддийским подтекстом.
«- …То есть ты человек, которому снится, что он дракон, а не наоборот?
- Что-то в этом роде. Или всё вместе. Или ничего подобного. Я просто не знаю. Но это реальность.»
Игра с тенями, возможность изменения смыслов в зависимости от точки зрения и вплоть до полной противоположности, очень занимала Желязны. Один из последних его рассказов - «Эпиталама» - полностью построен на этом приёме: действующие лица несколько раз меняют свои роли.
Впрочем, играя с тенями, Роджер Желязны никогда не забывал и о главном: о том, чтобы предоставить такую же возможность читателю. Очень показателен его совет молодым авторам, как писать рассказы: «пишите последнюю главу романа». Именно так он часто поступал сам. Вот, например, «Коррида» - маленький рассказ, который до сих пор тревожит воображение читателей. На первый взгляд напоминает экзистенциальную фантастику: человек в роли быка, безвыходная ситуация, инстинкты побеждают разум и так далее. Но несколько намёков, разбросанных по тексту, не позволяют удовлетвориться философско-психологической трактовкой. Эти детали, разрушая атмосферу абсурдного сна, заставляют искать объяснений: где находится эта арена, как герой на ней оказался, кто был тот человек, которого он встретил на тёмной улице? Может быть, его похитили инопланетяне? Может быть, это предсмертный бред или вариант Ада? Рассказ самодостаточен в рамках своей идеи, но позволяет каждому, кто любит подобные игры, дополнить его до романа.
Иногда роль «тени» у Желязны более прагматична. Например, как описать мир, где происходит действие, не перегрузив текст деталями? В романе «Глаз кота» он использовал для этого приём, который, по его собственным словам «украл из трилогии Дос Пассоса»: «Я ввёл разделы «Диск», аналогичные его «Новостям» и «Фотохронике», - несколько страниц, разбросанных там и сям, составленных из газетных заголовков, репортажей, отрывков из популярных песен, чтобы придать повествованию аромат времени»[4].
Тут необходимо сделать замечание. Дос Пассос - это модернист, формалист. У него этот приём сам в себе нёс конкретное содержание: своими «Новостями» и «Фотохроникой» Дос Пассос пытался передать ощущение молоха нашей цивилизации. Желязны, во-первых, отбросил это содержание, во-вторых, он не удержался, и уже в конце романа, когда главный герой проваливается в мифологическое сознание, сделал несколько страниц «петрографов», то есть новостей мира индейских мифов, в точно таком же стиле.
Наконец, самый изящный способ создания тени Роджер Желязны использовал в своём последнем романе «Тоскливой октябрьской ночью». Здесь реальностью-за-текстом становятся старые фильмы (ужастики 40-х годов), а также ряд литературных произведений, создателям которых Желязны и посвятил свою книгу. Это лирическая история в осенней тональности, действующие лица которой - оборотень Ларри Тэлбот, Джек-Потрошитель, граф Дракула и другие столь же известные лица. Впрочем, главные герои всё-таки не они, а их животные-фамилиары, может потому и вышел в итоге не комикс-попурри, а светлая сказка, подёрнутая налётом ностальгии. (Ну а тень есть тень. Она - для тех, кому недостаточно настроения. Читатели, знавшие эти старые фильмы, могли предсказать некоторые сюжетные ходы, например то, что Ларри Тэлбот и граф Дракула окажутся на одной стороне)
Кстати, в уже упоминавшемся рассказе «Эпиталама» тоже есть «литературная» тень - это сказки Льюиса Кэррола.
И напоследок ещё немного о поэзии. Одна из особенностей поэтического произведения - это способность соединить личное сиюминутное и всеобщее вечное. Когда осень, увиденная однажды поэтом, становится для каждого читателя его собственной, личной осенью - это и есть поэзия. Роджера Желязны со всей справедливостью можно назвать поэтом от фантастики. Он не ставил себе целью соединить поэзию и прозу - ему просто это удалось.
