Генсбур, Гюисманс, Мелоди и Ванье
Выложив с месяц назад Histoire de Melody Nelson с переводами, заинтересовалась, благодаря brandnewshulman, свинской историей с Ванье, и вот, наконец дошли руки покопаться в сети. Нашла вот эту статью на inside rock и не поленилась перевести...
Не уверена, насколько тут все верно... крик души: хочу монументальный "кирпич" Верлана...
«Это история о Мелоди Нельсон». История известная… История о Генсбуре, пресыщенном мужчине среднего возраста, встретившем четырнадцатилетнюю девочку-подростка, короткая история любви, заканчивающаяся смертью Мелоди и тоскою Генсбура. Это еще и другая история, также вполне известная. История музыкального альбома, чье влияние колоссально. Достаточно прослушать «Ah! Melody» перед «Talkie Walkie» или «Moon Safari» чтобы осознать влияние этого альбома на всю дискографию «Air» (это если больше никого не упоминать). В 2006 Жан-Клод Ванье исполнил альбом вживую в Барбикане в Лондоне. У микрофона, на месте Генсбура, стояли Джарвис Кокер, Badly Drawn Boy, Бриджит Фонтен, Мик Харви и Гафф Рис (лидер «Super Furry Animals»), пришедшие отдать дань уважения несомненно культовому альбому. И, надеюсь, читатель простит мне этот штамп, но, к несчастью, эта «Histoire de Melody Nelson» - из тех альбомов, что беспрестанно вызывают столь преувеличенные восторги, что за ними забывается третья история, скрытая за легендарной аурой этого альбома.
Когда упоминают «Melody Nelson», предпочитают говорить о неоспоримых музыкальных достоинствах диска или о скандальном подтексте рассказываемой в нем истории. Однако «Melody Nelson» таит под собой вполне реальную историю Сержа Генсбура в начале семидесятых. Но не надо заблуждаться. Если произведение обычно верно и точно отражает умонастроение автора во время его создания, а артист создает персонажа и исполняет его роль в альбоме, «Melody Nelson» не вписывается в эти категории - в этом диске намеренно стерта грань между автором и персонажем. Этим альбомом Генсбур воссоздает себя самого; он измышляет то, что станет на время его новой persona и кладет начало тому образу, которого будет придерживаться постоянно, изменяясь сам по прихоти своих пьянств и перепоев, пока не окажется, как в ловушке, в шкуре Мистера Гэйнсбарра, этого жутковатого персонажа, вышедшего из-под контроля своего создателя. Но, чтобы лучше понять метаморфозы Доктора Генсбура, следует вернуться к пути, пройденному им в предыдущее десятилетие. После не слишком размашистых первых шагов в качестве певца rive gauche в манере Бориса Виана, он с беспокойством заметил надвигающихся с той стороны Ла-Манша патлатых ребят, грозивших оставить его не у дел, что, конечно, и произошло бы, если бы Генсбур не догадался переквалифицироваться в поставщика относительно невинных ритурнелей для весьма юной Франс Галль. И вот, серый кардинал французской поп-музыки уже предлагает свои услуги Бриджит Бардо, популярнейшей звезде того времени. Что бы ни говорили злопыхатели, Генсбур поднял французский шансон на новый уровень. Среди сияния звезд йе-йе и мрака авангардистов звука (Пьер Анри, Мишель Коломбье), он выводит свои мелодии с современными аранжировками, обращаясь к лучшим английским музыкантам и аранжировщикам (Артур Гринслейд, Дэвид Уайтэкер). И, если в середине шестидесятых он вынужден довольствоваться положением Пигмалиона, оставаясь в тени, то конец десятилетия наконец приносит ему всенародное признание через «Je t’aime... moi non plus», чей дух сладострастия раздувает скандал… а так же славу и кошелек Генсбура.
С этими деньгами, он смог позволить себе домик на улице Вернёй*, который стал его святилищем (и который коллективное бессознательное немедленно переименует в особняк**), а потом и Роллс-Ройс, который практически не покидал гаража, у Генсбура не было ни водительских прав, ни шофера. Тем не менее, он слишком хорошо знаком с шоубизнесом со всеми его уловками, чтобы удовольствоваться этим - sic transit gloria mundi, и Генсбур знает, что его слава рискует пройти очень скоро, если он прочно не утвердится в коллективном сознании. Для этого он создает персонажа, личину, которую можно носить перед публикой, дабы при малейшем упоминании Генсбура, каждый француз вспоминал его в том виде, который он выбрал себе сам. Он явно староват и слишком здравомыслящ, чтобы играть мятежного фигляра вроде Мика Джаггера. Кроме того, беспричинная мятежность не есть часть французского коллективного бессознательного, а Генсбур знает, что стоит использовать готовые культурные символы. Русские корни приводят его к достаточно неожиданному, ввиду его скромного происхождения, образу аристократа-вырожденца. Пресыщенный эстет, уставший от всех земных удовольствий и пороков, он находит этого персонажа у Пруста, и особенно у Гюисманса, двух писателей, чьи манипуляции с языком восхищали его.
