Трубач на коне
Тимофе́й Алекса́ндрович Докши́цер (13 декабря 1921, Нежин - 16 марта 2005, Вильнюс) - советский и российский трубач, педагог и дирижёр. Народный артист России, профессор Российской Академии Музыки имени Гнесиных.
"Докшицер умеет петь на своем инструменте с особой теплотой, элегантностью, нежностью и мягкостью, играть с такой быстротой и ловкостью, словно он виртуознейший скрипач. Ему подчиняются вихревые, ураганные пассажи; его техника удивительна..." писала газета "Сан", США
"...Тимофей Докшицер является одним из неоспоримых мастеров игры на трубе в России и во всем мире. Будучи музыкантом до мозга костей, он буквально заставляет жить свой инструмент. Чудная техника позволяет ему всецело сосредотачиваться на интерпретации музыки".
" Брасс бюллетень, Швейцария "
В детских играх обитателей нашего двора мне всегда отводилась роль «оркестра». Начиная громким «аккордом» шествие колонны, состоящей из двух-трех мальчишек и одной девочки (моей сестры Зины, которая помогала мне ударами деревяшки по старой кастрюле), я пропевал звонкими голосами труб и корнетов мелодию, поддержанную мягким звуком баритонов с одновременным «уханьем» басов и барабанов. Наверное, мой «оркестр» звучал так лихо, что никто в нашем дворе заменить меня не мог.
В раннем детстве я знал все мелодии, какие слышал в городском парке, где в духовом оркестре играл мой отец, или в кинотеатре, где он руководил струнным ансамблем.
С началом коллективизации и отмены нэпа на смену хозяйственному расцвету пришли насилие и мрак. У крестьян стали отнимать землю и скот - это называлось раскулачиванием. Люди защищали свое хозяйство, нажитое потом и трудом. Полилась кровь. Убитые были и с той, и с другой стороны. Нам внушали, что мы живем плохо, потому что кулаки не отдают свой урожай и скот, поэтому их надо бить.
Теперь наш городской оркестр чаще звучал на похоронах, чем в городском саду. Однажды и меня взяли на похороны. Я играл на тарелках. Папа сказал: «Сынок, это совсем несложно: ударяй в тарелки три раза подряд на каждый шаг, а на четвертый - пропускай удар». Разъяснение я понял с полуслова. Мальчишки с завистью наблюдали, как я среди взрослых шагал в составе оркестра. Это был мой первый в жизни заработок - не помню, кажется, получил рубль или три. Дома мама встретила меня, усадила одного за стол и подала кружку кофе, приготовленного из жженых хлебных корок с молоком. Для меня такая почесть и такой деликатес были высшей наградой, я почувствовал себя чуть ли не кормильцем семьи. Тогда же зародилось во мне чувство ответственности, заботы о близких - и оно сохранилось потом навсегда.
...наша семья в 1932 году, благодаря энергии мамы, перебралась в Москву.
В нашем положении беженцев, не имеющих своего дома, нам очень помогало чувство юмора, всегда свойственное моему отцу (мне кажется, в какой-то степени и я унаследовал его). Отец часто с характерным украинским акцентом рассказывал разные потешные истории из жизни, смешные эпизоды из оперетт. Запомнилось мне, как он от лица украинского мужика говорил: «Если бы я был богатый, то ел бы сало с салом и спал на соломе». Мы не были богаты, ели что бог пошлет (точнее, что тетя Таня приготовит), спали на полу без соломы, но были счастливы.
Через некоторое время семья переехала в общежитие станкостроительного завода, куда устроились на работу мои родители. Нам предоставили одну комнату на две семьи, перегороженную пополам простыней. Меня, старшего сына, определили воспитанником в военный оркестр - тогда мне было от роду десять лет.
Летом 1932 года меня взяли на воспитание в оркестр 62-го кавалерийского полка. В те тяжелые времена в военных частях было принято воспитывать и выкармливать нескольких ребятишек. Вместе со мной «сыном полка» был Аркадий Нестеров - ныне известный композитор, ректор Нижегородской консерватории (автор концерта для трубы, а в свое время сам прекрасно играл на этом инструменте).
Именно в полку, с десятилетнего возраста, я начал систематически заниматься игрой на трубе. До этого, лет в семь, я выдувал звуки на мундштуке, который дал мне отец, но больше забавлялся им, как детской игрушкой.
В полку я был окружен вниманием взрослых. Обо мне трогательно заботились полковой врач, повара, конюх, начальник штаба полка - бывший офицер царской армии Артемьев. По утрам меня кормили одного, раньше всех, и отправляли в школу. Нарекли меня Тимкой вместо Тевки и с тех пор иначе не называли.
Воспитанием моим занимался непосредственно капельмейстер оркестра Анатолий Игнатьевич Чижов и мои двоюродные братья - Лев и Александр, тоже служившие в этом оркестре. Служба воспитанником отнюдь не являлась детской забавой. Меня готовили к выполнению обязанностей полкового трубача. В ту пору, когда еще не было радиофикации, весь распорядок жизни кавалерийской части и приказы командиров передавались сигналами трубы. Для каждой команды существовал специальный сигнал, я их быстро выучил и стал нести службу.
Играть полагалось и верхом на лошади, причем не только стоя, но и на легком галопе. Чтобы избежать в этот момент тряски и качания звука, надо было привстать с седла и пружинить в коленях. Мне дали спокойную кобылку. Она казалась мне огромной, как гора, ее седлал и выводил для меня из конюшни коновод. Сначала меня подсаживали на лошадь, но вскоре я и сам научился взбираться на нее. Лошадь относилась ко мне, как мать к ребенку, обнюхивала теплой пушистой мордой, стараясь прикоснуться к лицу.