Литература:
1. Диллинджер П. Движители и сотрясатели: послесловие// Лорд фантастики: Фантастические рассказы/ пер. с англ. Е. Голубевой. - М.: Изд-во Эксмо, 2003. - С. 391-394.
2. Дилэни С. Фауст и Архимед// Диш Т. Концлагерь 334: Сб./ Сост., пер., примеч., послесл. А. Гузмана - М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. - С. 5-20
3. Желязны Р. Мой пристрастный взгляд на особенности научной фантастики// Миры Роджера Желязны. - Рига: Полярис, 1995. - Т.14. - С.189-198.
4. Желязны Р. Создание научно-фантастического романа// Миры Роджера Желязны. - Рига: Полярис, 1995. - Т.14. - С. 306-313.
5. Masters Norman E. After The Fanfare Dies. - http://fanac.org/fanzines/Monster/Monster13-04.html
6. Zelazny R. The parts that Are Only Glimpsed. -http://www.livejournal.com/community/zelazny_ru/16385.html
7. Zelazny R Forever Amber http://zelazny.corrupt.net/amberever.html
Очарованный Тенью
Предполагалось, что это будет доклад о Роджере Желязны, и только о нём. Отчасти мемориальный, отчасти литературоведческий, не претендующий на особую актуальность. Но в ходе подготовки мы наткнулись на статью, которая заставила нас задуматься о некоторых закономерностях литературного процесса. Я процитирую небольшой отрывок, выпустив только имена для большего эффекта:
«Для фантастики характерно, что многие авторитеты жанра, превозносимые в кругу своих, в лучшем случае владеют пером в той степени, чтобы излагать мысли внятно - не говоря уж ярко, убедительно, захватывающе. Стандарты, установленные большинством редакторов, относятся к «идеям»: редакторская политика <…> сводится к тому, что «идея» должна быть достаточно интересна сама по себе, дабы читатель ощутил, что получает некую пищу для размышлений. Литературные же мерки ограничиваются требованием, чтобы идея была внятно изложена. Даже в «Золотой век» высочайшие стандарты поверялись идейной новизной - но многие, очень многие авторы и до них не дотягивали. Нижняя же планка вовсе не соотносилась с литературными достоинствами и определяла доступность для понимания; впрочем следует признать, этот рубеж многие авторы нашли вполне по силам» [2]
Это Сэмюэл Дилэни, год 1968. А пропущенные имена редакторов: Фредерик Пол и Джон Кэмпбелл. История имеет свойство повторяться, не так ли? А вот ещё одна цитата из самого Желязны:
«Во времена, когда я рос и получал образование, никто и мысли не допускал, что жанр научной фантастики - это разновидность подлинной литературы. Перечитав горы критики о всех прочих литературных жанрах, я сделал вывод, что научную фантастику странным образом недооценивают, относятся к ней свысока, а если и упоминают в серьёзных статьях, то, будто нарочно, обращаются к наихудшим образцам этого жанра, игнорируя всё лучшее». [3]
Можно было бы процитировать и больше, но и этих двух отрывков достаточно, чтобы заметить нечто общее между двумя ситуациями: в англо-американской фантастике шестидесятых и в русскоязычной фантастике сегодняшнего дня. Мы открываем Америку, господа. И временами создаётся впечатление, что мы открываем её через форточку.
Впрочем, нет худа в том, чтобы повторить путь уже когда-то кем-то пройденный, когда речь идёт об искусстве. Хотя бы потому, что каждый находит на этом пути что-то своё. Кризис шестидесятых породил плеяду замечательных фантастов, получившую в критике название «Новой волны»: Тот же Сэмюэл Дилэни, Харлан Эллисон, Брайан Олдисс и Майкл Муркок, и, конечно, Роджер Желязны - все они, каждый по-своему, пытались изменить жанр, не изменяя жанру. И все они, каждый по-своему, достигли успеха. Не их вина, что находки и открытия, потрясавшие когда-то, успели с тех пор стать штампами - это говорит лишь о том, что пришло время для поиска новых решений. Но «без уважаемых предков не бывает истинной респектабельности», как сказал всё тот же Желязны, и раз уж сейчас так популярны разговоры «о методе и жанре» фантастики, будет совсем нелишним обратиться к опыту тех, кто был прежде нас.
