Литературное пособие для бездельников (3)
Начало тут (1 часть)
Продолжение (2 часть)
С ЧЕГО НАЧАТЬ
Страх чистого листа довольно распространен, и с некоторой точки зрения жизнь писателя - вечная битва со своим внутренним трусом, который очень боится измарать бумагу недостойным выделением.
Даже если на него никто не смотрит.
Конечно, бывают и противоположные случаи - когда автор пишет и пишет, но никак не доберется до сути. В результате первые сто страниц так мутны и неинтересны, что их надо «просто перетерпеть».
Начинать надо с Главного. Это может быть Идея:
Говорят, люди не летают, как птицы. Но я знал одного парня в Индии, который и т.д.
Или Ключевые Слова вашего персонажа:
- Это, - сказал профессор Снейп, разводя полы сюртука, под которым билось его черное сердце, - и была ваша настоящая цель, господин Директор.
Или ключевая Сцена из середины истории:
Лошадь сорвалась с места, и привязанный к ней труп откинулся назад. Осаждающие победно заорали.
- Виконт де Транкавель, - широким жестом обвел войска Симон де Монфор, - примирился с Господом. А теперь - к Каркассону!
В наш век люди читают лишь то, что способно их зацепить. Конечно, серьезный, много о себе понимающий автор не будет писать для таких. Он пишет для Вечности. Однако в вечности уже скопилось так много графомании, что пора ее пощадить.
Резкое, неожиданное начало позволяет сделать монтаж.
М О Н Т А Ж
Это кино-термин, который можно применить к композиции литературного произведения, чтоб не углубляться в терминологию литературоведения. Как и кино, текст может представлять из себя нарезку сцен с нарушением хронологии.
МОНТАЖ-1
Нелинейное время
Например, за началом порой следует возвращение в прошлое, где дается объяснение происходящему. Оно может занять пару абзацев, иногда несколько глав, иногда и полромана. В литературоведении такой возврат называется преамбулой или ретроспекцией (у каждого термина свои задачи и особенности).
Ретроспекция - это откат действия назад (классическое киношное «за два дня до того»). Давно и широко используемый прием. Может быть очень простым, вроде «Альбус выглядел представительно, сломанный два года назад нос, смерть сестры и скитания, казалось, лишь придали ему лоска».
Ретроспекция легко создается за счет слов «однажды», «раньше», «он помнил, как полгода назад...» и т.д. Она может быть и более сложной, когда сознание вашего героя, зацепившись за какую-то деталь, поднимает из прошлого поток ассоциаций, а вместе с ними и событие.
Вопиющий пример - «Дни гнева», где на героя наплывают воспоминания в Доме Блэков. Благодаря этому фабула начинает выглядеть более объемно (словно прошлое наступает на ноги будущему).
Простой вопиющий пример - «Полдень шелкопряда», ретроспективная глава о Хидане и проститутке.
...Настало время для признаний. Я так часто пользуюсь ретроспекциями в самых различных формах, что найти их для примера оказывается трудно. Мне кажется - они везде.
Однако у ретроспекции есть пара: проспекция (забегание вперед). Это крайне мощное средство создание напряжения, саспенса, мистической атмосферы предчувствий или совпадений в тексте.
Вопиющий пример - опус «Нормальные люди», глава «Хидан». (Есть определенная ирония в том, что самый тупой персонаж анимэ дает такой веер иллюстраций к литературным приемам). Смерть Хидана, которую мы знаем из анимэ, показана в главе дважды. Сначала как случайный религиозный инсайт, потом как сознательная фантазия (порванный на куски, погребенный в черноземе) - но сама смерть в тексте не происходит, о ней знает лишь читатель. Дважды описанная картина создает в текстовом куске рифму, становится характеристикой героя, даже если не знать, чем кончится дело (читатель не читал мангу, не смотрел анимэ). Но если читатель в курсе конечных событий - эффект возрастает.
Этот пример не может быть эталоном для проспекции, поскольку применен во вторичной литературе (фанфикшн) и учитывает знание читателем материала.
В настоящем виде простейший пример проспекции выглядит так: «Я купил Рону открыток, которые он тут же раздарил, а Гермионе большой греческий словарь. Забегая вперед, скажу, что он ей не понадобился: Хогвартс пал».
Надо помнить невеселый закон: только два жанра всегда написаны линейно, по ходу развития событий: порно и фанфики. Это их роднит даже без прочих сходств. Фанфик, где есть монтаж («интересная композиция»), тут же начинает претендовать на что-то серьезное.
МОНТАЖ-2
Смена темпа
Очевидно, что всякая проза имеет свой темп. Грубо говоря - это скорость происходящих событий. Простейший пример текста с одинаковым темпом - информационная заметка. Пришел, увидел, победил. Длинноты в описаниях и размышления автора тут недопустимы. Высокий темп у спортивного репортажа. В худлите высокий темп у «литературы действия» (боевик, детектив, приключения), причем, чем низкопробней чтиво - тем выше темп (автор не может создать экспрессию другими средствами). Поэтому пули и кулаки свистят, брызжет кровь, пистолеты палят и не требуют перезарядки, машины взрываются, трупы валятся и погоня-погоня.
В норме высокий темп - у пьес, то есть у диалогов. Другое дело, что бессмысленный или философствующий (не философский!) диалог не держит заявленного темпа, потому что читателю скучно*. Однотипные бормотания с многоточиями можно проматывать, как белый шум. Хороший диалог способен погнать текст с огромной скоростью, даже если нам не сообщается важная сюжетная информация, и никто не знал об этом лучше, чем Александр Дюма.
*Автор знаком с драматургией абсурда и ожиданием Годо. Он подчеркивает, что речь не об этом.
Низкий темп бывает у атмосферной прозы - при этом не важно, пейзажная она, готическая, эротическая или любая иная. Темп любых подробных описаний - низкий. Низкий темп у рефлексии - поэтому философская, психологическая и часто аналитическая проза относятся сюда же. Хотя аналитика может быть любой.
