Сергей Оробий, "Жанровый Протей: русский роман сегодня"
Сергей Оробий
Жанровый Протей: русский роман сегодня
(Знание - сила. - 2013. - № 1. - С. 89-93)
Даже самый убеждённый скептик согласится, что отечественная словесность сегодня переживает очередной расцвет. Литературная жизнь ярка, обширна, разнообразна: пишутся книги, откликаются критики, вручаются премии, а порой и вспыхивают (около)литературные скандалы. В то же время появление в 2000-х целого ряда ярких писателей заставляет задуматься, сколь широк их талант, понятен ли он за вычетом национальной специфики. Споры о «новом русском бестселлере», который бы претендовал на статус мирового, то затухают, то вновь вспыхивают в критике [1]. Думается, интересным (как для «нашего», так и для иностранного читателя) этот «бестселлер» будет лишь в том случае, если сможет сообщить человеку что-то новое и важное о нём самом. И рассказать об этом каким-то непривычным эстетическим языком.
Современная русская литература уверенно движется в этом направлении, чему и посвящены наши заметки.
1. Национальные особенности русской литературы
Чтобы понять нынешнее положение дел, нужен краткий экскурс в историю нашей словесности.
Своеобразие, оригинальность (а по мнению иных, и «уникальность») нашей литературы в том, что она гораздо моложе западноевропейской и происходит из совсем другого источника. Западный роман родился «на большой дороге» - из приключений безумного Дон Кихота, рассказов бродячих менестрелей, бардовских сказаний. Русская же «повесть» зарождалась в тишине монастырской кельи, в трудах монахов, что переписывали святые писания. Первыми писателями были представители духовенства. Потому столь устойчивой оказалась «мессианская» линия, когда писателя воображали пророком, проповедником, а литература брала на себя задачи философии, религии, была поприщем для всех родов деятельности. «Служба отечеству и государю», «обличительное направление», «критический реализм», «общественная польза», «музыка революции», «социальный заказ» - все эти понятия из XVIII, XIX, XX веков суть составляющие одной литературной матрицы.
В начале 1990-х годов литература и общественная жизнь оказались разведены по разные стороны реальности. Почувствовав свободу, философия, религия, культура стали выходить из литературного поля. Художественная матрица стала необратимо меняться. Критик Александр Гольдштейн точно назвал происходящее «расставанием с Нарциссом», заметив: «Это была нарциссически собой упоённая, абсолютно самодостаточная литературная цивилизация, духовно исключительно интенсивная, которая в какой-то момент не смогла выдержать собственной красоты» [2]. По Гольдштейну, империя и литература, нераздельные, как Нарцисс и его отражение, умерли «от непереносимой взаимной любви».
Что же осталось литературе?
Ей осталась она сама, одинокая, покинутая. Неудивительно, что в 1990-е годы наша словесность занималась преимущественно узколитературными, «корпоративными» проблемами. В «Голубом сале» Сорокина таинственный материал неслучайно вырезают из тел клонов, воспроизводящих русских писателей прошлого - так торжествует идея вторичности, пародии. Роман Пелевина «Generation P» (может быть, самый яркий роман 90-х) недаром весь построен на рекламных слоганах - только такой язык тогда, кажется, и воспринимали.
В 2000-е годы русская история вступила в стадию «второй современности» [3] - стадию, когда современность зависит от самой себя, когда её течения складываются в конструктивные формы, пролагая русла новых тенденций. А у литературы наконец появилась возможность дистанцироваться от непосредственного описания злободневных сюжетов. Кроме того, от неё больше не ждали Поучения, Наставления, Пророчества. Читателя, как булгаковского Воланда, интересует, как изменился сам человек, личность.
Неудивительно, что в литературе вновь утвердился роман. Этот «король жанров» занят именно частной жизнью человека, его сутью, а не ролью. Его лучшие образцы всегда шире «социального», «политического», «злободневного», ведь сам человек, по Бахтину, «до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть… <…> Сама романная действительность - одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несёт в себе иные возможности» .
Более того, русская проза 2000-х отличается принципиальным желанием писателей работать в рамках жанра, который можно назвать «универсальным», «тотальным» романом. Задача - увидеть человека в его целостности, цельности, иначе говоря - увидеть в человеке общечеловеческое. Русский роман начала XXI века по своей оригинальности ничем не уступает классическому, тургеневско-гончаровскому. Но сделан он совершенно иначе. Мы покажем это на примере трёх авторов и четырёх романов последнего времени.
