Философия нуара: Ностальгия
Оригинал взят у shmandercheizer в Философия нуара: Ностальгия
«Сколько не хитри с зеркалом, отражение всегда смотрит тебе в глаза».
из фильма «Сердце ангела»
Во всем многообразии мотивов и черточек я решил выделить в нуаре следующие три. Во-первых, это мотив ностальгии, тщательного внимания к прошлому. Во-вторых, это особая значимость среды и ее влияния, воплощением которой является город как особая реальность. И, в-третьих, оригинальная трактовка героя, в образе которого преломляются первые две черты. Их мы и рассмотрим далее: сегодня начнем с ностальгии.
1. Ностальгия.
Прошлое героя в нуаре - это один из любимых его акцентов, поэтому они и напоминают собой руины, готические замки с тайнами или памятники (событию или добродетели). Однако особенность героя мы рассмотрим позже, сейчас же обратим внимание на ностальгический взгляд, встроенный в саму структуру нуара.
Абель Ганс говорил о кино, что оно способно придавать «самому ледяному облику вещей и существ величайшее из благ - жизнь», но нуар открыл особый способ оживления - через утраченное. Нуар в кино обрел выражение ностальгии не только в героях, которые очень часто несколько старомодны, придерживаются традиционных норм, но и в самой подаче образов. Многие отмечали, что признание film noir произошло почти одновременно с появлением современного циничного зрителя и критика. Очарование этого жанра уже не может быть связано с наивным и непосредственным переживанием: условность и драматизм классических сцен нами воспринимаются с иронией. Поэтому «зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд «другого» гипотетического, мифического зрителя 40-х, который, как мы предполагаем, мог слиться миром film noir». Очевидно, что такая отсылка к прошлому «всегда уже» вписана в само произведение, иными словами, даже первые зрители «Мальтийского сокола» были зачарованы двойственностью - своего отстраненного взгляда и взгляда воображаемого действительно верящего зрителя. Как замечает Жижек, иногда такой наивный взгляд вписан в сам сюжет фильма: например, в нуар-вестерне «Шейн» его воплощает мальчик, в глазах которого Шейн - не просто случайный странник, а именно мифический вестерн-герой, появившийся для спасения его семьи.
Нео-нуар дал этой ностальгии рефлексивное удвоение: я не только являюсь обоими взглядами, но и я конструирую их, зная каковы они должны быть. Я, например, недавно очень отчетливо это почувствовал, смотря «Транс». Во время просмотра я сопереживал (за счет идентификации с героем МакЭвоя), и параллельно с этим представлял себе эффект от полной захваченности фильмом (как если бы был на месте того, чьи фантазмы цепляет внешность Розарио Доусон). Эти значимые для нуара и нео-, пост-нуаров наложения и метауровни верно ухватил Джеймисон, объясняя как работает ностальгический взгляд в кинематографе.
Нео-нуар может располагать сюжет в прошлом, настоящем или будущем, но во всех случаях что-то в структуре рассказа и картинке будет напоминать о духе «ретро». Возьмем для примера «Бегущего по лезвию» (1982), «Темный город» (1998) и «Эквилибриум» (2002): три десятилетия подряд лучшие фильмы нуарной фантастики выглядят словно старая желтоватая фотография, хранящая не только воспоминания, но и какое-то тепло прошлого. Даже визуально в некоторым нео-нуарах ощущение такое, будто воздух пропитан сепией. Джеймисон пишет: привычный ход ностальгии - это извлечение фрагмента прошлого из контекста времени и помещение его в пространство мифа, вневременное настоящее. Нуар органически связан с таким ходом, но только формально. Иными словами, его стилистика организована как создание ностальгической ауры у любого фрагмента (прошлое, настоящее, будущее), который мы рассматриваем уже как часть мифического прошлого. Без этой формальной рамки взгляда, например, «Машинист» - всего лишь странноватая история, а «Элемент преступления» - авторская фантазия о будущем. Однако очень сильная и сложная (часто негативная) связь героев с прошлым, а также тревога перед будущим создают своего рода future in the past или точнее сказать temps perdu («утраченное время»), которое вовлекает зрителя и заставляет его разделить ностальгические (ибо рассказанные) сожаления о том, что было, что происходит и что никогда не случится. Это ощущение утраченного времени соседствует с главной тональностью нуара - чувством рока и безысходности, поэтому само время события оказывается уже не столь важным. Тревога, пропитывающая текущий момент времени, может воплощаться в непосредственной напряженности ожидания. Корнелл Вулрич как раз одним из первых широко использовал сюжет, где герои знают, что по прошествии определенного времени случится что-то ужасное (они могут знать об этом, как Джон из «У ночи тысяча глаз» или не знать, как в рассказе «Ровно в три часа»).