Если мы представим «хороший художественный текст» как фильм, то быстро поймем: зрелище в неизменном темпе смотреть невозможно. Люди спят на фильмах Тарковского, на фильмах Гринуэя, хотя это шедевры. Просто у них низкий темп. Еще люди спят на фильмах про супергероев - там такой высокий темп, что мозг не поспевает за блестками, взрывами и махачом, он просто отрубается, как при гипнозе. Поэтому умные воротилы Голливуда используют простой коммерчески выверенный прием: за парой экшн-сцен должна следовать какая-то психологическая сцена (тяжелый разговор со своей девушкой; нудные размышления о судьбах мира; речь главы корпорации про совесть нации; глупые рассуждения друга героя о безопасности). Общие планы сменяются крупными лицами - и это как-то задерживает наше сознание в бодрствующем состоянии.
Все эти приемы кино взяло из литературы.
Хороший текст использует смену темпа точно так же: активное действие прерывается внезапным вязким описанием (воспоминание героя; состояние локации; внешность врага или попутчика) или тормозящим рассуждением (анализ улик; историческая справка). В такой же степени неспешный описательный текст взрывается активным действием. Например, нам внезапно сообщается, что герой, глазами которого мы наблюдали за туманом, холмами и овцами, далеким шпилем собора и прохладной свежестью утра в средней полосе, стоит с петлей на шее - и сейчас его повесят. Далее - зачитан приговор, подмога, побег, то и се.
Приключенческие романы и детективы 19 века находят время и для догадок, и для погонь, и для саспенса, и для описаний быта и внешности героев, и для исторических справок, и даже для остроумных джентльменских диалогов. Их темп средний, с незначительными замедлениями или ускорениями. Только один человек, уже упомянутый тут - Виктор Гюго - в своем 19 веке очень скверно работал с темпом. Он немотивированно замедлял его до желания бросить читать или длил экшн чуть дольше, чем нужно для получения удовольствия. Виктор Гюго без сомнений великий писатель, который так раздражает, что забыть его нельзя.
Умберто Эко в детективе «Имя Розы» использует замедления и ускорения более корректно - по двум причинам. Он пародирует (цитирует) весь опыт детективной классики, и его замедления крайне интересны (редкая информация; смыслообразующее рассуждение или ключевой монолог). Это, думается, дополнительно связано с тем, что Эко - современный писатель, высказывающийся на актуальные для нас сегодня темы. А Виктор Гюго замедлялся для рассуждения на темы, актуальные вчера.
Как можно догадаться, технически темп зависит не только от показанного действия/картинки, но и от длины предложений. Поэтому экшн-сцены часто состоят из простых предложений в пять слов)). А описания и рассуждения представлены сложными предложениями с вводными конструкциями, перечислениями и уточнениями. Это не догма, везде есть исключения, и наверняка можно найти яркий пример, опровергающий слова данного абзаца. Но на уровне простого мануала это так.
Реверсивный прием: длина предложений вступает в конфликт с изображаемым. Выразительность повышается вдвое. Можно сделать действие - например, боевое ранение из револьвера - крайне замедленным, рапидным, с массой выматывающих отступлений, уточнений, когда нервы читателя так выматываются, что конечное попадание пули в голову кажется избавлением. Можно сделать описание места или внешности рубленым, ускоренным - словно читатель знает это лучше автора, и не о чем говорить. Можно сделать очень быстрое, насыщенное рассуждение, сведя его в конечном итоге почти к плакатному девизу. На протяжении двух-трех абзацев вам вбивают в голову тематические гвозди.
...Настало время для плохого примера. «Вывих». Одна из первых сцен, где Люциус Малфой является к Северусу Снейпу, чтобы трасгрессировать того в Малфой-менор (о чем ни Снейп, ни читатель не знают). Быстрая экспозиция, быстрый диалог, потом остановка: мы видим Снейпа глазами Люциуса, подробное описание, что с ним не так. Экскурс в прошлое, где говорится, как Люциус воспринимает свою связь со Снейпом. Далее снова быстрый диалог, обмен колкостями, остановка: мы видим Люциуса глазами Снейпа, подробное описание и аналитический вывод. Далее снова быстрый диалог и похищение.
МОНТАЖ-3
Показ одного через другое
По-хорошему, тут надо говорить о метафорах. Но я скажу именно то, что и заявлено: о выходе на подлинный смысл сцены через конфликт между картинкой и наррацией.
Самый простой пример - снова из области кино, но на этот раз возьмем музыкальные клипы. Например, есть песня, там поется:
«Маленькой елочке холодно зимой.
Из лесу елочку взяли мы домой».
Однако на фоне этих слов показываются не дети с родителем и елкой. Показывается пригородная 14-летняя проститутка. Она садится в машину к гопникам.
«Сколько на ёлочке шариков цветных,
Розовых пряников, шишек золотых!»
Один из гопников просматривает инстаграмм проститутки - видно, что эту маню знает весь район, и свои летние фоточки в больших серьгах она хвастливо отретушировала, силикон, лайки, все дела. Гопники листают инстаграмм, маня весело звонит по розовой мобиле.
«Бусы повесили, встали в хоровод»
- связки сосисок на флету, водка, все готово к торжеству.
«Весело, весело встретим Новый год!»
Врывается сутенер с друганами (или брат/отец). Всех перестреляли, обобрали, кровь-кишки. Весело вибрирует в кровище розовый телефон. За окном непременно должен идти рождественский снег, это внешняя связь.
Понятно, что все сказанное - развернутая метафора «елочка=девушка». И понятно, что именно так достигается в массе случаев иронический эффект (или жуткий. Между смехом и ужасанием грань тонка). Так о чем мы посмотрели клип с проституткой? Видимо, о совковом менталитете, об аферистке мане, позвонившей не «подруге», а кому надо, о лохах, о полнейшем конце невинности не только с детской елочкой, но и с проституцией.