У первого из них он отмечает Дон Жуана, пораженного привидением барона де Шарлюса, но именно в «Наоборот» Гюисманса он найдет свою новую личность, слепок с дез Эссента. Этот последний, утомленный пороками парижской жизни, удаляется в деревню, дабы вести там праздную жизнь, разнообразя ее попытками создания искусственных удовольствий. Он требует затянуть стены черной тканью и погружается в изучение и сравнение произведений древности, он пробует себя в создании «парфюмерных симфоний». Символом идентификации Генсбура с дез Эссентом стало то, что он не замедлил перекрасить стены в черный цвет.
Но Генсбур вполне осознает, что личность - понятие эфемерное, пока она не запечатлена каким бы то ни было способом. Очевидно, диск - лучший способ открыть миру новое эго, и он пускается в написание «Melody Nelson», вещи, вдохновленной в немалой степени Гюисмансом. И если некоторые поспешные толкователи видят тень набоковской Лолиты в тематике диска, то только потому, что они не читали книги, или не прислушивались к словам. Потому что, даже если Генсбур и был воодушевлен чтением «Лолиты», поинтересовавшись происхождением этих двух произведений, можно увидеть, что он далек от нее. Тогда как рассказчик «Лолиты», Гумберт Гумберт - вымышленный персонаж, с которым Набоков забавляется, создавая его психологию во всех деталях вокруг непреодолимого влечения к девочкам, которая была абсолютно несвойственна писателю, в произведениях Генсбура тема нимфетки повторяется постоянно***. Намеки более или менее туманны, но сложно не заметить двусмысленность в «Les Sucettes» или в «Comic Strip» (приходи, девченка, в комикс). Но «Chez les Yé-Yé», «Marilu» или «Lemon Incest», не оставляют места для сомнений. Кроме того, декадентский персонаж, воплощенный Генсбуром, имеет мало общего с вялым Гумбертом Гумбертом. Наконец, тогда как тексты «Melody Nelson» свидетельствуют о желании Генсбура представить произведение равно музыкальное и литературное, его манера больше приближается к утонченности Гюисманса, чем к черному юмору Набокова.
«Лолита» - роман очень повествовательный, исповедь, где психическое состояние рассказчика - всего лишь оправдание его действий. «L’Histoire de Melody Nelson», напротив, описательна и интроспективна. Действие здесь отсутствует, а ключевые моменты (встреча, физическая любовь и смерть Мелоди) едва намечены. «Melody», «Ballade de Melody Nelson» и «L’Hôtel Particulier», по сути, не что иное как описания - Роллс-Ройса, который ведет Генсбур, Мелоди, или отеля, где они предадутся страсти. И точно так же, «Valse de Melody», «Ah ! Melody» и «Cargo Culte» стремятся передать душевное состояние Генсбура. Только «En Mélody» призвана описать физическую любовь между нимфеткой и рассказчиком, но Генсбур не стал писать этот пассаж, доверив Ванье заботу о музыкальном выражении этой сцены.
Однако, очевидно, что отказ от словесного описания момента не имеет ничего общего с ложной стыдливостью. Доказательство тому откровенно порнографические тексты «Flash-Forward» и «Variations sur Marilou». Следовательно, это художественный ход, подходящий для его персонажа. Малейшее описание действия слишком приблизит его к вульгарной суете, с которой не станет мириться эстет, которым ему так нравится быть. Еще одно следствие этой недосказанности - персонаж Мелоди абсолютно умозрителен. Несмотря на свою вездесущность (ее имя стоит в названиях пяти из семи песен, помимо заголовка самого альбома), она лишена каких-либо собственных проявлений, подчинена рассказчику, чья видимая любовная страсть раскалывается при ближайшем рассмотрении.