И вот теперь о Роджере Желязны.
Харлан Эллисон назвал его поэтичным.
Дилэни - символистом. Впрочем, Дилэни вообще утверждал, что «Фантастика - единственный, кроме поэзии, литературный жанр, символистский в самой своей основе» [2].
Брайан Олдисс, которого никак нельзя назвать поклонником Желязны, не отказывал ему в изяществе формы.
Даже судьба произведений Желязны в России служит косвенным доказательством их поэтической сущности: большинство переводов тяготеют либо к подстрочнику, со всеми его минусами и плюсами, либо к вольному переложению, что характерно именно для поэзии.
Но что есть поэзия?
Не раз приходилось слышать, да и читать, о том, что Роджер Желязны, конечно, мастер языка, но для того, чтобы оценить это, нужно читать его книги в оригинале. Поэтому анализ поэтической стороны его творчества в нашей критике, (любительской, разумеется, профессиональной и на своих-то авторов не хватает), начинается и заканчивается констатацией факта, после чего идёт разбор идей и сюжетов. Мысль о том, что стиль и язык в художественном произведении - это практически одно и то же, крайне опасная в своей простоте, просто-таки довлеет над любыми суждениями о фантастической литературе. Грамматические ошибки зачисляют по ведомству стиля, а вот образный строй произведения, лейтмотивы, сложные приёмы работы с читательским восприятием, - всё это экзотика, которая даже не упоминается.
Язык Роджера Желязны труден для перевода, это верно, хотя, если подумать, есть у нас примеры неплохих переложений и более сложных с языковой точки зрения вещей. Но стиль Желязны просвечивает иногда и в худших переводах, поскольку он не связан только с языком. Одно из ключевых для него понятий - игра теней.
«Литература не может обойтись без теней, - начал мистер Желязны, - Писатель, иллюстратор или создатель фильма никогда не пишет, не рисует и не снимает всю историю. Тени необходимы. Писатель должен выбрать рельефные черты и оставить за кадром множество вещей».
«Пропущенное - это то, что создаёт тень; и читатели или зрители, делая умозаключения о том, что автор оставил невысказанным сами создают часть истории».[5]
Это выступление было записано на конвенте, в 1967 году и опубликовано в фэнзине «Безглазый монстр». К этому времени Роджер Желязны был автором некоторого количества рассказов и трёх романов: «Мастер снов», «Этот бессмертный» и «Князь света». Многие до сих пор считают эти произведения вершиной творчества Желязны, на которой ему и следовало оставаться. Желязны игнорировал мнение критиков и был, несомненно, прав. Писатель, который не боится экспериментировать, всегда рискует тем, что его следующая книга будет объявлена провалом, но писатель, застрявший на своей вершине - это писатель в прошедшем времени.
Конец шестидесятых годов стал для Желязны своего рода переломным периодом, когда он смог обобщить и сформулировать уже наработанный творческий опыт и заняться поиском новых путей. В это время он пишет, например, «Создания света, создания тьмы» - целиком экспериментальное произведение, которое даже не предназначалось для печати. Желязны просто пробовал различные стили, которые могли пригодиться в будущем. «Он упомянул об этой работе Сэмюэлу Дилэни, Дилэни упомянул о ней Лоуренсу Эшвуду в Даблдэй, который захотел её увидеть. “Она вам не понравится”, - твердил Роджер. Две недели спустя Эшвуд перезвонил: “Мне понравилось”».[1]
В 1968 публикуется эссе «Фрагменты от которых только отблеск: Три рефлекса», где Желязны снова рассуждает о восприятии художественного текста и о некоторых приёмах его построения. По сути он говорит о том же, о чём и год назад в интервью, но гораздо подробнее, и на этот раз - с точки зрения писателя, а не читателя.