Другой тип этого же приема: дана всем известная картинка - но под нее подкладывается неожиданная песня/музыка. Например, кусок советского фильма про Алису Селезневу. Трек - «нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам».
Эпический эффект на ровном месте может быть достигнут при наложении кадров домашнего видео с барбекю, нелепым девичником, голопузым бассейном, летящим мусором, качельками и котиками на итальянскую оперную арию. Все сразу делается весомым, универсальным, общечеловеческим, словно прописанным в вечности.
До этого момента мы говорили лишь про обычный видеомонтаж. Картинка интерпретирует, дополняет или переосмысляет музыкальную наррацию.
А теперь уберем музыку. Что мы видим и что понимаем, если герой волей автора говорит одно, а в сцене происходит другое?
Главная героиня анимэ «Утена» в любовной сцене, лежа на диване и смотря в потолок, перечисляет рецепты блюд для вечернего меню. Сначала бойко, потом с большими длиннотами и запинками, потом и вовсе не в состоянии сосредоточиться, она краснеет, бледнеет, забывает название какой-то приправы, закрывает глаза - и подтекстов у этой сцены великое множество.
...А теперь уберем видео. Оставим лишь текст.
Калугинская «Радость моя, вот и все» показывает смерть как полет, расширение сознания и освобождение. Мы видим горы и реки, и травы, солнечное утро, позволенные себе слезы, простор, сияние, выход за границы. Ну да, это примирение. Если бы Калугин ничего не показал словами, а просто доложил: «смерть не так уж и плоха, потому что она вырывает тебя из рутины и как-то возносит к богу», - мы не ощутили бы ничего, кроме возмущения.
В знаменитой сцене «Имени Розы», когда монах Адсон совокупляется с черной девицей на кухонных складах, вся сцена состоит только из слов молитвы. Больше ничего нет. Все ясно. Это одна из лучших сцен секса вообще в литературе, а уж в книжках про монахов - и подавно.
На самом деле мы все равно говорим о развернутых метафорах, но тут метафора становится больше, чем речевым приемом. Она становится элементом композиции.
В принципе вся литература, которую мы производим - одна разноплановая метафора наших психических состояний. Так что по-хорошему каждый здесь знает, как показать собственный гнев через насилие, жажду счастья - через романтичное снарри, высшую справедливость - через жестокий мордобой и внезапный хэппи-энд, а страх - через ангст NC-21.
__________________________________________________
PS. Здесь не хватает вопиющих примеров, чтобы сделать написанное менее голословным. Самый явный - "Синий бархат", этапы влюбленности показаны через стадии алхимической варки, а душа - через фантастический ландшафт. В Хогвартском цикле это встречается как минимум трижды, но для примера достаточно и одного).
КАК ЗАКОНЧИТЬ
Основу любой истории составляет фабула. Это происходящие события (или только одно, например, «она безответно влюбилась»). Фабула великих романов, изложенная без затей, часто вызывает комический эффект. Не в последнюю очередь потому, что роман может занимать 700 страниц, а фабула - три предложения.
Как такое возможно?
Это возможно потому, что всё, что не фабула (то есть не факт) - и есть литература.
Скверная литература узнается по следующим финалам.
Сверность № 1. Обрубил концы
Завершение фабулы, совпадающее с окончанием текста - очень тревожный знак. Возможно, вы пишете дрянное порно. Герои увлеклись друг другом, поругались, переспали, оргазм - конец. Возможно, было бы лучше писать честное порно без разговоров и препирательств, но авторская душа редко удовлетворяется такой простотой. Поэтому рассказы указанного типа, которыми полнятся ресурсы самиздата, разнообразно и интригующе начинаются. А заканчиваются под копирку.
Разумеется, есть короткие жанры - басни, анекдоты, притчи и весь цитатник баш.орга, где финальное событие, совпавшее с финальной же строкой, и несет основную смысловую нагрузку. «Все засмеялись, а Ваня заплакал». Но у «повествовательной прозы», которой посвящена данная статья, другие параметры.
Спасение
Завершение фабулы (герой достиг цели, аминь) и завершение текста (последние строки) совсем не обязаны совпадать. Основная фабула «Властелина Колец» кончается в жерле Роковой Горы, однако после этого мы читаем еще много страниц, пока история не закончится на Самом Деле (Фродо уплыл в Валинор, Сэм вернулся домой).
Дурное изложение «Властелина Колец» поступит именно так, как сказано выше: остановит повествование на Победе Светлых Сил. Наши победили - больше ничего и не надо. Питер Джексон с его экранизацией велик уже тем, что не поддался упрощению.
Иногда умение рассказывать - это способность оставить читателя в неопределенности или, напротив, дать надежду там, где ее нет. Иногда - вывести историю на более общий, универсальный план. На самом простом уровне это реализуется за счет окружающего героев мира. С ним тоже что-то происходило, пока герои были заняты своей историей. Если это совершенно замкнутое пространство: тюремная камера, локус ада или гостиничный номер - за его границами могла хотя бы испортиться погода. Или ничего не изменилось - и это важно.
Скверность № 2. А вдалеке над лесом в звездное небо вплывала полная луна
Правило «фабула - это не сюжет!» широко известно, так как в старые времена об этом говорили в средней школе. Еще там много читали Пришвина. В результате сложился пример незатейливой литературы, где автор формально соблюдает закон «после завершения фабулы надо еще что-то сказать». Чаще всего это красоты родного края. Герои переспали/разделили награбленное/убили чудовище/убили друг друга - а над лесом вставала далекая полная луна. Сюда же относятся первые лучики солнца, позолотившие верхушки деревьев, свежий ветерок, подувший с моря, и прочее в этом роде.