Читая строки вроде «Ты не знаешь, что такое любовь/Сказала ты мне[…]Если ты мне солгала/Я свихнусь/Я не знаю, что я сделаю», мы впроаве задать себе вопрос, не имеет ли любовь рассказчика к Мелоди прежде всего нарциссической природы, которой нимфетка и ее невинность послужат трофеем. Чтобы еще более приоткрыть причину, почему такой эстет, зачарованный Венерой на капоте своего Роллс-Ройса, влюбляется в девочку-подростка, эта гипотеза может послужить правдоподобным объяснением того, что Генсбур решил умертвить свою Лолиту. Объяснение, туманно данное самим Генсбуром в интервью во время выхода альбома: «Я ее убил, чтобы наша любовь осталась вечной». Если рассматривать эту «любовь» с точки зрения нарциссизма, то становится ясным, что смерть Мелоди была единственным возможным окончанием. Здраво рассудив своей знаменитой «tête de chou», Генсбур не мог даже предположить конца истории, подобного волшебной сказке. Оставить Мелоди в живых означало описание дальнейшего разрыва и ее ухода к кому-то более молодому и красивому. И если для «L’Homme à la Tête de Chou» он выберет своим персонажем неудачника, то в данный момент такой оборот был абсолютно неприемлем. Мелоди должна умереть, вот единственный способ сохранить эту исключительную страсть. Тогда Генсбур, не опуская планку, может позволить себе прекрасную роль безутешного влюбленного. В «Наоборот» Дез Эссент воскрешает в памяти период, когда он изображал из себя филантропа, взяв под крылышко настоящего уличного мальчишку и водя его по самым роскошным борделям, с единственной целью потом грубо лишить его средств и наблюдать, как тот погружается в пучину преступлений, чтобы продолжать предаваться своим расточительным порокам****. Генсбур здесь представляет собой ту же двойственность. Он выступает в качестве неутешного овдовевшего любовника с единственной целью откупить себе человечности перед публикой, которая иначе сочтет его персонажем отвратительным. Так Генсбур завершает свою новую личность, однако, парадоксальным образом, его усилия по перевоплощению в циничного вырожденца не имеют смысла, если он не сможет заставить окружающих принять его.
Но для полной определенности это новое воплощение требует еще музыкальной основы, позволяющей запечатлеть его на диске. На данный момент у него есть лишь несколько смутных мелодий. Обычно часто вручая другим готовые песни «под ключ», сам он довольствуется этими обрывками и является в лондонскую студию звукозаписи в сопровождении лучших студийных музыкантов и аранжировщика Жана-Клода Ванье. Несмотря на то, что аранжировщиками самых успешных его вещей были англичане Артур Гринслейд и Дэвид Уайтекер, он предпочитает им Ванье. Тому можно найти несколько причин. Гринслейд и Уайтекер - аранжировщики, прежде всего, поп-музыки, привыкшие подгонять свои оркестровки под трехминутные треки. Доверить им претворение в жизнь подборки связанных и последовательных песен представляется не самым разумным выбором. Кроме того, даже если персонаж гюисмансовского эстета имеет своим британским эквивалентом образ денди (Оскар Уайльд, легендарный денди, был потрясен романом «Наоборот»), можно понять сомнения Генсбура в том, что касается способности этих джентльменов понять и передать душу персонажа.