«Прежде всего, любая история, которую мы рассказываем, это настолько же тренировка в умолчании, как и в изложении».[6]
Это снова о тенях, хотя само слово «тень» Желязны здесь не использует, возможно потому, что этот образ был связан для него именно с особенностями восприятия. Он находит созвучные мысли у Хемингуэя, в его книге воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой»:
«Это был очень незамысловатый рассказ "Не в сезон", и я опустил настоящий конец, заключавшийся в том, что старик повесился. Я опустил его, согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое»[6]
Вот это и есть «тень» в понимании Желязны - открытость смыслов, возможность интерпретации, ощущение чего-то большего, стоящего за текстом. Это тот уровень произведения, который очень трудно описать в традиционных терминах филологии: во всяком случае, это не то, что принято называть подтекстом - не скрытое послание, поддающееся расшифровке. Даже если расшифровка возможна, она не обязательна. Послание содержит не определённую идею, а приглашение к сотворчеству. Возможно, понятие «ассоциативно-смыслового поля» было бы уместно, но всё же «тень», как образ, а не научное понятие, куда полнее и ёмче.
Далее Желязны подробно рассказывает о двух приёмах, которые использует в своей работе. Один из них прямо противоположен хемингуэевскому:
«Я и раньше иногда приходил к мысли подбросить дармовой кусочек характеристики по ходу дела. Казалось, что это должно что-то добавить к рассказу в целом, если - благодаря нескольким дополнительным фразам - можно было показать, что у героя есть какое-то существование за пределами его роли. Помнится, я проделал это с государственным служащим Бриггсом - чтобы показать стоящую за ним бюрократию - в Острове мёртвых.».[6]
Другой представляет его своеобразный вариант:
«Когда я пишу что-нибудь длинное, я всегда сочиняю - или на бумаге, которую потом уничтожаю, или в голове (и там оно и остаётся) - сцену или сцены с участием моего героя (и, возможно, других важных персонажей), не имеющие отношения к самой истории - просто что-то, что однажды случилось с ним или с ней. Я воспринимаю их как личный опыт, часть биографии персонажа и я могу даже упомянуть их в рассказе. Но я никогда не включаю их в текст. Я делаю это потому, что я убеждён: герой должен быть шире, чем его проявление в данных обстоятельствах, должен быть определён для меня в рамках более широкой картины его жизни, чем та, которую видит читатель» [6]
Но цель у них одна и та же:
«…все эти приёмы служат для того, чтобы «читатель чувствовал, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое» в вашем рассказе. Жизнь полна вещей, которые мы чувствуем, но не понимаем. Я смотрю на это, как на обогащение сюжета через имитацию реального жизненного опыта» [6].
Если вдуматься, у этого размышления о техниках письма тоже есть своя тень - то, о чём автор не говорит, но что неощутимо присутствует в тексте. Это вопрос о своеобразии фантастики, как литературы, которая оперирует вымышленными сущностями.
При описании реальности - базовой реальности, скажем так - тень формируется сама собой: это всё, что читатель может восстановить, опираясь на свой жизненный опыт. В фантастическом же произведении такой опоры не то чтобы нет, но она гораздо слабее, и писатель должен объяснить гораздо больше, чтобы ввести читателя в контекст. Иными словами, фантастика по природе своей - литература информационно избыточная. И в этом причина различий между тем, что делал Хемингуэй и тем, что делал Желязны: фантаст, прежде чем изымать какие-то детали для создания просветов, уводящих в глубину, должен эту глубину создать.
Вымышленный мир фантастического романа может так и остаться пластмассовой моделью, если автор не приложит усилий, чтобы вдохнуть в него жизнь. Многие авторы решают эту проблему, просто перенося действие в реальность, минимально отличную от базовой, но Желязны этот вариант не устраивал. Он прокладывал путь между двумя крайностями, одна из которых - мёртвая схема, а вторая - развёрнутый комментарий вместо художественного произведения. Он создавал тень.