Спасение
Формально это все еще работающий прием, и претензии к нему могут быть только из-за банальности пейзажа (и уменьшительных суффиксов, призванных придать очарования). Пафосный, ходульный, явно пристегнутый пейзаж создает комический эффект. В ироническом тексте банальность и пафос могут работать в плюс.
Если в тексте пейзаж несет значимую эмоциональную нагрузку - например, постоянно дует ветер или стоит удушливая жара - завершение текста «абзацем про природу» может оказаться развернутой метафорой. Герои умерли - буря утихла. Герои объяснились - плотину прорвало. И так далее. Прекрасный пример - Умберто Эко "Остров накануне": в конце романа над островом все же взлетает (показывается читателю) Пламятцветная голубка.
Резюмэ простое: да здравствует пространственное воображение.
Вопиющий пример: «Ultimа ratio», «Дни гнева».
* * *
Фабула в повести или романе может закончиться где угодно, то есть там, где автор решил поставить точку в развитии событий. Завершение же текста - это серия литературных приемов, которые превращают историю в Произведение.
Скверность № 3. Размазал кашу по тарелке
Весьма печальна участь авторов, которые не смогли вовремя остановиться. Их фабула закончилась объяснением главных героев в любви, и читатель, наконец, получил свой катарсис. После этого автор описывает пышную свадьбу (которую читатель ему простит), потом роскошные брачные апартаменты, потом поездку за границу в медовый месяц, потом беременность молодой жены, потом всеобщий восторг от рождения здорового первенца... и где-то здесь делается ясно, что Первое Произведение кончилось - и теперь мы читаем Совсем Другое, возможно авторства Мэри Сью. На горизонте рисуется катастрофа - сумерки-2 и сумерки-3, на 50 оттенков темнее. И хотя все они оправданы с коммерческой точки зрения, говорить все еще хочется об искусстве.
Спасение
Авторы, которые останавливаются вовремя, часто используют смену темпа на финальной прямой. События, которые перечисляются после окончания основной фабулы (враг убит; загадка разгадана) - идут в другом темпе. Например, в более быстром. Автор информативно завершает все побочные сюжетные линии (хорошо, если он при этом не бежит бегом, чтобы поскорей разделаться со всеми). Сам темп скажет читателю, что это финальное подведение итогов. Хороший пример - «Три мушкетера».
Другой пример смены темпа - события после завершения фабулы зависают, застывают, делая финал атмосферным - как долгое затухание или высветление кадра. Именно таково письмо от Овода, которое читает в конце одноименного романа Джемма.
В классике такую главу с подведением итогов называют Эпилог.
Другие варианты завершения
Прекрасны кольцевые композиции, когда финал возвращает нас к началу, и мы видим, сколько же прошло времени, как изменилось наше мнение о героях и об их истории, как, возможно, изменился сам мир. Как велика окружность, которую мы прошли, чтобы вернуться к исходной точке (слова Сэма в Трилогии колец: «Ну вот я и вернулся!»).
Прекрасны открытые финалы. При правильной интонации они дают ощущение безграничности мира, где происходили события. Словно бы у героев есть еще какая-то жизнь за пределами рассказанной истории, они больше нее. Я могла бы привести пример из многих текстов, но лучше придумаю что-то иллюстративное прямо сейчас.
«Поторопимся!» - крикнул Арамис, запрыгнув в седло. Впереди, в Руане, пели свадебные колокола. Но что-то подсказывало д'Артаньяну, что на собственной свадьбе Арамиса не будет. «Да, мой друг, поспешим», - отозвался гасконец. Пять бутылок бургундского приятно оттягивали седельные сумки. Если Господь действительно больше покровительствует пьяницам, чем влюбленным - он довезет Атосу хотя бы одну.
Или, если так нужно, открытый финал - при другой интонации - дает ощущение полной неустойчивости и депрессивности (история даже закончиться четко не может, ей словно не хватило дыхания).
Снейпу показалось, что он давно умер - еще тогда, в холодном апреле. Пар от дыхания невесомо шел сквозь пальцы. Мелкий дождь оседал на руках, затекал в манжеты.
- Северус, пожа...
Мокла налипшая на ограду ржавая листва.
Всегда удачным является финал, объясняющий название текста. Особенно, если текст большой, и название его во время чтения казалось формальным. Отличный пример - «Маятник Фуко». Описание маятника дается в романе сразу, но пока текст не закончен - мы вправе думать, что это просто абстрактная метафора мироздания (ибо маятник описывает круг, доказывая вращение земли), времени (потому что он вечно колеблется), поиска истины (которая совпадает с неподвижной точкой крепления оси) и многого другого. Но когда в конце главного героя вешают на маятнике - все нити сходятся в единое полотно, и маятник становится Древом Творения и символом человеческой судьбы (а человек, выбравший смерть в противовес абсурду - хозяином этой судьбы).
И, строго говоря, это не завершение романа. Завершением является чтение другим героем дневников погибшего. И в свете этих записей судьба погибшего действительно становится маятником, качающимся от юности к смерти (и обратно - в его записях).
* * *
На самом деле, в рассуждениях о финалах всегда много лукавства. Последнее словно Текста должно быть таким же сильным и запоминающимся, как и первое. Потому что последнее слово - это финальный аккорд.
«Шрам не болел 19 лет. Все было хорошо».
Я бы закончила иначе:
«Шрам не болел 19 лет. Но кто знает, что может случиться в жизни волшебника, если его зовут Гарри Поттер?..»
_______________________________________________
Этот текст может стать бесконечным, потому что литература - это и поэзия, и драматургия, и анекдот, и множество разных видов наррации, от хорошо забытых до толком не освещенных. Даже о романе можно написать куда больше дельного. Так что посвящаю этот текст всем читателям и комментаторам, с которыми так приятно убивать время.
...А за лесом, за рекой, над крышами небоскребов встает полная Луна.