Эксперименты с ностальгическим повествованием ведут к тому, что хронология событий сильно усложняется: прошлое то само врывается в настоящее, то приходится его с огромным усилием вытягивать из памяти или реконструировать по небольшим фрагментам. Нелинейное повествование также призвано погрузить зрителя в сложность и запутанность самого мира, которая порождает у героев чувство дезориентации. И, на мой взгляд, у ностальгической ауры главным образом две задачи. С одной стороны, она показывает нетривиальность объектов, попадающих в сферу притяжения наших желаний и фантазий. С другой стороны, она работает смягчающим фильтром, который убеждает нас, что радикальное вторжение фантазматического как будто бы уже пережито, ассимилировано. В кино эти акценты можно увидеть в разнице нуар-фильмов о травме, с элементом трагического измерения и драматических сюжетов, в которых конфликт имеет опосредованное (например, в качестве некоторой морали) разрешение.
Как бы мы ни старались от прошлого нельзя избавиться, поэтому временами проблема стоит с точностью до наоборот - как встретиться и пережить это прошлое? И в этом плане, возможно прав Деррида, как-то заметивший, что кинематографический сеанс - это своего рода сеанс спиритический. И он является наиболее оптимальным способом «вызвать обитающих в себе призраков перед собой: на экран».
начало здесь
продолжение здесь
«Сколько не хитри с зеркалом, отражение всегда смотрит тебе в глаза».
из фильма «Сердце ангела»
Во всем многообразии мотивов и черточек я решил выделить в нуаре следующие три. Во-первых, это мотив ностальгии, тщательного внимания к прошлому. Во-вторых, это особая значимость среды и ее влияния, воплощением которой является город как особая реальность. И, в-третьих, оригинальная трактовка героя, в образе которого преломляются первые две черты. Их мы и рассмотрим далее: сегодня начнем с ностальгии.
1. Ностальгия.
Прошлое героя в нуаре - это один из любимых его акцентов, поэтому они и напоминают собой руины, готические замки с тайнами или памятники (событию или добродетели). Однако особенность героя мы рассмотрим позже, сейчас же обратим внимание на ностальгический взгляд, встроенный в саму структуру нуара.
Абель Ганс говорил о кино, что оно способно придавать «самому ледяному облику вещей и существ величайшее из благ - жизнь», но нуар открыл особый способ оживления - через утраченное. Нуар в кино обрел выражение ностальгии не только в героях, которые очень часто несколько старомодны, придерживаются традиционных норм, но и в самой подаче образов. Многие отмечали, что признание film noir произошло почти одновременно с появлением современного циничного зрителя и критика. Очарование этого жанра уже не может быть связано с наивным и непосредственным переживанием: условность и драматизм классических сцен нами воспринимаются с иронией. Поэтому «зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд «другого» гипотетического, мифического зрителя 40-х, который, как мы предполагаем, мог слиться миром film noir». Очевидно, что такая отсылка к прошлому «всегда уже» вписана в само произведение, иными словами, даже первые зрители «Мальтийского сокола» были зачарованы двойственностью - своего отстраненного взгляда и взгляда воображаемого действительно верящего зрителя. Как замечает Жижек, иногда такой наивный взгляд вписан в сам сюжет фильма: например, в нуар-вестерне «Шейн» его воплощает мальчик, в глазах которого Шейн - не просто случайный странник, а именно мифический вестерн-герой, появившийся для спасения его семьи.