Жан-Клод Ванье, напротив, идеальный кандидат. Аранжировщик-самоучка, он одинаково хорошо управляется и с электронными инструментами и со струнными ансамблями. К тому же, он восторженный поклонник Дебюсси и еще более - Стравинского, чье влияние на него проявляется столь же сильно, как и влияние Гюисманса на Генсбура. У этих двух мэтров Ванье перенял грамматику музыкального выражения. Благодаря мелодическим тонкостям «Моря» или «Послеполуденного отдыха фавна» или неистовой ритмической экспрессивности «Весны священной», он знает, как выстроить свои аранжировки, чтобы подогнать их под выверенные и точные тексты Генсбура. И, против обычая, он отказывается использовать струнные как простое украшение на заднем плане, сопровождающее гитары. Изобретая новый язык, он сочиняет не рок-музыку в сопровождении скрипок, а видит новую музыкальную реальность в сочетании электроники и классических инструментов, по примеру симфонического оркестра или камерного квартета. И не случайно лавирующее вступление бас-гитары в первой части альбома напоминает гобой в увертюре «Весны священной» Стравинского. Подобно Чайковскому, он разделяет свою музыкальную конструкцию, присваивая электронным и классическим инструментам две совершенно разные роли. Бас-гитара и ударные с ритм-гитарой составляют обрамление, атмосферу, отражая состояние души рассказчика. На струнных лежит задача инсценировать действия. В полном соответствии со стилистическим выбором Генсбура, эти инструменты используются весьма скупо. Ванье ограничивает их вмешательство и пользуется ими лишь для расставления акцентов в рассказе. В «Melody», «L’Hôtel Particulier» и «Cargo Culte» эта ритмическая пунктуация идеально согласована с обманчиво небрежным речитативом Генсбура. Когда он описывает спальню «Особого Отеля» «пока зеркало наверху отражает нас», вскрик скрипок напоминает блик зеркала. Ванье разумно использует такие ходы лишь в ключевых моментах рассказа - авария, когда Генсбур сбивает Мелоди, их вход в комнату «которую здесь зовут спальней Клеопатры» и крушение самолета, обрывающее жизнь Мелоди. Конечной целью записи не является создание абсолютно концептуального объекта или чего-то вроде формального римейка «Пети и волка». Требуются еще настоящие песни, построенные на запоминающихся мелодиях. Поэтому наиболее интроспективные тексты стали идеальным подспорьем - они естественным образом представляют паузы в рассказе, моменты, которым можно придать более классическую форму. «Ballade de Melody Nelson», «Valse de Melody», «Ah ! Melody», поставленные рядом, описывают эволюцию чувств Генсбура, от эстетического любования «прелестным сорванцом» переходящих к иллюзии счастья «в объятиях Мелоди», чтобы привести к физическому влечению к нимфетке, которая «не знает, что это такое». Для каждого из этих трех треков Ванье предлагает разные аранжировки - арпеджио поп-инструментов и бас-гитара для романтической «Ballade» и «Ah! Melody» или ложе из скрипок для нежного «Valse de Melody». В «En Melody», он, напротив, позволяет музыкантам окружить импровизацией риф и добавляет смех Джейн Биркин, предполагаемой Мелоди на обложке. Результат достаточно выразителен, чтобы единственным текстом здесь осталось название.
Задуманный «в четыре руки», альбом теперь может увидеть свет в музыкальных магазинах. Изначально диск должен был быть подписан «Генсбур/Ванье», но Генсбур, в сиянии своего гюисмансовского эго, ставит свое имя громадными буквами на обложке, едва ли не перекрывая название альбома. Что касается Ванье, он обозначен лишь как «руководитель оркестровки и аранжировщик», хотя под музыкой «Ballade de Melody Nelson» и «Ah! Melody» официально стоит его подпись, а участие его в доработке остальных треков огромно. В том же духе, музыканты, участвовавшие в записи, останутся и вовсе анонимными, пока, в 2006 году, Ванье вновь не соберет их, чтобы сыграть альбом вживую. После многих лет толков и предположений о том, кто были эти музыканты, Ванье приоткрыл покров, за которым оказались Большой Джим Салливан и Вик Флик (который играл также «James Bond Theme» Джона Барри, у которого Генсбур похитил Джейн Биркин) - гитары, Херби Флауэрс, чья бас-гитара звучит в легендарной «Walk On The Wild Side» Лу Рида, и Дуги Райт на ударных.
К несчастью для Генсбура, хотя альбом и приводит в восторг критиков, публика остается холодна, предпочитая его в образе современного сатира, как в «69, année érotique» и «Je t’aime... moi non plus». Уязвленный, он еще несколько лет будет искать себя, прежде чем найдет новую маску разочарованного алкаша-неудачника в «L’Homme à tête de chou», Гэйнсбарра, который и станет его публичной личиной до самого конца. Ему бы дождаться нового всплеска интереса в девяностых, когда «l’Histoire de Melody Nelson» зачаровывает новую, главным образом, англо-саксонскую публику (Джарвис Кокер, Portishead, Бек - действующие генсбуристы), которая находит здесь в одном лице гениального автора и изобретательного исполнителя, чередующего речитативы и непринужденные мелодии, нестареющие аранжировки и эту фигуру денди, эстета и декадента, которую, за недостатком культуры или зрелости, не смогла скопировать еще ни одна рок-звезда. * Сия хибара была приобретена несколько раньше, во время романа с Бриджит Бардо...
** Hôtel particulier - конечно же, «особняк», но в названии песни оно скорее означает дословное «Особый отель».
*** Вообще-то, у Набокова сладострастно-нимфеточные пассажи присутствуют не только в Лолите и Соглядатае, но автор статьи имеет право этого не знать...