Я нес службу солдата почти наравне со взрослыми: вставал рано, дежурил сутками - правда, ночью меня укладывали спать,- ездил с полком на учения, парады, траурные процессии (лошади в нашем полку были вороные, а красная ленточка в гриве создавала символ траура).
В начале службы со мной случались милые курьезы. Оказалось, что я не умел определять время на часах. Действительно, я никогда не присматривался к часам, отец держал свои часы в кармане жилета, а до службы в армии мне вообще ни к чему было знать время. Я и так был по-детски счастлив, в голове звучала музыка. И вот однажды этот пробел в моем развитии привел к неприятному случаю. Вышло так, что офицер (раньше он назывался командир), дежуривший по полку, сказал мне: «Трубач, в 7 часов сыграешь подъем», а сам ушел. Я ответил: «Есть!» - и продолжал спокойно сидеть, завороженный бегом маятника ходиков, висевших на стене, для меня это была ничего не значащая забавная игрушка... Вдруг я услышал крик прибежавшего дежурного офицера, ударивший меня, как током ...я разбудил полк с опозданием более чем на 20 минут! Начальник штаба Артемьев улыбнулся, когда узнал причину происшедшего.
На коне я держался хорошо и умел играть сигналы на скаку, за что на смотре инспектор военных оркестров Красной армии, известный капельмейстер Семен Александрович Чернецкий наградил меня десятью рублями. На эти деньги были куплены первые в моей жизни настоящие коньки. У нас в Нежине на всю семью был один конек - деревянный, с металлической оправой из толстой проволоки.
Я всегда с завистью смотрел, как на занятиях взрослые всадники на конях скакали через барьеры. Музыканты скакали тоже, но мне не разрешалось, хотя я был уже большим - мне шел двенадцатый год. Пока взрослые скакали, я на своей кобылке ездил шагом вокруг да около. Но однажды старшина Лашин, наш баритонист (фамилия его почему-то мне запомнилась), с мягкой и доброй улыбкой обратился ко мне: «Докшицер маленький (так меня называли потому, что в оркестре были еще два Докшицера, Лев и Александр), а н у, попробуй тоже!»
Наблюдая за взрослыми, я усвоил: когда конь идет на прыжок, всадник, помогая ему, привстает в седле, отпускает поводок и пружинит в коленях. Так я и сделал. Барьер был невысоким. Лашин разогнал мою старушку - ей, очевидно, было в радость вспомнить былую прыть, - я привстал на коленях, готовый к прыжку... Но лошадь вдруг остановилась перед самым барьером, как вкопанная! От неожиданности я перелетел из седла на ее шею и, потеряв поводок, судорожно ухватился руками за гриву. По инерции она тоже не смогла устоять и, с места перескочив через барьер, начала метаться по полю, стараясь сбросить меня с шеи. Если бы взрослые не остановили ее, я бы мог оказаться под копытами...
Капельмейстер оркестра (теперь говорят дирижер или начальник оркестра) Анатолий Игнатьевич Чижов позаботился о моей учебе в общеобразовательной и музыкальной школах. В первый год службы меня не брали летом на ежедневные лагерные учения, куда с утра, под звуки оркестра, отправлялись все эскадроны полка. Меня оставляли у лагерных палаток заниматься. Поскольку я еще не знал как это делать и насколько это необходимо, то отвлекался, и большее время проводил на спортивной площадке с мячом или вертелся по-обезьяньи на трапециях. Чижов в полку пробыл года два, потом куда-то переведен. Не миновала его и кара «врага народа», как и многих военачальников в сталинское время. Однако мне еще суждено было служить в годы войны под его началом в образцовом оркестре Московского военного округа.
Вместо Чижова начальником оркестра назначили капельмейстера Когана. Он был значительно старше Чижова, на лошади едва-едва держался, ко мне относился по-отцовски. После трех лет службы в оркестре 62-го кавалерийского полка, по совету моего старшего брата Льва, обучающегося уже на военно-дирижерском факультете Московской консерватории, я тоже решил уйти из армии - учиться. Но Коган все же хотел задержать меня в оркестре. Зная, что я мечтаю иметь свой экземпляр лучшего и единственного в то время учебника для трубы «Школа Арбана», которого в продаже не было, он повез меня якобы для получения «Школы» к Семену Александровичу Чернецкому, автору военных маршей. Он много лет проводил парады на Красной площади, но тоже не избежал участи «врага народа». Ему инкриминировалась подрывная, антисоветская деятельность, в частности за то, что на очередном параде сводный оркестр, управляемый им, начал играть под правую ногу и этим сбил шествие армейских колонн. Чернецкий по праву слыл большим мастером своего дела, и абсурдность обвинения всем была очевидна.
Чернецкий принял нас в своей «резиденции» - двухэтажном особняке на Арбатской площади, где теперь воздвигнут огромный дом Генерального штаба, который москвичи называют «Пентагоном». Он послушал мою игру - для меня это была встреча на высочайшем уровне - и предложил служить в только что созданном им образцово-показательном оркестре наркомата обороны (так в Москве назывались и универмаги - образцово-показательные). «Будешь сыт, одет, и получать будешь 120 рублей в месяц». Это мне-то, 13-летнему мальчишке, такое предложение?! Да я в жизни в руках не держал больше десятки!.. В дополнение Чернецкий подарил мне вожделенную «Школу Арбана» в хорошем издании Юргенсона с надписью: «Талантливому Тимоше...»
Но по настоянию брата я из армии все же ушел, и был представлен профессору М. И. Табакову. Началась другая жизнь.