Нео-нуар дал этой ностальгии рефлексивное удвоение: я не только являюсь обоими взглядами, но и я конструирую их, зная каковы они должны быть. Я, например, недавно очень отчетливо это почувствовал, смотря «Транс». Во время просмотра я сопереживал (за счет идентификации с героем МакЭвоя), и параллельно с этим представлял себе эффект от полной захваченности фильмом (как если бы был на месте того, чьи фантазмы цепляет внешность Розарио Доусон). Эти значимые для нуара и нео-, пост-нуаров наложения и метауровни верно ухватил Джеймисон, объясняя как работает ностальгический взгляд в кинематографе.
Нео-нуар может располагать сюжет в прошлом, настоящем или будущем, но во всех случаях что-то в структуре рассказа и картинке будет напоминать о духе «ретро». Возьмем для примера «Бегущего по лезвию» (1982), «Темный город» (1998) и «Эквилибриум» (2002): три десятилетия подряд лучшие фильмы нуарной фантастики выглядят словно старая желтоватая фотография, хранящая не только воспоминания, но и какое-то тепло прошлого. Даже визуально в некоторым нео-нуарах ощущение такое, будто воздух пропитан сепией. Джеймисон пишет: привычный ход ностальгии - это извлечение фрагмента прошлого из контекста времени и помещение его в пространство мифа, вневременное настоящее. Нуар органически связан с таким ходом, но только формально. Иными словами, его стилистика организована как создание ностальгической ауры у любого фрагмента (прошлое, настоящее, будущее), который мы рассматриваем уже как часть мифического прошлого. Без этой формальной рамки взгляда, например, «Машинист» - всего лишь странноватая история, а «Элемент преступления» - авторская фантазия о будущем. Однако очень сильная и сложная (часто негативная) связь героев с прошлым, а также тревога перед будущим создают своего рода future in the past или точнее сказать temps perdu («утраченное время»), которое вовлекает зрителя и заставляет его разделить ностальгические (ибо рассказанные) сожаления о том, что было, что происходит и что никогда не случится. Это ощущение утраченного времени соседствует с главной тональностью нуара - чувством рока и безысходности, поэтому само время события оказывается уже не столь важным. Тревога, пропитывающая текущий момент времени, может воплощаться в непосредственной напряженности ожидания. Корнелл Вулрич как раз одним из первых широко использовал сюжет, где герои знают, что по прошествии определенного времени случится что-то ужасное (они могут знать об этом, как Джон из «У ночи тысяча глаз» или не знать, как в рассказе «Ровно в три часа»).
Эксперименты с ностальгическим повествованием ведут к тому, что хронология событий сильно усложняется: прошлое то само врывается в настоящее, то приходится его с огромным усилием вытягивать из памяти или реконструировать по небольшим фрагментам. Нелинейное повествование также призвано погрузить зрителя в сложность и запутанность самого мира, которая порождает у героев чувство дезориентации. И, на мой взгляд, у ностальгической ауры главным образом две задачи. С одной стороны, она показывает нетривиальность объектов, попадающих в сферу притяжения наших желаний и фантазий. С другой стороны, она работает смягчающим фильтром, который убеждает нас, что радикальное вторжение фантазматического как будто бы уже пережито, ассимилировано. В кино эти акценты можно увидеть в разнице нуар-фильмов о травме, с элементом трагического измерения и драматических сюжетов, в которых конфликт имеет опосредованное (например, в качестве некоторой морали) разрешение.
Как бы мы ни старались от прошлого нельзя избавиться, поэтому временами проблема стоит с точностью до наоборот - как встретиться и пережить это прошлое? И в этом плане, возможно прав Деррида, как-то заметивший, что кинематографический сеанс - это своего рода сеанс спиритический. И он является наиболее оптимальным способом «вызвать обитающих в себе призраков перед собой: на экран».
начало здесь
продолжение здесь