В 1970 году выходит первая из книг об Амбере. Сам Желязны определял Амберский цикл как «комментарий к природе реальности и её восприятию людьми».[7] Изначально, увлечённый идеей «Александрийского квартета», он собирался создать полифонический цикл, в котором одна и та же история была бы рассказана с девяти разных точек зрения, но довольно быстро отказался от этой идеи. Отсюда часто делается заключение: отказался, потому, что не вытянул. Хотя не менее логичен и другой вывод: отказался потому, что нашёл более подходящую форму. Когда понимаешь, какое значение Желязны придавал тени, многое выглядит иначе. Произведение, написанное по методу Даррела - это попытка зафиксировать тени, комплект фотографий, если угодно, а предельно субъективное повествование от лица одного персонажа - то, что мы видим в корвиновском, а затем мерлиновском пятикнижии - это кинолента, снятая по методу «взгляда из глаз». Это совсем иная вещь, и, насколько можно судить, более свойственная собственной манере Желязны.
В амберских книгах Роджер Желязны наиболее последовательно воплощает идею теней на всех уровнях текста.. Главная особенность стиля здесь, как уже было сказано - субъективное повествование: Корвин, потерявший память, собирает осколки знаний о мире и о себе, интерпретирует их, воссоздавая раз за разом более или менее ошибочную картину происходящего, но читатель всегда знает меньше, чем герой, и потому вынужден ошибаться вместе с ним или же выстраивать свою теорию, не имея возможности её проверить.
На уровне образа идея теней воплощается в самой структуре мира.
«Все мы тратили очень много времени, шатаясь в тени или скрываясь в наших собственных вселенных. Это академический вопрос - хоть он и является одним из основных вопросов философии - может ли тот, кто имеет власть над тенями, создать свою собственную вселенную. Не знаю точно, что говорит философия, но с практической точки зрения мы могли»
«И хочу сказать о тени ещё: есть тень, и есть Сущность, и в этом корень всего. Из Сущности есть Янтарь - истинный город на истинной земле, вмещающей всё. Из Тени - существует бесконечность. И каждая возможность существует где-то как тень реальности. Янтарь своей истинной сутью творит Тень по всем направлениям. И что можно сказать об иной стороне тени? Тень простирается от Янтаря к Хаосу, и любое событие возможно в ней»
«Если ты принц или принцесса крови, ты можешь идти сквозь Тень, заставляя мир меняться на своём пути до тех пор, пока наконец он не станет адекватен желанию, и там - остановись. Тогда это теневой мир - твой собственный, и сделан таким, каким ты сделал его» («Девять принцев в Янтаре»/ пер. Яна Юа).
Как можно заметить, и в своём интервью, и в романе, устами принца Корвина, Желязны говорит о тенях, как о пространстве возможного, путешествие в тенях - не что иное, как интерпретация реальности. А это означает, что амберский цикл можно воспринимать и как комментарий к природе творчества. В конце концов то, что делают повелители Теней, очень близко к тому, что делает любой писатель, и особенно писатель-фантаст.
Мир Амбера отличается тем, что интерпретация реальности там имеет шанс стать самой реальностью. Хотя, если хорошенько подумать, это случается и в нашем мире, может быть, не столь очевидно, но случается. А это ставит под сомнение возможность существования единственно истинной реальности. Поэтому вполне закономерно, что в последующих книгах происходит нарастание солипсизма. Оказывается, что и сам Амбер - это тень, только усиленная, а полюс мира - это лабиринт, просто символ, начертанный беглым принцем Хаоса; появляются тени теней, зазеркалье, оживают сны и галлюцинации, а в последнем рассказе, герои частично утрачивают материальность. Что это? Разрушение мира, или рождение чего-то нового? Скорее второе, но теперь мы уже не узнаем, собирался ли Желязны закончить эту историю в своей обычной манере, то есть перевернув все представления читателя вверх дном; во всяком случае, мы свободны в выборе интерпретации. А Желязны оставил немало ключей к пониманию того, что реально в мире теней. Реален выбор и его последствия, реальны эмоции и ощущения: страх, гнев, боль, любовь, удовольствие. Человек изменяет мир, а мир изменяет человека - это истина. Любая завершённая система отвлечённых представлений об устройстве мира - иллюзия, ибо человек никогда не видит полной картины. «Жизнь полна вещей, которые мы чувствуем, но не понимаем».