Много раз за время военной службы я находился в составе сводного тысячетрубного оркестра. К каждому параду готовились, проводили месячные учения, ведь играть надо было все наизусть. Как всегда, репетиции проводил генерал-майор С. Чернецкий. Однажды, во время репетиции на Крымской набережной, кто-то из баритонистов все время играл не ту ноту. Капельмейстеры десятков оркестров прислушивались, бегали, искали - кто же врет? Раз остановили игру, два... Я не выдержал и крикнул: «Надо играть “ля бемоль”!»
Чернецкий: «Кто сказал “ля бемоль”?» И в абсолютном молчании продолжил: «Я из вас капельмейстера сделаю». Почему-то это прозвучало угрозой. Однако позже я и в самом деле стал капельмейстером, т.е. дирижером. Но об этом речь впереди.
Я считал отношение Чернецкого ко мне настолько добрым, что как-то осмелился позвонить ему домой с просьбой. Результат оказался неожиданным, но вместе с тем нормальным в условиях военной дисциплины. Генерал-майор прислал в оркестр приказ: «За нарушение устава и обращение не по команде старшему сержанту Т. Докшицеру объявить трое суток ареста на гауптвахте».
Начальником оркестра был в то время Анатолий Игнатьевич Чижов, мой первый воспитатель. Он прочитал, как положено, перед строем приказ генерала, а мне лично чуть позже сказал: «Отправляйся домой, и чтобы три дня тебя никто не видел». Это было единственное взыскание, которое я получил за 15-летнюю службу в армии.
Однако я забежал вперед и нарушил последовательность повествования, поэтому вернусь в кавалерию, свою альма матер, где с особым вниманием ко мне относился начальник штаба полка Артемьев. Он отличался стройностью фигуры, опрятностью одежды, всегда держал в руках короткую плеть из кожи. У него не было детей, и когда он меня замечал, то иногда подзывал к себе. Я был приучен подходить к начальству по всем правилам службы: «Воспитанник Докшицер по Вашему приказанию явился!» - и руку под козырек. Однажды он подарил мне книгу «Путешествие Робинзона Крузо» в старинном издании с изумительными цветными иллюстрациями. Только картинки я и успел рассмотреть, книгу у меня вскоре кто-то стянул. В другой раз начальник штаба отдал приказание: «Пойдите к моей супруге (командирские квартиры были рядом с лагерем) и скажите ей ...». После слова «супруга» я уже ничего не понимал. А он сказал: «Повторите приказание». Я долго молчал, не зная, что сказать... Потом спросил его: «А что такое супруга?» Он улыбнулся: «Скажите моей жене, что я немного задерживаюсь».
И на сцену первый раз я вышел в клубе полка. Это было в Москве, в казармах, расположенных вдоль Ходынского поля, рядом с больницей Боткина. Шел концерт армейской самодеятельности, солдаты пели и танцевали, и мне тоже захотелось подняться на сцену. Лева, мой старший двоюродный брат, одобрил мое намерение. Я сбегал за трубой, к тому времени я уже выучил какую-то старомодную и, естественно, примитивную пьесу. Она состояла из 5-6 коротких фраз для трубы и больших фортепианных эпизодов. Играл я без фортепиано. Сыграл первую фразу и начал сосредоточенно отсчитывать паузы. Раздались аплодисменты. Сыграл второй эпизод - опять аплодисменты, и так, пока я не доиграл до конца, со сцены не ушел. Смущения не ощутил, правда, было непонятно почему они часто аплодировали. Это «боевое крещение» было только началом. После него я не упускал случая участвовать в концертах самодеятельности уже с фортепиано. Меня стали посылать на детские олимпиады и смотры. Форму я носил армейскую, самого маленького размера, но все равно утопал в ней. Штаны сваливались, надо было их все время подтягивать, а сапоги болтались так, что их можно было потерять.
Благодаря концертам, по распоряжению начальника штаба Артемьева, мне сшили специальную форму детского размера на мальчика 12-ти лет. А для выступления в заключительном концерте армейской самодеятельности, который проходил в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха им.Горького в Москве, вмещавшего десятки тысяч зрителей, мне сшили белую рубашку. Ехал на концерт я из Кубинки, где были наши лагеря, поездом с паровозом. В вагоне мест не было, и я простоял всю дорогу в тамбуре. Перед концертом заехал к родителям, мама в ужасе сняла с меня рубашку, измазанную паровозной копотью. До сих пор не могу понять, как она успела за короткое время ее отстирать, высушить и отгладить. На концерте я играл «Попутную песню» М. Глинки. В оригинале поется о том, как лихо мчится паровоз и как он дышит легким паром.Таким образом, еще в детстве, в армии я приобрел очень важные для меня начальные сценические навыки.
В первый же год службы меня определили учиться в детские классы музыкального училища им.Глазунова к преподавателю Ивану Антоновичу Василевскому, известному тогда трубачу и педагогу, солисту Большого театра.
Занятия наши начинались с того, что Иван Антонович угощал меня половиной своего бутерброда, который всегда приносил из дома завернутым в льняную салфетку. Видимо, моя худоба вызывала у Ивана Антоновича сомнения, смогу ли я выдержать игровую нагрузку на трубе. Домашний бутерброд был для меня лакомством.
Иван Антонович отдавал жизнь и душу своим ученикам. Его 16-метровая комната в коммунальной квартире на Неглинной, где проживали еще три семьи, была одновременно спальней, столовой, кабинетом и учебной студией. Сюда ежедневно приходил кто-то из студентов или молодых коллег по театру для дополнительных занятий.
Труба в квартире могла звучать целый день, и это никогда не вызывало ропота соседей. Иван Антонович внушил обожавшим его жильцам квартиры, что воспитание трубачей является делом государственной важности и связано с расцветом советского искусства, а следовательно, и с расцветом советского государства. Сам он начинал заниматься в 7 часов утра, но разыгрывался с сурдиной.