2. Координаты современного романа: быть нигде? писать ниоткуда?
Первым таким произведением (первым и хронологически, и концептуально) стал роман Михаила Шишкина «Взятие Измаила», опубликованный в 1999 году. Приняв книгу за историческое повествование, многие тогдашние читатели испытали чувство растерянности, хаоса, языкового шума. Роман начинается как лекция на тему криминалистики, ведёт лекцию адвокат Александр Васильевич, но ведёт как-то странно: «Представьте себе, мои юные друзья, что ничего нет. Абсолютно ничего. Ни вас. Ни меня. Ни этой не проветренной после предыдущей лекции аудитории. <…> Пустота и тьма - необходимое условие для сотворения мира. Да еще ледяной сквозняк, да еще трясет, как в вагоне белебейской узкоколейки. И такая тоска! И вот все вроде бы для миротворения есть, потому что ничего нет, но чего-то не хватает. Какой-то искры, что ли. И вот эту тоскливую башкирскую черноту рвет вдруг искра. Сверкнув, гаснет. Потом снова искра, и снова, будто кто-то чиркает спичками, какое-то первосущество, прабог-искровержец, этакий Перун. Чиркает и ругается - отсырели» .
Из мрака, дорожной темноты, тусклых огней, проплывающих мимо станций, из русской провинциальной безъязыкой глуши - рождается слово. Сотворение мира происходит на глазах читателя. Постепенно набирая силу, слово строит романный мир, но строит непривычным образом. Речь защитника и свидетельские показания встык монтируются со сценами из самых разных исторических эпох, с цитатами из русской литературы, репликами исторических деятелей и безымянных людей. Это некий «поток сознания», но не одного, а множества субъектов.
Возникает впечатление, что весь этот роман - о словах, он построен как сложный палимпсест разных языковых слоёв - от древнейших (аввакумовских, церконославянских) до современных (языка сталинской, брежневской эпох). Языка приказов, брани, молитв, проклятий… Есть даже сцена, представляющая собой сплошной перечень последних слов, произнесённых самыми разными людьми - от чеховского «Давно я не пил шампанского» до короткого хлебниковского «Да». Каждое из высказываний как бы содержит в себе историю неповторимой, завершённой жизни, каждое чревато новым романом.
И вот в завершение цитатно-историческая часть неожиданно обрывается исповедально-автобиографическим «Эпилогом». Этот «Эпилог», во-первых, довольно велик, он занимает 64 страницы, а, во-вторых, вопиюще традиционен. Ведь «Измаил» сделан как сплошной текст - без деления на части и главы, а иногда и без интервалов между эпизодами. А в «Эпилоге» тон и темп повествования совершенно меняются. Действие переносится в постсоветскую Россию, а главным героем становится «Михаил Шишкин» - альтер эго автора, повествующий о себе от первого лица. Рассказ включает в себя воспоминания героя о детстве, родителях (матери-учительнице и отце-подводнике), московской жизни «в коммуналке на Чехова», первой семье и сыне, отношениях со швейцарской переводчицей Франческой (которой посвящён роман). В этой линии «я» ездит на тюремные свидания с осужденным братом, теряет сына - восьмилетнего мальчика, которого насмерть сбивает машина, затем умирает мать героя…
Описание происходящего драматично, пронзительно и не имеет ничего общего с «литературой». Это и есть то, что в буквальном смысле остаётся в «эпи-логе», «после слова» - сама жизнь, её основы и скрепы. Становится понятным убеждение Шишкина в «простоте» построения своих произведений: «"Измаил" начинается в русской литературе и кончается в реальности - рождением моего сына. Это роман о том, как живое пробивается сквозь написанное» [4]. Позже писатель добавил: «Роман, написанный через несколько лет после маминой смерти, начинался в русской литературе, в нём было много цитат, связей, переплетений, а к концу я просто описывал то, что было в моей жизни. От сложного к простому. От книжного, начитанного - к маминому лифчику, набитому поролоном, который она надевала после того, как ей отрезали грудь. От старославянских центонов - к её тихой смерти, которую она так ждала, чтобы отпустили боли» [6]. Всё это - «жизнь», которая продолжается и после «романа».