Иллюзия постепенно (или резко и шокирующе - уж как получится) сменяется новой, по мере того, как мы узнаём новые факты или даём новую интерпретацию старым, но сущность жизни остаётся неизменной.
О сущности жизни и рассказ 1966 года «For a Breath I tarry» (в русском переводе - «Жизнь, которую я ждал»). Сам Желязны придавал этому рассказу очень большое значение. Это история о том, как машина пытается постичь человека. И оказывается, что единственный способ для этого - стать человеком.
Почти одновременно с первыми тремя книгами об Амбере Желязны пишет трилогию повестей «Имя мне - легион». В каждой из повестей есть детективный сюжет, и каждый раз он в итоге оказывается второстепенным. Всё внимание, как и в амберском цикле, отдано герою, от лица, а вернее - лиц которого ведётся повествование. Герой - программист, перед введением в строй всемирной базы данных изъявший из неё сведения о себе. Пользуясь «чёрным ходом», он может создавать в Системе фиктивную личность, с которой полностью сливается. И вновь встаёт вопрос о природе реальности, реальности человеческого бытия. Сам герой не раз говорит о себе «Я человек, которого нет». Ему вторят другие: «Таких, как ты, не существует». Но в каком смысле он не существует? Не существует как набор опознавательных данных, который мы часто подставляем на место человека: имя, год рождения, образование, профессия. Всё это герой может изменить. Но он чувствует, действует, ошибается, приобретает опыт и понимание, влияет на жизнь других людей, и зачастую необратимо - значит ли это, что он не существует?
Эти произведения, как и ряд других, написанных в то же время, взаимно дополняют и комментируют друг друга, позволяя представить себе, какие проблемы тогда тревожили писателя. По сути, такая лейтмотивность творчества - это ещё один род «тени», весьма распространённый в литературе и особенно - в поэзии.
Образ тени у Желязны практически всегда связан с проблемой реальности, а точнее, её восприятия и выбора. Ещё раз этот образ всплывает в романе «Джек из Тени», где он реализован почти буквально. Дано: планета, которая не вращается вокруг своей оси: на одной стороне всегда ночь, на другой - всегда день. Светлая сторона - это мир техники и логики, но также мир смертных людей, наделённых душой. Тёмная сторона - мир магии и чудес, её обитатели способны умирать и возрождаться неоднократно, но сердца их холодны. Джек из Тени - маг Тьмы, который ищет понимания, обретает душу и разрушает свой мир для того, чтобы стало возможным изменение. «Всё, что живёт - меняется, или умирает». Неподвижный мир - это мир мёртвый. Джек разрушает и обновляет его, запуская вращение планеты, и сама неоднозначность поступка становится едва ли не главным его смыслом.
К идее «реальности вариантов» Желязны обращается и в романе «Дорожные знаки». Здесь сопряжены пространство и время: развилки шоссе оказываются одновременно развилками истории. И ещё существует сверхреальность «драконов Белквинита», которые и создали дорогу времён - как свою игрушку или грёзу. Однако тщательно продуманная двусмысленность состоит в том, что о бессмертных драконах главный герой узнаёт из… снов. Старая загадка с буддийским подтекстом.
«- …То есть ты человек, которому снится, что он дракон, а не наоборот?
- Что-то в этом роде. Или всё вместе. Или ничего подобного. Я просто не знаю. Но это реальность.»
Игра с тенями, возможность изменения смыслов в зависимости от точки зрения и вплоть до полной противоположности, очень занимала Желязны. Один из последних его рассказов - «Эпиталама» - полностью построен на этом приёме: действующие лица несколько раз меняют свои роли.