Детство его было трудным и голодным. Он вышел из крестьянской среды, когда-то пас скот в деревне. Попав в Москву, в Большой театр, он свято и наивно верил в строительство светлого будущего, активно занимался общественной (профсоюзной) деятельностью. В сталинское время ежегодно выпускались государственные займы в фонд строительства пятилеток развития хозяйства и строительства социализма и коммунизма. Это была политика скрытого налога, государственных поборов и без того низкооплачиваемого населения страны. Обычно агитировали подписываться на сумму месячного оклада. Иван Антонович всегда подписывался на два оклада и, как профсоюзный руководитель, убеждал так же поступать и других. Сам он не имел никаких накоплений и, насколько я знаю, у него не было даже сберегательной книжки. Но он искренне верил, что чем больше люди помогут государству, тем скорее наступит то самое светлое будущее, которое обещают. он воспитал много настоящих музыкантов, хранящих благодарную память о своем учителе.
За три с половиной года учебы у Василевского я освоил школу Арбана наизусть, и в дальнейшей своей работе не знал технических проблем, вовремя и быстро восстанавливал утерянные навыки, зная в каждом случае, какие страницы из «Школы Арбана» надо для этого играть.
Занимаясь в ЦМШ, я одновременно работал в Балалаечном оркестре Центрального дома Красной армии (позднее он назывался ЦДСА). Этот коллектив представлял собой ансамбль песни и пляски с солистами-певцами, танцевальной группой и актерами-чтецами. Основу его составлял не хор, как в ансамбле им.Александрова, а оркестр народных инструментов с духовыми и ударными. Создателями его были режиссер Феликс Николаевич Данилович и известный музыкант-народник, дирижер Петр Иванович Алексеев. Юношей, с этим оркестром я много поездил по стране. Был в Белоруссии, Ленинграде, Поволжье, Закавказье, на Украине и даже в Монголии, во время крупного сражения с японцами на реке Халхин-Гол.
В Балалаечном оркестре я познакомился с пианистом Владимиром Ананьевичем Пескиным. И как показало время, это знакомство оказало огромное влияние не только на развитие моих исполнительских способностей, но и на создание ряда значительных произведений для трубы.
Дело в том, что в оркестре существовала практика бесплатных шефских концертов отдельных исполнителей-солистов. Концерты эти проводились в малых аудиториях, где невозможно было разместить весь коллектив. Поэтому все солисты, певцы, чтецы и танцоры имели специально подготовленные для таких выступлений концертные номера. А всем им - в том числе и мне - аккомпанировал Владимир Ананьевич Пескин. Он сделал для меня несколько переложений классических пьес, в том числе романсов - «Как дух Лауры» Листа и «Весенние воды» Рахманинова.Шефские выступления стали замечательной концертной практикой для меня и создали прекрасную почву для развития композиторского творчества Владимира Пескина
С осени 1939 года, после окончания ЦМШ, я должен был продолжать учебу в Московской консерватории, но не успел приехать к началу учебного года, так как находился в Монголии с Балалаечным оркестром. Хотя там шла кровопролитная война с японцами, концерты проводились ежедневно. Однажды в голой степи и наш ансамбль попал под обстрел японских самолетов. Помню, мы очень страдали от комаров. Японцы защищались от них сетчатыми цилиндрами, закрывающими голову до плеч, а мы ничем. И все равно наши войска под командованием Георгия Константиновича Жукова одержали победу.
Я вернулся домой, но к началу учебного года в консерватории опоздал. Чтобы не терять времени, Табаков взял меня к себе в класс училища им.Гнесиных, где я и проучился до начала Великой Отечественной войны.
Прошло всего полгода после окончания конкурса, когда меня призвали в армию. Началась Великая Отечественная война. Моя армейская служба проходила в Образцовом оркестре штаба Московского военного округа. Это была, по сути, третья моя армейская служба (первая - воспитанником, вторая- вольнонаемным музыкантом в Балалаечном оркестре ЦЦКА с ноября по ноябрь 1939 года).
Оркестр штаба Московского военного округа был укомплектован, в основном, профессиональными музыкантами. Впоследствии из его состава образовался джаз-оркестр, которым руководил выдающийся музыкант Виктор Николаевич Кнушевицкий, создатель первого в нашей стране Государственного эстрадного оркестра.
Пожалуй, никогда в военных оркестрах не играли музыканты столь высокого класса, как во время войны. Служили все исполнители профессиональных оркестров призывного возраста - от молодежи до седовласых. Надо сказать, что служба военного музыканта изнурительна. А на духовом инструменте особенно трудна в зимнее время, когда приходилось играть на улице на застывшем инструменте с обледенелым мундштуком. Но во время войны мы с этим не считались, наша ежедневная работа длилась часами. Понятно, что, помимо исполнения музыки, мы выполняли караульную и патрульную службу в прифронтовом городе, каким стала Москва к середине октября 1941 года и позже. Немцы каждую ночь бомбили город. Мы, вооруженные винтовками, дежурили на крышах домов, в местах скопления людей - бомбоубежищах, станциях метро. Некоторые носили с собой и свои музыкальные инструменты.
Наша профессиональная будничная работа начиналась рано утром. До декабря месяца она была довольно грустной. Исключением стал неожиданный парад 7 ноября на Красной площади по случаю 24-й годовщины Октябрьской революции, который проходил без всякой подготовки. Нас подняли в 5 утра, к 7 часам было приказано явиться на Красную площадь. Кроме нашего оркестра, насчитывающего 50 человек, там были оркестры полков НКВД - всего около 150 музыкантов. Этим маленьким сводным оркестром дирижировал автор популярного марша «Прощание славянки» В. Агапкин.