FIN
Продолжение (2 часть)
С ЧЕГО НАЧАТЬ
Страх чистого листа довольно распространен, и с некоторой точки зрения жизнь писателя - вечная битва со своим внутренним трусом, который очень боится измарать бумагу недостойным выделением.
Даже если на него никто не смотрит.
Конечно, бывают и противоположные случаи - когда автор пишет и пишет, но никак не доберется до сути. В результате первые сто страниц так мутны и неинтересны, что их надо «просто перетерпеть».
Начинать надо с Главного. Это может быть Идея:
Говорят, люди не летают, как птицы. Но я знал одного парня в Индии, который и т.д.
Или Ключевые Слова вашего персонажа:
- Это, - сказал профессор Снейп, разводя полы сюртука, под которым билось его черное сердце, - и была ваша настоящая цель, господин Директор.
Или ключевая Сцена из середины истории:
Лошадь сорвалась с места, и привязанный к ней труп откинулся назад. Осаждающие победно заорали.
- Виконт де Транкавель, - широким жестом обвел войска Симон де Монфор, - примирился с Господом. А теперь - к Каркассону!
В наш век люди читают лишь то, что способно их зацепить. Конечно, серьезный, много о себе понимающий автор не будет писать для таких. Он пишет для Вечности. Однако в вечности уже скопилось так много графомании, что пора ее пощадить.
Резкое, неожиданное начало позволяет сделать монтаж.
М О Н Т А Ж
Это кино-термин, который можно применить к композиции литературного произведения, чтоб не углубляться в терминологию литературоведения. Как и кино, текст может представлять из себя нарезку сцен с нарушением хронологии.
МОНТАЖ-1
Нелинейное время
Например, за началом порой следует возвращение в прошлое, где дается объяснение происходящему. Оно может занять пару абзацев, иногда несколько глав, иногда и полромана. В литературоведении такой возврат называется преамбулой или ретроспекцией (у каждого термина свои задачи и особенности).
Ретроспекция - это откат действия назад (классическое киношное «за два дня до того»). Давно и широко используемый прием. Может быть очень простым, вроде «Альбус выглядел представительно, сломанный два года назад нос, смерть сестры и скитания, казалось, лишь придали ему лоска».
Ретроспекция легко создается за счет слов «однажды», «раньше», «он помнил, как полгода назад...» и т.д. Она может быть и более сложной, когда сознание вашего героя, зацепившись за какую-то деталь, поднимает из прошлого поток ассоциаций, а вместе с ними и событие.
Вопиющий пример - «Дни гнева», где на героя наплывают воспоминания в Доме Блэков. Благодаря этому фабула начинает выглядеть более объемно (словно прошлое наступает на ноги будущему).
Простой вопиющий пример - «Полдень шелкопряда», ретроспективная глава о Хидане и проститутке.
...Настало время для признаний. Я так часто пользуюсь ретроспекциями в самых различных формах, что найти их для примера оказывается трудно. Мне кажется - они везде.
Однако у ретроспекции есть пара: проспекция (забегание вперед). Это крайне мощное средство создание напряжения, саспенса, мистической атмосферы предчувствий или совпадений в тексте.
Вопиющий пример - опус «Нормальные люди», глава «Хидан». (Есть определенная ирония в том, что самый тупой персонаж анимэ дает такой веер иллюстраций к литературным приемам). Смерть Хидана, которую мы знаем из анимэ, показана в главе дважды. Сначала как случайный религиозный инсайт, потом как сознательная фантазия (порванный на куски, погребенный в черноземе) - но сама смерть в тексте не происходит, о ней знает лишь читатель. Дважды описанная картина создает в текстовом куске рифму, становится характеристикой героя, даже если не знать, чем кончится дело (читатель не читал мангу, не смотрел анимэ). Но если читатель в курсе конечных событий - эффект возрастает.
Этот пример не может быть эталоном для проспекции, поскольку применен во вторичной литературе (фанфикшн) и учитывает знание читателем материала.
В настоящем виде простейший пример проспекции выглядит так: «Я купил Рону открыток, которые он тут же раздарил, а Гермионе большой греческий словарь. Забегая вперед, скажу, что он ей не понадобился: Хогвартс пал».
Надо помнить невеселый закон: только два жанра всегда написаны линейно, по ходу развития событий: порно и фанфики. Это их роднит даже без прочих сходств. Фанфик, где есть монтаж («интересная композиция»), тут же начинает претендовать на что-то серьезное.
МОНТАЖ-2
Смена темпа
Очевидно, что всякая проза имеет свой темп. Грубо говоря - это скорость происходящих событий. Простейший пример текста с одинаковым темпом - информационная заметка. Пришел, увидел, победил. Длинноты в описаниях и размышления автора тут недопустимы. Высокий темп у спортивного репортажа. В худлите высокий темп у «литературы действия» (боевик, детектив, приключения), причем, чем низкопробней чтиво - тем выше темп (автор не может создать экспрессию другими средствами). Поэтому пули и кулаки свистят, брызжет кровь, пистолеты палят и не требуют перезарядки, машины взрываются, трупы валятся и погоня-погоня.
В норме высокий темп - у пьес, то есть у диалогов. Другое дело, что бессмысленный или философствующий (не философский!) диалог не держит заявленного темпа, потому что читателю скучно*. Однотипные бормотания с многоточиями можно проматывать, как белый шум. Хороший диалог способен погнать текст с огромной скоростью, даже если нам не сообщается важная сюжетная информация, и никто не знал об этом лучше, чем Александр Дюма.
*Автор знаком с драматургией абсурда и ожиданием Годо. Он подчеркивает, что речь не об этом.
Низкий темп бывает у атмосферной прозы - при этом не важно, пейзажная она, готическая, эротическая или любая иная. Темп любых подробных описаний - низкий. Низкий темп у рефлексии - поэтому философская, психологическая и часто аналитическая проза относятся сюда же. Хотя аналитика может быть любой.