А спустя десять лет Шишкин представил вниманию читателей роман «Письмовник», имеющий совершенно иную структуру, но рассказывающий о столь же важных вещах. На первый взгляд, это классический любовный роман в письмах: два человека, «Володенька» и «Сашенька», ведут переписку, по большей части рассказывая друг другу «что-нибудь глупое-глупое, дорогое-дорогое». «Мужские» главы чередуются с «женскими»; он уходит на некую войну с Китаем, она погружена в семейную жизнь. Письма пронизаны нежными признаниями во взаимной любви и обещаниями скорой встречи.
Однако в какой-то момент читатель понимает: не факт, что «Саша» и «Володя» обращаются именно друг к другу; судя по некоторым деталям, они вообще существуют в разных временах. Женщина - скорее в нашей современности, а вот мужчина скорее в дореволюционном: война против Китая, в которой он принимает участие, напоминает «боксёрское» восстание 1900 года. Уже в одном из первых писем сообщается, что молодой человек погиб, но письма продолжают приходить, и все они посвящены войне, как будто их автор навсегда застыл в этом времени - тогда как письма героини фиксируют разные этапы её жизни, от юности до зрелости.
Принципиальные неточности и умолчания делают образы главных героев предельно обобщёнными, придают действию архетипический характер. Что может быть универсальнее, чем мужское и женское начало; мужской образ в произведении связан с вечной темой войны и смерти, женский - со столь же вечными темами рождения ребёнка, жизни.
В эпистолярном стиле выдержан и роман Лены Элтанг «Побег куманики» (2006). По жанру он принадлежит к интеллектуальному детективу в духе Умберто Эко и Дэна Брауна. Главного героя зовут Мозес, он - юноша неземной красоты со сложным психическим заболеванием. Время от времени юношу выписывают из частной клиники, и вот в ходе одной из таких ремиссий он отправляется на Мальту, где становится участником поиска загадочных сокровищ. По ходу сюжета в поиски вовлекается всё больше действующих лиц: археологи, учёные, антиквары, авантюристы, преступники…
К подлинному смыслу «Побега», однако, ведут иные улики. Дело в том, что вся эта история складывается из фрагментов дневника самого Мозеса и исчерпывается к концу второй части романа, когда читатель начинает подозревать, что вся детективная линия - не более чем плод воображения Мозеса. «Мне вообще не приходят никакие письма, разве что на ум» [5], - признаётся герой, а спустя некоторое время вовсе разочаровывается в избранном жанре: «жаль, что я не мастер писать детективные истории, да тут и писать нечего - нет ни убийцы, ни мотива, кофейная гуща горчайших обстоятельств» (333).
Секрет Мозеса пытается разгадать его бывший университетский преподаватель Джоан Фелис Жорди. Она убеждена, что болезнь Мозеса - скрытая гениальность. В конце романа Фелис решается забрать Мозеса из лечебницы, и это ей почти удаётся, как вдруг тот бесследно исчезает в больничном парке. Фелис находит прощальное письмо, написанное на бланке из мальтийского зоомагазина, датированного тем временем, когда на острове разворачивалась археологические приключения, - письмо, которого, конечно же, не должно быть.
Кто же рассказал нам всю эту историю? Кем она придумана и о чём таинственный автор предпочёл умолчать? Читатель «Побега» остаётся в растерянности. Текст не сообщает ему той уверенности, с которой он, читатель, обычно закрывает понравившуюся книгу. Композиция романа, однако, не хаотична, нужно лишь быть внимательным к «гуще горчайших обстоятельств». Внутренний механизм романа раскрыт в изречении Генри Торо, которое начертано в палате Мозеса: «Это длинная история, которой не следовало бы быть длинной, но понадобилось бы слишком много времени, чтобы сделать ее короткой» (371).
Разумеется, это вовсе не детектив и даже не мистический роман. Скорее это история об отношениях со временем, о непостижимости каждого внутреннего мира и Мира в целом. Эта непостижимость явлена в самом романном построении с его искусным наложением современного, личного и чужого, литературного, мистического.