В параде участвовали части, находившиеся на переформировании. В их марше по Красной площади не было ничего торжественного. Усталые, они не могли знать, что им, направляющимся на боевые позиции осажденной немцами столицы, предстоит сначала
пройти маршем по Красной площади. Этот парад начался в 8 часов утра, в то время как обычно они начинались в 10 часов. Предрассветный утренний туман, низкая облачность, метель и мороз делали погоду нелетной, что сопутствовало наименьшей вероятности налета немецкой авиации.
В речи И. Сталина с трибуны Мавзолея прозвучали слова, которые запомнились как вещее предсказание: «Еще полгодика, годик и фашистская Германия лопнет под тяжестью своих преступлений». Смысл этой фразы тогда не казался реальностью. Он больше был направлен на поднятие духа людей. Но месяцем позже наши войска нанесли врагу первый после начала войны сокрушительный удар и отогнали немцев от Москвы. Вдохновленным победой людям потребовалось больше музыки.
Звуки нашего оркестра, единственного из образцовых военных коллективов оставшегося в Москве, раздавались на московских вокзалах и речных причалах, откуда сформированные части направлялись на фронт, туда прибывали беженцы и эвакуированные из оккупированных районов нашей страны.
Многие люди, а порой и сами музыканты, не вполне оценивали роль и значение музыки на войне - как во время кровопролитных сражений на фронтах, так и в тылу. Но надо было видеть лица людей - стариков, женщин, детей, которые потеряли все, бежали неизвестно куда, оставив свои дома... казалось, жизнь кончилась. Но услышав звуки духового оркестра, люди как будто оживали - плакали, обнимались, кричали: «Музыка! Значит, жизнь, значит, не все кончено и впереди победа!» Это было выражением отчаяния, смешанного с чувством надежды. Глядя на это, невозможно было играть, слезы душили, сбивалось дыхание... Эти минуты - незабываемы.
Ближе к 1942 году, и после него работать стало немного веселее. Немцев погнали от Москвы. Мы играли на аэродромах при награждениях героев-летчиков, в лесах и освобожденных городах, где стояли на переформировании части, при вручении им гвардейских знамен. В освобожденный и совершенно разрушенный город Калинин (теперь Тверь) поехали играть для поднятия духа местных жителей, возвращавшихся из лесов. И нипочем для нас, музыкантов, были трескучие морозы лютой зимы 1941-1942 года, а ехали-то в кузовах открытых грузовиков.
Конечно, трудно говорить о профессиональной форме музыканта, о каких-то серьезных занятиях во время военной службы. Хорошо, если перед игрой едва успевали разогреть мундштук и инструмент. Такой режим растраты исполнительских ресурсов, без их восстановления и накопления, вел к неизбежному снижению уровня мастерства, огрублению исполнительского аппарата, потере тонких ощущений губных мышц. Как результат, утрачивалась легкость звучания и многое другое.
Для восстановления игровых навыков требовались регулярные занятия и, естественно, отдохнувший организм. Ни того, ни другого у нас не было.
Моя третья служба в армии продолжалась до конца войны и дальше, до парада Победы 24 июля 1945 года. За армейские годы я дослужился до звания старшего сержанта. Еще будучи на службе выдержал конкурс в оркестр Большого театра, и в декабре 1945 года начал работу в прославленном коллективе, которая продолжалась без малого сорок лет - как один день...
В декабре 1945 года, когда я впервые попал в Большой театр, его огромный оркестр насчитывал 230 человек и состоял из двух с половиной составов. Артисты работали одновременно в Большом театре и филиале, и еще оставался подсменный резерв, равный почти половине состава.
В 1942 году в Большом театре прослушивали и отбирали варианты Гимна Советского Союза, вместо «Интернационала», это было важное политическое событие. Сотни людей участвовали в нем. Многие композиторы предлагали свои варианты. Хоры и духовые оркестры менялись один за другим. Только оркестр Большого театра сидел, не вставая, в своей оркестровой яме с начала до конца, а над ним - правительственная ложа. Сталин сказал Самосуду: «Много работают музыканты Большого театра». - «Да, товарищ Сталин, - ответил Самосуд, - много работают, но мало получают...» (Нужно заметить, что Самосуд на свои постановки брал до ста репетиций).
Через несколько дней в Большой театр поступила правительственная депеша. В ней сообщалось, что дирекция Большого театра может располагать энной, весьма значительной суммой для увеличения зарплаты артистам оркестра. Сумма повергла в страх руководителей театра. Ставки были увеличены в 3-4 раза, а остальные деньги возвращены обратно.
После этого немедленно испортились отношения между оркестром и артистами оперы и балета. Солисты балета и оперы всегда были более высокооплачиваемой категорией, чем артисты оркестра. Поэтому за первым шагом последовали и другие - повысили ставки и в опере, и в балете, а затем до уровня Большого подняли Ленинградский театр им.Кирова, Киевский оперный театр, оркестр Мравинского, Государственный симфонический оркестр с дирижером Гауком и большой оркестр радио во главе с Головановым.
Так, одной волей самодержца, благодаря вовремя сказанной реплике Самосуда, были изменены условия жизни целой категории работников искусства.
В годы работы в Большом театре мне приходилось периодически видеть Сталина в ложе, причем не мельком, а в течение продолжительного времени наблюдать его поведение, общение с соратниками, даже следить за его реакцией на действие на сцене. Невозможно было определить его настроение по выражению лица - как правило, оно было каменным. Расстояние, отделявшее меня от его ложи, было не более 15-16 метров. Ложа находилась над оркестровой ямой, слева от дирижера - за спинами скрипачей, и взгляд музыкантов медной группы, устремленный на дирижера, далее по прямой скользил как раз в правительственную ложу.