Если мы представим «хороший художественный текст» как фильм, то быстро поймем: зрелище в неизменном темпе смотреть невозможно. Люди спят на фильмах Тарковского, на фильмах Гринуэя, хотя это шедевры. Просто у них низкий темп. Еще люди спят на фильмах про супергероев - там такой высокий темп, что мозг не поспевает за блестками, взрывами и махачом, он просто отрубается, как при гипнозе. Поэтому умные воротилы Голливуда используют простой коммерчески выверенный прием: за парой экшн-сцен должна следовать какая-то психологическая сцена (тяжелый разговор со своей девушкой; нудные размышления о судьбах мира; речь главы корпорации про совесть нации; глупые рассуждения друга героя о безопасности). Общие планы сменяются крупными лицами - и это как-то задерживает наше сознание в бодрствующем состоянии.
Все эти приемы кино взяло из литературы.
Хороший текст использует смену темпа точно так же: активное действие прерывается внезапным вязким описанием (воспоминание героя; состояние локации; внешность врага или попутчика) или тормозящим рассуждением (анализ улик; историческая справка). В такой же степени неспешный описательный текст взрывается активным действием. Например, нам внезапно сообщается, что герой, глазами которого мы наблюдали за туманом, холмами и овцами, далеким шпилем собора и прохладной свежестью утра в средней полосе, стоит с петлей на шее - и сейчас его повесят. Далее - зачитан приговор, подмога, побег, то и се.
Приключенческие романы и детективы 19 века находят время и для догадок, и для погонь, и для саспенса, и для описаний быта и внешности героев, и для исторических справок, и даже для остроумных джентльменских диалогов. Их темп средний, с незначительными замедлениями или ускорениями. Только один человек, уже упомянутый тут - Виктор Гюго - в своем 19 веке очень скверно работал с темпом. Он немотивированно замедлял его до желания бросить читать или длил экшн чуть дольше, чем нужно для получения удовольствия. Виктор Гюго без сомнений великий писатель, который так раздражает, что забыть его нельзя.
Умберто Эко в детективе «Имя Розы» использует замедления и ускорения более корректно - по двум причинам. Он пародирует (цитирует) весь опыт детективной классики, и его замедления крайне интересны (редкая информация; смыслообразующее рассуждение или ключевой монолог). Это, думается, дополнительно связано с тем, что Эко - современный писатель, высказывающийся на актуальные для нас сегодня темы. А Виктор Гюго замедлялся для рассуждения на темы, актуальные вчера.
Как можно догадаться, технически темп зависит не только от показанного действия/картинки, но и от длины предложений. Поэтому экшн-сцены часто состоят из простых предложений в пять слов)). А описания и рассуждения представлены сложными предложениями с вводными конструкциями, перечислениями и уточнениями. Это не догма, везде есть исключения, и наверняка можно найти яркий пример, опровергающий слова данного абзаца. Но на уровне простого мануала это так.
Реверсивный прием: длина предложений вступает в конфликт с изображаемым. Выразительность повышается вдвое. Можно сделать действие - например, боевое ранение из револьвера - крайне замедленным, рапидным, с массой выматывающих отступлений, уточнений, когда нервы читателя так выматываются, что конечное попадание пули в голову кажется избавлением. Можно сделать описание места или внешности рубленым, ускоренным - словно читатель знает это лучше автора, и не о чем говорить. Можно сделать очень быстрое, насыщенное рассуждение, сведя его в конечном итоге почти к плакатному девизу. На протяжении двух-трех абзацев вам вбивают в голову тематические гвозди.
...Настало время для плохого примера. «Вывих». Одна из первых сцен, где Люциус Малфой является к Северусу Снейпу, чтобы трасгрессировать того в Малфой-менор (о чем ни Снейп, ни читатель не знают). Быстрая экспозиция, быстрый диалог, потом остановка: мы видим Снейпа глазами Люциуса, подробное описание, что с ним не так. Экскурс в прошлое, где говорится, как Люциус воспринимает свою связь со Снейпом. Далее снова быстрый диалог, обмен колкостями, остановка: мы видим Люциуса глазами Снейпа, подробное описание и аналитический вывод. Далее снова быстрый диалог и похищение.
МОНТАЖ-3
Показ одного через другое
По-хорошему, тут надо говорить о метафорах. Но я скажу именно то, что и заявлено: о выходе на подлинный смысл сцены через конфликт между картинкой и наррацией.
Самый простой пример - снова из области кино, но на этот раз возьмем музыкальные клипы. Например, есть песня, там поется:
«Маленькой елочке холодно зимой.
Из лесу елочку взяли мы домой».
Однако на фоне этих слов показываются не дети с родителем и елкой. Показывается пригородная 14-летняя проститутка. Она садится в машину к гопникам.
«Сколько на ёлочке шариков цветных,
Розовых пряников, шишек золотых!»
Один из гопников просматривает инстаграмм проститутки - видно, что эту маню знает весь район, и свои летние фоточки в больших серьгах она хвастливо отретушировала, силикон, лайки, все дела. Гопники листают инстаграмм, маня весело звонит по розовой мобиле.
«Бусы повесили, встали в хоровод»
- связки сосисок на флету, водка, все готово к торжеству.
«Весело, весело встретим Новый год!»
Врывается сутенер с друганами (или брат/отец). Всех перестреляли, обобрали, кровь-кишки. Весело вибрирует в кровище розовый телефон. За окном непременно должен идти рождественский снег, это внешняя связь.
Понятно, что все сказанное - развернутая метафора «елочка=девушка». И понятно, что именно так достигается в массе случаев иронический эффект (или жуткий. Между смехом и ужасанием грань тонка). Так о чем мы посмотрели клип с проституткой? Видимо, о совковом менталитете, об аферистке мане, позвонившей не «подруге», а кому надо, о лохах, о полнейшем конце невинности не только с детской елочкой, но и с проституцией.