**** Слегка напоминает эпизод с Мервином из «Песен Мальдорора» Лотреамона, тоже, кстати, не обойденных вниманием Мэтра...
«Это история о Мелоди Нельсон». История известная… История о Генсбуре, пресыщенном мужчине среднего возраста, встретившем четырнадцатилетнюю девочку-подростка, короткая история любви, заканчивающаяся смертью Мелоди и тоскою Генсбура. Это еще и другая история, также вполне известная. История музыкального альбома, чье влияние колоссально. Достаточно прослушать «Ah! Melody» перед «Talkie Walkie» или «Moon Safari» чтобы осознать влияние этого альбома на всю дискографию «Air» (это если больше никого не упоминать). В 2006 Жан-Клод Ванье исполнил альбом вживую в Барбикане в Лондоне. У микрофона, на месте Генсбура, стояли Джарвис Кокер, Badly Drawn Boy, Бриджит Фонтен, Мик Харви и Гафф Рис (лидер «Super Furry Animals»), пришедшие отдать дань уважения несомненно культовому альбому. И, надеюсь, читатель простит мне этот штамп, но, к несчастью, эта «Histoire de Melody Nelson» - из тех альбомов, что беспрестанно вызывают столь преувеличенные восторги, что за ними забывается третья история, скрытая за легендарной аурой этого альбома.
Когда упоминают «Melody Nelson», предпочитают говорить о неоспоримых музыкальных достоинствах диска или о скандальном подтексте рассказываемой в нем истории. Однако «Melody Nelson» таит под собой вполне реальную историю Сержа Генсбура в начале семидесятых. Но не надо заблуждаться. Если произведение обычно верно и точно отражает умонастроение автора во время его создания, а артист создает персонажа и исполняет его роль в альбоме, «Melody Nelson» не вписывается в эти категории - в этом диске намеренно стерта грань между автором и персонажем. Этим альбомом Генсбур воссоздает себя самого; он измышляет то, что станет на время его новой persona и кладет начало тому образу, которого будет придерживаться постоянно, изменяясь сам по прихоти своих пьянств и перепоев, пока не окажется, как в ловушке, в шкуре Мистера Гэйнсбарра, этого жутковатого персонажа, вышедшего из-под контроля своего создателя. Но, чтобы лучше понять метаморфозы Доктора Генсбура, следует вернуться к пути, пройденному им в предыдущее десятилетие. После не слишком размашистых первых шагов в качестве певца rive gauche в манере Бориса Виана, он с беспокойством заметил надвигающихся с той стороны Ла-Манша патлатых ребят, грозивших оставить его не у дел, что, конечно, и произошло бы, если бы Генсбур не догадался переквалифицироваться в поставщика относительно невинных ритурнелей для весьма юной Франс Галль. И вот, серый кардинал французской поп-музыки уже предлагает свои услуги Бриджит Бардо, популярнейшей звезде того времени. Что бы ни говорили злопыхатели, Генсбур поднял французский шансон на новый уровень. Среди сияния звезд йе-йе и мрака авангардистов звука (Пьер Анри, Мишель Коломбье), он выводит свои мелодии с современными аранжировками, обращаясь к лучшим английским музыкантам и аранжировщикам (Артур Гринслейд, Дэвид Уайтэкер). И, если в середине шестидесятых он вынужден довольствоваться положением Пигмалиона, оставаясь в тени, то конец десятилетия наконец приносит ему всенародное признание через «Je t’aime... moi non plus», чей дух сладострастия раздувает скандал… а так же славу и кошелек Генсбура.
С этими деньгами, он смог позволить себе домик на улице Вернёй*, который стал его святилищем (и который коллективное бессознательное немедленно переименует в особняк**), а потом и Роллс-Ройс, который практически не покидал гаража, у Генсбура не было ни водительских прав, ни шофера. Тем не менее, он слишком хорошо знаком с шоубизнесом со всеми его уловками, чтобы удовольствоваться этим - sic transit gloria mundi, и Генсбур знает, что его слава рискует пройти очень скоро, если он прочно не утвердится в коллективном сознании. Для этого он создает персонажа, личину, которую можно носить перед публикой, дабы при малейшем упоминании Генсбура, каждый француз вспоминал его в том виде, который он выбрал себе сам. Он явно староват и слишком здравомыслящ, чтобы играть мятежного фигляра вроде Мика Джаггера. Кроме того, беспричинная мятежность не есть часть французского коллективного бессознательного, а Генсбур знает, что стоит использовать готовые культурные символы. Русские корни приводят его к достаточно неожиданному, ввиду его скромного происхождения, образу аристократа-вырожденца. Пресыщенный эстет, уставший от всех земных удовольствий и пороков, он находит этого персонажа у Пруста, и особенно у Гюисманса, двух писателей, чьи манипуляции с языком восхищали его.