Место Сталина в ложе находилось слева (дальше от сцены) и было задрапировано парчовой шторкой так, что из зрительного зала его не было видно. Рассказывали, что декоративная парчовая ткань с золотой каймой прикрывала бронированную стену ложи, отделяющую ее от зрительного зала.
Перед тем как Сталин появлялся в театре, в оркестр садились «мальчики» из охраны. Они располагались между музыкантами в каждом ряду у оркестрового барьера, лицом к сцене и, как бы интересуясь действием, следили за каждым нашим движением. Особое их внимание привлекали сурдины валторнистов, трубачей и тромбонистов, по форме напоминающие гранаты, за которыми мы периодически наклонялись. Конечно же, охранялись оба входа в оркестр, и ни войти, ни выйти без разрешения «стражи» было невозможно.
Сталин иногда посещал театр один и сидел в ложе, в своем зашторенном углу. Появлялся он, когда свет в зале был притушен, а покидал ложу в тот момент, когда его еще не зажигали. Но если в ложу входили члены Политбюро, он каждому указывал его место - и никто не смел выйти из ложи, пока в ней находился Сталин.
По моим наблюдениям, Сталин интересовался русскими операми на историческую тематику, с образами Ивана Грозного, Бориса Годунова, Петра Первого. Я видел его на спектаклях «Псковитянка» (с прологом «Вера Шелога»), «Царская невеста», «Борис Годунов», «Хованщина», но никогда не встречал на операх-сказках Римского-Корсакова («Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), где образ царя выведен в пародийно-шутовском виде.
Сталин театр «опекал», но требовал, чтобы тот своим творчеством служил господствовавшей идеологии. Репертуар и планируемые постановки строжайше проверялись. Каждая новая работа коллектива принималась особой комиссией ЦК и Министерства культуры, а если появлялись сомнения в идеологическом отношении или в точности следования «исторической правде», спектакль просматривал сам Сталин. Скандальной была история с постановкой оперы В. Мурадели «Великая дружба», где главным героем был Серго Орджоникидзе, а не сам Сталин. Эта постановка Большого театра не только не получила разрешения на показ, но послужила поводом для постановления ЦК от 1948 года, которое явилось потрясением для всей нашей музыкальной культуры. В нем подверглись уничтожающей критике все лучшие композиторы России, в их числе С. Прокофьев и Д. Шостакович.
Довелось мне видеть Сталина и на шикарных банкетах в Георгиевском зале Кремля - это было еще до работы в Большом театре. Балалаечный оркестр Центрального дома Красной Армии (ЦДКА), где я тогда служил, принимал участие в концертах, которые давались многочисленным участникам этих попоек. Нам тоже перепадало угощение с «барского стола» - оставалось много выпивки и закуски.
Десятки раз, стоя на Красной площади в составе сводного оркестра во время парадов, я наблюдал выход Сталина на трибуну Мавзолея, куда вел специальный подземный переход из Кремля. Мизансцены этого спектакля были бессмертны, как рутинная оперная
режиссура, особенно приемы выражения «народной любви» к членам Политбюро - дети, преподносящие букеты цветов вождям... Последняя мизансцена сталинских режиссеров просуществовала вплоть до горбачевских времен.
В Большом театре я был счастлив, испытал подлинное уважение к себе и признание своей деятельности со стороны товарищей по работе и руководства. Неслыханным проявлением внимания
явилось празднование моего 60-летнего юбилея на основной сцене. Это был единственный случай в истории Большого, когда оркестровому музыканту для творческого концерта отдали зал театра. В программе из двух отделений звучали: «Голубая рапсодия» Гершвина в моей транскрипции для трубы, Концерт Гуммеля с камерным оркестром (дирижировал Юрий Симонов), а также несколько пьес с ансамблем скрипачей Юлия Реентовича. Во втором отделении исполнялся третий акт балета «Лебединое озеро». Я ушел со сцены, предоставив ее балету. Неаполитанский танец играл, стоя в оркестре, освещенный лучом прожектора, под аплодисменты публики...
после трех инфарктов коллеги-трубачи многих стран мира подарили мне «новое сердце», организовав и оплатив в 1989 году чудотворную операцию в Голландии, в Роттердаме. Инициатором ее был молодой трубач, голландец Арто Хоорнвег. Ему и всем, кто принял участие в моей судьбе в те дни, я навсегда признателен.
С 1950-х годов в стране запретили совмещать различные места работы, чтобы никто не «богател», не получал больше среднемесячного уровня рабочего. В результате, квалифицированным исполнителям и мастерам, которые могли бы научить других, запретили по совместительству заниматься преподаванием. А какой серьезный исполнитель, отдавший овладению профессией 10-15 лет жизни, бросит играть и займется исключительно педагогикой? По этой формально-финансовой причине квалифицированных специалистов стали освобождать от работы учителей. И мне вместе с валторнистом А. А. Рябининым, флейтистом М.И. Каширским и другими артистами Большого театра не разрешали работать по совместительству в институте. Приходилось ежегодно месяцами трудиться без оплаты - не бросать же из-за этого студентов, которым отданы годы! Но таких как мы было немного, большинство музыкантов ушли из педагогики. А освободившиеся вакантные должности стали занимать те, кто имел диплом, но не находил работы в оркестрах. Могли ли такие, сами не достигшие высот мастерства, учить других?
Еще хуже было то, что на педагогическую работу стали выдвигать людей, которые имели общественные или иные заслуги перед властью. Это стало общей бедой, не только музыкантской. Именно такое положение завело наше общество в тупик.