Другой тип этого же приема: дана всем известная картинка - но под нее подкладывается неожиданная песня/музыка. Например, кусок советского фильма про Алису Селезневу. Трек - «нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам».
Эпический эффект на ровном месте может быть достигнут при наложении кадров домашнего видео с барбекю, нелепым девичником, голопузым бассейном, летящим мусором, качельками и котиками на итальянскую оперную арию. Все сразу делается весомым, универсальным, общечеловеческим, словно прописанным в вечности.
До этого момента мы говорили лишь про обычный видеомонтаж. Картинка интерпретирует, дополняет или переосмысляет музыкальную наррацию.
А теперь уберем музыку. Что мы видим и что понимаем, если герой волей автора говорит одно, а в сцене происходит другое?
Главная героиня анимэ «Утена» в любовной сцене, лежа на диване и смотря в потолок, перечисляет рецепты блюд для вечернего меню. Сначала бойко, потом с большими длиннотами и запинками, потом и вовсе не в состоянии сосредоточиться, она краснеет, бледнеет, забывает название какой-то приправы, закрывает глаза - и подтекстов у этой сцены великое множество.
...А теперь уберем видео. Оставим лишь текст.
Калугинская «Радость моя, вот и все» показывает смерть как полет, расширение сознания и освобождение. Мы видим горы и реки, и травы, солнечное утро, позволенные себе слезы, простор, сияние, выход за границы. Ну да, это примирение. Если бы Калугин ничего не показал словами, а просто доложил: «смерть не так уж и плоха, потому что она вырывает тебя из рутины и как-то возносит к богу», - мы не ощутили бы ничего, кроме возмущения.
В знаменитой сцене «Имени Розы», когда монах Адсон совокупляется с черной девицей на кухонных складах, вся сцена состоит только из слов молитвы. Больше ничего нет. Все ясно. Это одна из лучших сцен секса вообще в литературе, а уж в книжках про монахов - и подавно.
На самом деле мы все равно говорим о развернутых метафорах, но тут метафора становится больше, чем речевым приемом. Она становится элементом композиции.
В принципе вся литература, которую мы производим - одна разноплановая метафора наших психических состояний. Так что по-хорошему каждый здесь знает, как показать собственный гнев через насилие, жажду счастья - через романтичное снарри, высшую справедливость - через жестокий мордобой и внезапный хэппи-энд, а страх - через ангст NC-21.
__________________________________________________
PS. Здесь не хватает вопиющих примеров, чтобы сделать написанное менее голословным. Самый явный - "Синий бархат", этапы влюбленности показаны через стадии алхимической варки, а душа - через фантастический ландшафт. В Хогвартском цикле это встречается как минимум трижды, но для примера достаточно и одного).
КАК ЗАКОНЧИТЬ
Основу любой истории составляет фабула. Это происходящие события (или только одно, например, «она безответно влюбилась»). Фабула великих романов, изложенная без затей, часто вызывает комический эффект. Не в последнюю очередь потому, что роман может занимать 700 страниц, а фабула - три предложения.
Как такое возможно?
Это возможно потому, что всё, что не фабула (то есть не факт) - и есть литература.
Скверная литература узнается по следующим финалам.
Сверность № 1. Обрубил концы
Завершение фабулы, совпадающее с окончанием текста - очень тревожный знак. Возможно, вы пишете дрянное порно. Герои увлеклись друг другом, поругались, переспали, оргазм - конец. Возможно, было бы лучше писать честное порно без разговоров и препирательств, но авторская душа редко удовлетворяется такой простотой. Поэтому рассказы указанного типа, которыми полнятся ресурсы самиздата, разнообразно и интригующе начинаются. А заканчиваются под копирку.
Разумеется, есть короткие жанры - басни, анекдоты, притчи и весь цитатник баш.орга, где финальное событие, совпавшее с финальной же строкой, и несет основную смысловую нагрузку. «Все засмеялись, а Ваня заплакал». Но у «повествовательной прозы», которой посвящена данная статья, другие параметры.
Спасение
Завершение фабулы (герой достиг цели, аминь) и завершение текста (последние строки) совсем не обязаны совпадать. Основная фабула «Властелина Колец» кончается в жерле Роковой Горы, однако после этого мы читаем еще много страниц, пока история не закончится на Самом Деле (Фродо уплыл в Валинор, Сэм вернулся домой).
Дурное изложение «Властелина Колец» поступит именно так, как сказано выше: остановит повествование на Победе Светлых Сил. Наши победили - больше ничего и не надо. Питер Джексон с его экранизацией велик уже тем, что не поддался упрощению.
Иногда умение рассказывать - это способность оставить читателя в неопределенности или, напротив, дать надежду там, где ее нет. Иногда - вывести историю на более общий, универсальный план. На самом простом уровне это реализуется за счет окружающего героев мира. С ним тоже что-то происходило, пока герои были заняты своей историей. Если это совершенно замкнутое пространство: тюремная камера, локус ада или гостиничный номер - за его границами могла хотя бы испортиться погода. Или ничего не изменилось - и это важно.
Скверность № 2. А вдалеке над лесом в звездное небо вплывала полная луна
Правило «фабула - это не сюжет!» широко известно, так как в старые времена об этом говорили в средней школе. Еще там много читали Пришвина. В результате сложился пример незатейливой литературы, где автор формально соблюдает закон «после завершения фабулы надо еще что-то сказать». Чаще всего это красоты родного края. Герои переспали/разделили награбленное/убили чудовище/убили друг друга - а над лесом вставала далекая полная луна. Сюда же относятся первые лучики солнца, позолотившие верхушки деревьев, свежий ветерок, подувший с моря, и прочее в этом роде.