У первого из них он отмечает Дон Жуана, пораженного привидением барона де Шарлюса, но именно в «Наоборот» Гюисманса он найдет свою новую личность, слепок с дез Эссента. Этот последний, утомленный пороками парижской жизни, удаляется в деревню, дабы вести там праздную жизнь, разнообразя ее попытками создания искусственных удовольствий. Он требует затянуть стены черной тканью и погружается в изучение и сравнение произведений древности, он пробует себя в создании «парфюмерных симфоний». Символом идентификации Генсбура с дез Эссентом стало то, что он не замедлил перекрасить стены в черный цвет.
Но Генсбур вполне осознает, что личность - понятие эфемерное, пока она не запечатлена каким бы то ни было способом. Очевидно, диск - лучший способ открыть миру новое эго, и он пускается в написание «Melody Nelson», вещи, вдохновленной в немалой степени Гюисмансом. И если некоторые поспешные толкователи видят тень набоковской Лолиты в тематике диска, то только потому, что они не читали книги, или не прислушивались к словам. Потому что, даже если Генсбур и был воодушевлен чтением «Лолиты», поинтересовавшись происхождением этих двух произведений, можно увидеть, что он далек от нее. Тогда как рассказчик «Лолиты», Гумберт Гумберт - вымышленный персонаж, с которым Набоков забавляется, создавая его психологию во всех деталях вокруг непреодолимого влечения к девочкам, которая была абсолютно несвойственна писателю, в произведениях Генсбура тема нимфетки повторяется постоянно***. Намеки более или менее туманны, но сложно не заметить двусмысленность в «Les Sucettes» или в «Comic Strip» (приходи, девченка, в комикс). Но «Chez les Yé-Yé», «Marilu» или «Lemon Incest», не оставляют места для сомнений. Кроме того, декадентский персонаж, воплощенный Генсбуром, имеет мало общего с вялым Гумбертом Гумбертом. Наконец, тогда как тексты «Melody Nelson» свидетельствуют о желании Генсбура представить произведение равно музыкальное и литературное, его манера больше приближается к утонченности Гюисманса, чем к черному юмору Набокова.
«Лолита» - роман очень повествовательный, исповедь, где психическое состояние рассказчика - всего лишь оправдание его действий. «L’Histoire de Melody Nelson», напротив, описательна и интроспективна. Действие здесь отсутствует, а ключевые моменты (встреча, физическая любовь и смерть Мелоди) едва намечены. «Melody», «Ballade de Melody Nelson» и «L’Hôtel Particulier», по сути, не что иное как описания - Роллс-Ройса, который ведет Генсбур, Мелоди, или отеля, где они предадутся страсти. И точно так же, «Valse de Melody», «Ah ! Melody» и «Cargo Culte» стремятся передать душевное состояние Генсбура. Только «En Mélody» призвана описать физическую любовь между нимфеткой и рассказчиком, но Генсбур не стал писать этот пассаж, доверив Ванье заботу о музыкальном выражении этой сцены.
Однако, очевидно, что отказ от словесного описания момента не имеет ничего общего с ложной стыдливостью. Доказательство тому откровенно порнографические тексты «Flash-Forward» и «Variations sur Marilou». Следовательно, это художественный ход, подходящий для его персонажа. Малейшее описание действия слишком приблизит его к вульгарной суете, с которой не станет мириться эстет, которым ему так нравится быть. Еще одно следствие этой недосказанности - персонаж Мелоди абсолютно умозрителен. Несмотря на свою вездесущность (ее имя стоит в названиях пяти из семи песен, помимо заголовка самого альбома), она лишена каких-либо собственных проявлений, подчинена рассказчику, чья видимая любовная страсть раскалывается при ближайшем рассмотрении.