Я прожил жизнь, наполненную напряженным трудом, и до сих пор она кажется мне бессмысленной, если хотя бы эпизодически я не беру в руки инструмент.
Музыка - главная, единственная цель, на которую был направлен мой труд. Она ежедневно, с детства и до старости, была смыслом жизни. Когда цель отдалялась - а музыка не Олимп, где постоянно живут боги, - я трудился еще упорнее, чтобы не терять форму, не упускать из рук мою звезду.
Тимофей Докшицер
"Трубач на коне"
http://www.dokshizer.com/index.html
http://etalon33.livejournal.com/2561.html
"Докшицер умеет петь на своем инструменте с особой теплотой, элегантностью, нежностью и мягкостью, играть с такой быстротой и ловкостью, словно он виртуознейший скрипач. Ему подчиняются вихревые, ураганные пассажи; его техника удивительна..." писала газета "Сан", США
"...Тимофей Докшицер является одним из неоспоримых мастеров игры на трубе в России и во всем мире. Будучи музыкантом до мозга костей, он буквально заставляет жить свой инструмент. Чудная техника позволяет ему всецело сосредотачиваться на интерпретации музыки".
" Брасс бюллетень, Швейцария "
В детских играх обитателей нашего двора мне всегда отводилась роль «оркестра». Начиная громким «аккордом» шествие колонны, состоящей из двух-трех мальчишек и одной девочки (моей сестры Зины, которая помогала мне ударами деревяшки по старой кастрюле), я пропевал звонкими голосами труб и корнетов мелодию, поддержанную мягким звуком баритонов с одновременным «уханьем» басов и барабанов. Наверное, мой «оркестр» звучал так лихо, что никто в нашем дворе заменить меня не мог.
В раннем детстве я знал все мелодии, какие слышал в городском парке, где в духовом оркестре играл мой отец, или в кинотеатре, где он руководил струнным ансамблем.
Click to viewС началом коллективизации и отмены нэпа на смену хозяйственному расцвету пришли насилие и мрак. У крестьян стали отнимать землю и скот - это называлось раскулачиванием. Люди защищали свое хозяйство, нажитое потом и трудом. Полилась кровь. Убитые были и с той, и с другой стороны. Нам внушали, что мы живем плохо, потому что кулаки не отдают свой урожай и скот, поэтому их надо бить.
Теперь наш городской оркестр чаще звучал на похоронах, чем в городском саду. Однажды и меня взяли на похороны. Я играл на тарелках. Папа сказал: «Сынок, это совсем несложно: ударяй в тарелки три раза подряд на каждый шаг, а на четвертый - пропускай удар». Разъяснение я понял с полуслова. Мальчишки с завистью наблюдали, как я среди взрослых шагал в составе оркестра. Это был мой первый в жизни заработок - не помню, кажется, получил рубль или три. Дома мама встретила меня, усадила одного за стол и подала кружку кофе, приготовленного из жженых хлебных корок с молоком. Для меня такая почесть и такой деликатес были высшей наградой, я почувствовал себя чуть ли не кормильцем семьи. Тогда же зародилось во мне чувство ответственности, заботы о близких - и оно сохранилось потом навсегда.
...наша семья в 1932 году, благодаря энергии мамы, перебралась в Москву.
В нашем положении беженцев, не имеющих своего дома, нам очень помогало чувство юмора, всегда свойственное моему отцу (мне кажется, в какой-то степени и я унаследовал его). Отец часто с характерным украинским акцентом рассказывал разные потешные истории из жизни, смешные эпизоды из оперетт. Запомнилось мне, как он от лица украинского мужика говорил: «Если бы я был богатый, то ел бы сало с салом и спал на соломе». Мы не были богаты, ели что бог пошлет (точнее, что тетя Таня приготовит), спали на полу без соломы, но были счастливы.
Через некоторое время семья переехала в общежитие станкостроительного завода, куда устроились на работу мои родители. Нам предоставили одну комнату на две семьи, перегороженную пополам простыней. Меня, старшего сына, определили воспитанником в военный оркестр - тогда мне было от роду десять лет.
Летом 1932 года меня взяли на воспитание в оркестр 62-го кавалерийского полка. В те тяжелые времена в военных частях было принято воспитывать и выкармливать нескольких ребятишек. Вместе со мной «сыном полка» был Аркадий Нестеров - ныне известный композитор, ректор Нижегородской консерватории (автор концерта для трубы, а в свое время сам прекрасно играл на этом инструменте).
Именно в полку, с десятилетнего возраста, я начал систематически заниматься игрой на трубе. До этого, лет в семь, я выдувал звуки на мундштуке, который дал мне отец, но больше забавлялся им, как детской игрушкой.
В полку я был окружен вниманием взрослых. Обо мне трогательно заботились полковой врач, повара, конюх, начальник штаба полка - бывший офицер царской армии Артемьев. По утрам меня кормили одного, раньше всех, и отправляли в школу. Нарекли меня Тимкой вместо Тевки и с тех пор иначе не называли.
Воспитанием моим занимался непосредственно капельмейстер оркестра Анатолий Игнатьевич Чижов и мои двоюродные братья - Лев и Александр, тоже служившие в этом оркестре. Служба воспитанником отнюдь не являлась детской забавой. Меня готовили к выполнению обязанностей полкового трубача. В ту пору, когда еще не было радиофикации, весь распорядок жизни кавалерийской части и приказы командиров передавались сигналами трубы. Для каждой команды существовал специальный сигнал, я их быстро выучил и стал нести службу.