Мистичен, иррационален и сюжет 900-страничного романа Мариам Петросян «Дом, в котором…» (2009) создававшегося около 20 лет. Роман представляет собой яркое и своеобразное описание интерната для детей-инвалидов - его быта, традиций, нюансов адаптации новичка в чужом окружении. Но при всей остроте темы назвать книгу Петросян «злободневной» или «социальной» можно лишь в последнюю очередь. Время и место предельно абстрагированы, а когда автор даёт возможность увидеть Дом глазами разных его обитателей, мы понимаем, что они живут в совершенно мистическом пространстве. Всех воспитателей зовут только по кличкам, а настоящим лидером Дома является слепой от рождения юноша, умеющий видеть чужие сны. Ученики панически боятся «наружности» (того, что находится за пределами Дома), умеют уходить в параллельный мир («изнанка Дома») и проживать там долгие годы, тогда как в реальном мире проходит лишь несколько дней…
Как и «Побег куманики», роман Петросян не даёт ответов на многочисленные загадки, а лишь умножает их. Чем ближе развязка, тем острее встаёт для обитателей вопрос - уйти или остаться, ведь после выпуска Дом будет снесён. Кто-то уходит в «наружность», но кто-то остаётся и уходит в иной, принадлежащий только им и Дому мир.
Что же такое Дом и какую тайну знали его обитатели, установить так и не удаётся. Вероятнее всего, это метафора человеческого существования, но автор достиг в его описании такой степени универсальности, что мы можем понять этот образ, пожалуй, в той же мере, что и саму жизнь: каждый по-своему. Меньше, чем хотелось бы, но больше, чем рассчитывал автор.
3. Русский роман на культурном перекрёстке
Все «достоверные» тексты похожи друг на друга, каждый невероятный невероятен по-своему. Сюжетные возможности «универсального» романа кажутся неисчерпаемыми, но этот жанровый протеизм обеспечивается строгой системой художественных приёмов. Энергия противостояния, долгое время питавшая отечественную словесность, сменяется тягой к сближению, снятием привычных оппозиций. Возможно, мы наблюдаем постепенный переход от бинарной к тернарной модели, который предвидел в поздних работах Юрий Лотман. «Универсальный» роман соединяет «прозу жизни» с цитатностью, мимолётное с вневременным («Взятие Измаила» «Письмовник»), реальность с потусторонним («Побег куманики», «Дом, в котором…»). Хотя современный роман имеет дело с иллюзорными или рассыпающимися реальностями, авторское, субъектное начало в этих текстах выражено крайне отчётливо и последовательно. Герой мыслит цитатами - а подразумевает самое дорогое, выпадает из реальности - а понимает о ней самое важное.
Русская проза, наконец, сумела соединить пресловутую русскую «духовность» со сложной модернистской техникой. Усилиями таких авторов, как Михаил Шишкин, Мариам Петросян, Лена Элтанг (а также Александр Гольдштейн, и Сергей Соловьёв, и Александр Иличевский), гармония формы и содержания, равновесие «что писать» и «как писать» восстанавливается. Эта литература выходит за рамки «русского мира», «русских проблем» типа «кто виноват?» или «как нам обустроить Россию?». Идейная пристрастность и тенденциозность, столь характерные для нашей словесности от Аввакума до Солженицына, уступают более объёмному, многомерному мировосприятию. Символично, что все перечисленные романы созданы «за границей»: тем самым русский роман обогащается широтой взгляда на мир, вырабатывает новую полифоническую технику. Есть серьёзный шанс, что русская литература наконец заинтересует читателя (в том числе и иностранного) не политической остротой, как «Архипелаг ГУЛАГ», не скандальной историей публикации, как «Доктор Живаго», а общечеловеческими смыслами, переводимыми и на иные языки.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Интересна «полемика» между Андреем Немзером и Дмитрием Быковым, состоявшаяся в марте 2012 года, когда в газете «Московские ведомости» были опубликованы их заметки о современном русском романе - а точнее, о его непризнанности «на Западе» (Быков Д. Книжку писать - это тебе не лодку раскачивать // Московские новости. 23.03.2012. = http://mn.ru/friday/20120323/314066514.html; Немзер А. Ждать у моря Гоголя // Московские новости. 23.03.2012. = http://www.mn.ru/friday/20120323/314066631.html).
[2] Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М., 1997. С. 8.
[3] Термин немецкого мыслителя Ульриха Бека.
[4] «Гражданин Альп»: интервью с Михаилом Шишкиным // Искусство и культура. 2010. № 40 (747). = http://www.itogi.ru/iskus/2010/40/157417.html.
[5] Элтанг Л. Побег куманики. М., 2009. С. 274. Далее роман цитируется по этому изданию, страницы даны в скобках после текста.
[6] Шишкин М. Пальто с хлястиком // Сноб. 2010. № 7-8 (22-23). = www.snob.ru/magazine/entry/20546.