Впрочем, играя с тенями, Роджер Желязны никогда не забывал и о главном: о том, чтобы предоставить такую же возможность читателю. Очень показателен его совет молодым авторам, как писать рассказы: «пишите последнюю главу романа». Именно так он часто поступал сам. Вот, например, «Коррида» - маленький рассказ, который до сих пор тревожит воображение читателей. На первый взгляд напоминает экзистенциальную фантастику: человек в роли быка, безвыходная ситуация, инстинкты побеждают разум и так далее. Но несколько намёков, разбросанных по тексту, не позволяют удовлетвориться философско-психологической трактовкой. Эти детали, разрушая атмосферу абсурдного сна, заставляют искать объяснений: где находится эта арена, как герой на ней оказался, кто был тот человек, которого он встретил на тёмной улице? Может быть, его похитили инопланетяне? Может быть, это предсмертный бред или вариант Ада? Рассказ самодостаточен в рамках своей идеи, но позволяет каждому, кто любит подобные игры, дополнить его до романа.
Иногда роль «тени» у Желязны более прагматична. Например, как описать мир, где происходит действие, не перегрузив текст деталями? В романе «Глаз кота» он использовал для этого приём, который, по его собственным словам «украл из трилогии Дос Пассоса»: «Я ввёл разделы «Диск», аналогичные его «Новостям» и «Фотохронике», - несколько страниц, разбросанных там и сям, составленных из газетных заголовков, репортажей, отрывков из популярных песен, чтобы придать повествованию аромат времени»[4].
Тут необходимо сделать замечание. Дос Пассос - это модернист, формалист. У него этот приём сам в себе нёс конкретное содержание: своими «Новостями» и «Фотохроникой» Дос Пассос пытался передать ощущение молоха нашей цивилизации. Желязны, во-первых, отбросил это содержание, во-вторых, он не удержался, и уже в конце романа, когда главный герой проваливается в мифологическое сознание, сделал несколько страниц «петрографов», то есть новостей мира индейских мифов, в точно таком же стиле.
Наконец, самый изящный способ создания тени Роджер Желязны использовал в своём последнем романе «Тоскливой октябрьской ночью». Здесь реальностью-за-текстом становятся старые фильмы (ужастики 40-х годов), а также ряд литературных произведений, создателям которых Желязны и посвятил свою книгу. Это лирическая история в осенней тональности, действующие лица которой - оборотень Ларри Тэлбот, Джек-Потрошитель, граф Дракула и другие столь же известные лица. Впрочем, главные герои всё-таки не они, а их животные-фамилиары, может потому и вышел в итоге не комикс-попурри, а светлая сказка, подёрнутая налётом ностальгии. (Ну а тень есть тень. Она - для тех, кому недостаточно настроения. Читатели, знавшие эти старые фильмы, могли предсказать некоторые сюжетные ходы, например то, что Ларри Тэлбот и граф Дракула окажутся на одной стороне)
Кстати, в уже упоминавшемся рассказе «Эпиталама» тоже есть «литературная» тень - это сказки Льюиса Кэррола.
И напоследок ещё немного о поэзии. Одна из особенностей поэтического произведения - это способность соединить личное сиюминутное и всеобщее вечное. Когда осень, увиденная однажды поэтом, становится для каждого читателя его собственной, личной осенью - это и есть поэзия. Роджера Желязны со всей справедливостью можно назвать поэтом от фантастики. Он не ставил себе целью соединить поэзию и прозу - ему просто это удалось.
Литература:
1. Диллинджер П. Движители и сотрясатели: послесловие// Лорд фантастики: Фантастические рассказы/ пер. с англ. Е. Голубевой. - М.: Изд-во Эксмо, 2003. - С. 391-394.
2. Дилэни С. Фауст и Архимед// Диш Т. Концлагерь 334: Сб./ Сост., пер., примеч., послесл. А. Гузмана - М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. - С. 5-20
3. Желязны Р. Мой пристрастный взгляд на особенности научной фантастики// Миры Роджера Желязны. - Рига: Полярис, 1995. - Т.14. - С.189-198.
4. Желязны Р. Создание научно-фантастического романа// Миры Роджера Желязны. - Рига: Полярис, 1995. - Т.14. - С. 306-313.
5. Masters Norman E. After The Fanfare Dies. - http://fanac.org/fanzines/Monster/Monster13-04.html
6. Zelazny R. The parts that Are Only Glimpsed. -http://www.livejournal.com/community/zelazny_ru/16385.html
7. Zelazny R Forever Amber http://zelazny.corrupt.net/amberever.html