Читая строки вроде «Ты не знаешь, что такое любовь/Сказала ты мне[…]Если ты мне солгала/Я свихнусь/Я не знаю, что я сделаю», мы впроаве задать себе вопрос, не имеет ли любовь рассказчика к Мелоди прежде всего нарциссической природы, которой нимфетка и ее невинность послужат трофеем. Чтобы еще более приоткрыть причину, почему такой эстет, зачарованный Венерой на капоте своего Роллс-Ройса, влюбляется в девочку-подростка, эта гипотеза может послужить правдоподобным объяснением того, что Генсбур решил умертвить свою Лолиту. Объяснение, туманно данное самим Генсбуром в интервью во время выхода альбома: «Я ее убил, чтобы наша любовь осталась вечной». Если рассматривать эту «любовь» с точки зрения нарциссизма, то становится ясным, что смерть Мелоди была единственным возможным окончанием. Здраво рассудив своей знаменитой «tête de chou», Генсбур не мог даже предположить конца истории, подобного волшебной сказке. Оставить Мелоди в живых означало описание дальнейшего разрыва и ее ухода к кому-то более молодому и красивому. И если для «L’Homme à la Tête de Chou» он выберет своим персонажем неудачника, то в данный момент такой оборот был абсолютно неприемлем. Мелоди должна умереть, вот единственный способ сохранить эту исключительную страсть. Тогда Генсбур, не опуская планку, может позволить себе прекрасную роль безутешного влюбленного. В «Наоборот» Дез Эссент воскрешает в памяти период, когда он изображал из себя филантропа, взяв под крылышко настоящего уличного мальчишку и водя его по самым роскошным борделям, с единственной целью потом грубо лишить его средств и наблюдать, как тот погружается в пучину преступлений, чтобы продолжать предаваться своим расточительным порокам****. Генсбур здесь представляет собой ту же двойственность. Он выступает в качестве неутешного овдовевшего любовника с единственной целью откупить себе человечности перед публикой, которая иначе сочтет его персонажем отвратительным. Так Генсбур завершает свою новую личность, однако, парадоксальным образом, его усилия по перевоплощению в циничного вырожденца не имеют смысла, если он не сможет заставить окружающих принять его.
Но для полной определенности это новое воплощение требует еще музыкальной основы, позволяющей запечатлеть его на диске. На данный момент у него есть лишь несколько смутных мелодий. Обычно часто вручая другим готовые песни «под ключ», сам он довольствуется этими обрывками и является в лондонскую студию звукозаписи в сопровождении лучших студийных музыкантов и аранжировщика Жана-Клода Ванье. Несмотря на то, что аранжировщиками самых успешных его вещей были англичане Артур Гринслейд и Дэвид Уайтекер, он предпочитает им Ванье. Тому можно найти несколько причин. Гринслейд и Уайтекер - аранжировщики, прежде всего, поп-музыки, привыкшие подгонять свои оркестровки под трехминутные треки. Доверить им претворение в жизнь подборки связанных и последовательных песен представляется не самым разумным выбором. Кроме того, даже если персонаж гюисмансовского эстета имеет своим британским эквивалентом образ денди (Оскар Уайльд, легендарный денди, был потрясен романом «Наоборот»), можно понять сомнения Генсбура в том, что касается способности этих джентльменов понять и передать душу персонажа.
Жан-Клод Ванье, напротив, идеальный кандидат. Аранжировщик-самоучка, он одинаково хорошо управляется и с электронными инструментами и со струнными ансамблями. К тому же, он восторженный поклонник Дебюсси и еще более - Стравинского, чье влияние на него проявляется столь же сильно, как и влияние Гюисманса на Генсбура. У этих двух мэтров Ванье перенял грамматику музыкального выражения. Благодаря мелодическим тонкостям «Моря» или «Послеполуденного отдыха фавна» или неистовой ритмической экспрессивности «Весны священной», он знает, как выстроить свои аранжировки, чтобы подогнать их под выверенные и точные тексты Генсбура. И, против обычая, он отказывается использовать струнные как простое украшение на заднем плане, сопровождающее гитары. Изобретая новый язык, он сочиняет не рок-музыку в сопровождении скрипок, а видит новую музыкальную реальность в сочетании электроники и классических инструментов, по примеру симфонического оркестра или камерного квартета. И не случайно лавирующее вступление бас-гитары в первой части альбома напоминает гобой в увертюре «Весны священной» Стравинского. Подобно Чайковскому, он разделяет свою музыкальную конструкцию, присваивая электронным и