Спасение
Формально это все еще работающий прием, и претензии к нему могут быть только из-за банальности пейзажа (и уменьшительных суффиксов, призванных придать очарования). Пафосный, ходульный, явно пристегнутый пейзаж создает комический эффект. В ироническом тексте банальность и пафос могут работать в плюс.
Если в тексте пейзаж несет значимую эмоциональную нагрузку - например, постоянно дует ветер или стоит удушливая жара - завершение текста «абзацем про природу» может оказаться развернутой метафорой. Герои умерли - буря утихла. Герои объяснились - плотину прорвало. И так далее. Прекрасный пример - Умберто Эко "Остров накануне": в конце романа над островом все же взлетает (показывается читателю) Пламятцветная голубка.
Резюмэ простое: да здравствует пространственное воображение.
Вопиющий пример: «Ultimа ratio», «Дни гнева».
* * *
Фабула в повести или романе может закончиться где угодно, то есть там, где автор решил поставить точку в развитии событий. Завершение же текста - это серия литературных приемов, которые превращают историю в Произведение.
Скверность № 3. Размазал кашу по тарелке
Весьма печальна участь авторов, которые не смогли вовремя остановиться. Их фабула закончилась объяснением главных героев в любви, и читатель, наконец, получил свой катарсис. После этого автор описывает пышную свадьбу (которую читатель ему простит), потом роскошные брачные апартаменты, потом поездку за границу в медовый месяц, потом беременность молодой жены, потом всеобщий восторг от рождения здорового первенца... и где-то здесь делается ясно, что Первое Произведение кончилось - и теперь мы читаем Совсем Другое, возможно авторства Мэри Сью. На горизонте рисуется катастрофа - сумерки-2 и сумерки-3, на 50 оттенков темнее. И хотя все они оправданы с коммерческой точки зрения, говорить все еще хочется об искусстве.
Спасение
Авторы, которые останавливаются вовремя, часто используют смену темпа на финальной прямой. События, которые перечисляются после окончания основной фабулы (враг убит; загадка разгадана) - идут в другом темпе. Например, в более быстром. Автор информативно завершает все побочные сюжетные линии (хорошо, если он при этом не бежит бегом, чтобы поскорей разделаться со всеми). Сам темп скажет читателю, что это финальное подведение итогов. Хороший пример - «Три мушкетера».
Другой пример смены темпа - события после завершения фабулы зависают, застывают, делая финал атмосферным - как долгое затухание или высветление кадра. Именно таково письмо от Овода, которое читает в конце одноименного романа Джемма.
В классике такую главу с подведением итогов называют Эпилог.
Другие варианты завершения
Прекрасны кольцевые композиции, когда финал возвращает нас к началу, и мы видим, сколько же прошло времени, как изменилось наше мнение о героях и об их истории, как, возможно, изменился сам мир. Как велика окружность, которую мы прошли, чтобы вернуться к исходной точке (слова Сэма в Трилогии колец: «Ну вот я и вернулся!»).
Прекрасны открытые финалы. При правильной интонации они дают ощущение безграничности мира, где происходили события. Словно бы у героев есть еще какая-то жизнь за пределами рассказанной истории, они больше нее. Я могла бы привести пример из многих текстов, но лучше придумаю что-то иллюстративное прямо сейчас.
«Поторопимся!» - крикнул Арамис, запрыгнув в седло. Впереди, в Руане, пели свадебные колокола. Но что-то подсказывало д'Артаньяну, что на собственной свадьбе Арамиса не будет. «Да, мой друг, поспешим», - отозвался гасконец. Пять бутылок бургундского приятно оттягивали седельные сумки. Если Господь действительно больше покровительствует пьяницам, чем влюбленным - он довезет Атосу хотя бы одну.
Или, если так нужно, открытый финал - при другой интонации - дает ощущение полной неустойчивости и депрессивности (история даже закончиться четко не может, ей словно не хватило дыхания).
Снейпу показалось, что он давно умер - еще тогда, в холодном апреле. Пар от дыхания невесомо шел сквозь пальцы. Мелкий дождь оседал на руках, затекал в манжеты.
- Северус, пожа...
Мокла налипшая на ограду ржавая листва.
Всегда удачным является финал, объясняющий название текста. Особенно, если текст большой, и название его во время чтения казалось формальным. Отличный пример - «Маятник Фуко». Описание маятника дается в романе сразу, но пока текст не закончен - мы вправе думать, что это просто абстрактная метафора мироздания (ибо маятник описывает круг, доказывая вращение земли), времени (потому что он вечно колеблется), поиска истины (которая совпадает с неподвижной точкой крепления оси) и многого другого. Но когда в конце главного героя вешают на маятнике - все нити сходятся в единое полотно, и маятник становится Древом Творения и символом человеческой судьбы (а человек, выбравший смерть в противовес абсурду - хозяином этой судьбы).
И, строго говоря, это не завершение романа. Завершением является чтение другим героем дневников погибшего. И в свете этих записей судьба погибшего действительно становится маятником, качающимся от юности к смерти (и обратно - в его записях).
* * *
На самом деле, в рассуждениях о финалах всегда много лукавства. Последнее словно Текста должно быть таким же сильным и запоминающимся, как и первое. Потому что последнее слово - это финальный аккорд.
«Шрам не болел 19 лет. Все было хорошо».
Я бы закончила иначе:
«Шрам не болел 19 лет. Но кто знает, что может случиться в жизни волшебника, если его зовут Гарри Поттер?..»
_______________________________________________
Этот текст может стать бесконечным, потому что литература - это и поэзия, и драматургия, и анекдот, и множество разных видов наррации, от хорошо забытых до толком не освещенных. Даже о романе можно написать куда больше дельного. Так что посвящаю этот текст всем читателям и комментаторам, с которыми так приятно убивать время.
...А за лесом, за рекой, над крышами небоскребов встает полная Луна.
FIN