классическим инструментам две совершенно разные роли. Бас-гитара и ударные с ритм-гитарой составляют обрамление, атмосферу, отражая состояние души рассказчика. На струнных лежит задача инсценировать действия. В полном соответствии со стилистическим выбором Генсбура, эти инструменты используются весьма скупо. Ванье ограничивает их вмешательство и пользуется ими лишь для расставления акцентов в рассказе. В «Melody», «L’Hôtel Particulier» и «Cargo Culte» эта ритмическая пунктуация идеально согласована с обманчиво небрежным речитативом Генсбура. Когда он описывает спальню «Особого Отеля» «пока зеркало наверху отражает нас», вскрик скрипок напоминает блик зеркала. Ванье разумно использует такие ходы лишь в ключевых моментах рассказа - авария, когда Генсбур сбивает Мелоди, их вход в комнату «которую здесь зовут спальней Клеопатры» и крушение самолета, обрывающее жизнь Мелоди. Конечной целью записи не является создание абсолютно концептуального объекта или чего-то вроде формального римейка «Пети и волка». Требуются еще настоящие песни, построенные на запоминающихся мелодиях. Поэтому наиболее интроспективные тексты стали идеальным подспорьем - они естественным образом представляют паузы в рассказе, моменты, которым можно придать более классическую форму. «Ballade de Melody Nelson», «Valse de Melody», «Ah ! Melody», поставленные рядом, описывают эволюцию чувств Генсбура, от эстетического любования «прелестным сорванцом» переходящих к иллюзии счастья «в объятиях Мелоди», чтобы привести к физическому влечению к нимфетке, которая «не знает, что это такое». Для каждого из этих трех треков Ванье предлагает разные аранжировки - арпеджио поп-инструментов и бас-гитара для романтической «Ballade» и «Ah! Melody» или ложе из скрипок для нежного «Valse de Melody». В «En Melody», он, напротив, позволяет музыкантам окружить импровизацией риф и добавляет смех Джейн Биркин, предполагаемой Мелоди на обложке. Результат достаточно выразителен, чтобы единственным текстом здесь осталось название.
Задуманный «в четыре руки», альбом теперь может увидеть свет в музыкальных магазинах. Изначально диск должен был быть подписан «Генсбур/Ванье», но Генсбур, в сиянии своего гюисмансовского эго, ставит свое имя громадными буквами на обложке, едва ли не перекрывая название альбома. Что касается Ванье, он обозначен лишь как «руководитель оркестровки и аранжировщик», хотя под музыкой «Ballade de Melody Nelson» и «Ah! Melody» официально стоит его подпись, а участие его в доработке остальных треков огромно. В том же духе, музыканты, участвовавшие в записи, останутся и вовсе анонимными, пока, в 2006 году, Ванье вновь не соберет их, чтобы сыграть альбом вживую. После многих лет толков и предположений о том, кто были эти музыканты, Ванье приоткрыл покров, за которым оказались Большой Джим Салливан и Вик Флик (который играл также «James Bond Theme» Джона Барри, у которого Генсбур похитил Джейн Биркин) - гитары, Херби Флауэрс, чья бас-гитара звучит в легендарной «Walk On The Wild Side» Лу Рида, и Дуги Райт на ударных.
К несчастью для Генсбура, хотя альбом и приводит в восторг критиков, публика остается холодна, предпочитая его в образе современного сатира, как в «69, année érotique» и «Je t’aime... moi non plus». Уязвленный, он еще несколько лет будет искать себя, прежде чем найдет новую маску разочарованного алкаша-неудачника в «L’Homme à tête de chou», Гэйнсбарра, который и станет его публичной личиной до самого конца. Ему бы дождаться нового всплеска интереса в девяностых, когда «l’Histoire de Melody Nelson» зачаровывает новую, главным образом, англо-саксонскую публику (Джарвис Кокер, Portishead, Бек - действующие генсбуристы), которая находит здесь в одном лице гениального автора и изобретательного исполнителя, чередующего речитативы и непринужденные мелодии, нестареющие аранжировки и эту фигуру денди, эстета и декадента, которую, за недостатком культуры или зрелости, не смогла скопировать еще ни одна рок-звезда. * Сия хибара была приобретена несколько раньше, во время романа с Бриджит Бардо...
** Hôtel particulier - конечно же, «особняк», но в названии песни оно скорее означает дословное «Особый отель».
*** Вообще-то, у Набокова сладострастно-нимфеточные пассажи присутствуют не только в Лолите и Соглядатае, но автор статьи имеет право этого не знать...
**** Слегка напоминает эпизод с Мервином из «Песен Мальдорора» Лотреамона, тоже, кстати, не обойденных вниманием Мэтра...