Играть полагалось и верхом на лошади, причем не только стоя, но и на легком галопе. Чтобы избежать в этот момент тряски и качания звука, надо было привстать с седла и пружинить в коленях. Мне дали спокойную кобылку. Она казалась мне огромной, как гора, ее седлал и выводил для меня из конюшни коновод. Сначала меня подсаживали на лошадь, но вскоре я и сам научился взбираться на нее. Лошадь относилась ко мне, как мать к ребенку, обнюхивала теплой пушистой мордой, стараясь прикоснуться к лицу.
Я нес службу солдата почти наравне со взрослыми: вставал рано, дежурил сутками - правда, ночью меня укладывали спать,- ездил с полком на учения, парады, траурные процессии (лошади в нашем полку были вороные, а красная ленточка в гриве создавала символ траура).
В начале службы со мной случались милые курьезы. Оказалось, что я не умел определять время на часах. Действительно, я никогда не присматривался к часам, отец держал свои часы в кармане жилета, а до службы в армии мне вообще ни к чему было знать время. Я и так был по-детски счастлив, в голове звучала музыка. И вот однажды этот пробел в моем развитии привел к неприятному случаю. Вышло так, что офицер (раньше он назывался командир), дежуривший по полку, сказал мне: «Трубач, в 7 часов сыграешь подъем», а сам ушел. Я ответил: «Есть!» - и продолжал спокойно сидеть, завороженный бегом маятника ходиков, висевших на стене, для меня это была ничего не значащая забавная игрушка... Вдруг я услышал крик прибежавшего дежурного офицера, ударивший меня, как током ...я разбудил полк с опозданием более чем на 20 минут! Начальник штаба Артемьев улыбнулся, когда узнал причину происшедшего.
На коне я держался хорошо и умел играть сигналы на скаку, за что на смотре инспектор военных оркестров Красной армии, известный капельмейстер Семен Александрович Чернецкий наградил меня десятью рублями. На эти деньги были куплены первые в моей жизни настоящие коньки. У нас в Нежине на всю семью был один конек - деревянный, с металлической оправой из толстой проволоки.
Я всегда с завистью смотрел, как на занятиях взрослые всадники на конях скакали через барьеры. Музыканты скакали тоже, но мне не разрешалось, хотя я был уже большим - мне шел двенадцатый год. Пока взрослые скакали, я на своей кобылке ездил шагом вокруг да около. Но однажды старшина Лашин, наш баритонист (фамилия его почему-то мне запомнилась), с мягкой и доброй улыбкой обратился ко мне: «Докшицер маленький (так меня называли потому, что в оркестре были еще два Докшицера, Лев и Александр), а н у, попробуй тоже!»
Наблюдая за взрослыми, я усвоил: когда конь идет на прыжок, всадник, помогая ему, привстает в седле, отпускает поводок и пружинит в коленях. Так я и сделал. Барьер был невысоким. Лашин разогнал мою старушку - ей, очевидно, было в радость вспомнить былую прыть, - я привстал на коленях, готовый к прыжку... Но лошадь вдруг остановилась перед самым барьером, как вкопанная! От неожиданности я перелетел из седла на ее шею и, потеряв поводок, судорожно ухватился руками за гриву. По инерции она тоже не смогла устоять и, с места перескочив через барьер, начала метаться по полю, стараясь сбросить меня с шеи. Если бы взрослые не остановили ее, я бы мог оказаться под копытами...
Капельмейстер оркестра (теперь говорят дирижер или начальник оркестра) Анатолий Игнатьевич Чижов позаботился о моей учебе в общеобразовательной и музыкальной школах. В первый год службы меня не брали летом на ежедневные лагерные учения, куда с утра, под звуки оркестра, отправлялись все эскадроны полка. Меня оставляли у лагерных палаток заниматься. Поскольку я еще не знал как это делать и насколько это необходимо, то отвлекался, и большее время проводил на спортивной площадке с мячом или вертелся по-обезьяньи на трапециях. Чижов в полку пробыл года два, потом куда-то переведен. Не миновала его и кара «врага народа», как и многих военачальников в сталинское время. Однако мне еще суждено было служить в годы войны под его началом в образцовом оркестре Московского военного округа.
Вместо Чижова начальником оркестра назначили капельмейстера Когана. Он был значительно старше Чижова, на лошади едва-едва держался, ко мне относился по-отцовски. После трех лет службы в оркестре 62-го кавалерийского полка, по совету моего старшего брата Льва, обучающегося уже на военно-дирижерском факультете Московской консерватории, я тоже решил уйти из армии - учиться. Но Коган все же хотел задержать меня в оркестре. Зная, что я мечтаю иметь свой экземпляр лучшего и единственного в то время учебника для трубы «Школа Арбана», которого в продаже не было, он повез меня якобы для получения «Школы» к Семену Александровичу Чернецкому, автору военных маршей. Он много лет проводил парады на Красной площади, но тоже не избежал участи «врага народа». Ему инкриминировалась подрывная, антисоветская деятельность, в частности за то, что на очередном параде сводный оркестр, управляемый им, начал играть под правую ногу и этим сбил шествие армейских колонн. Чернецкий по праву слыл большим мастером своего дела, и абсурдность обвинения всем была очевидна.
Чернецкий принял нас в своей «резиденции» - двухэтажном особняке на Арбатской площади, где теперь воздвигнут огромный дом Генерального штаба, который москвичи называют «Пентагоном». Он послушал мою игру - для меня это была встреча на высочайшем уровне - и предложил служить в только что созданном им образцово-показательном оркестре наркомата обороны (так в Москве назывались и универмаги - образцово-показательные). «Будешь сыт, одет, и получать будешь 120 рублей в месяц». Это мне-то, 13-летнему мальчишке, такое предложение?! Да я в жизни в руках не держал больше десятки!.. В дополнение Чернецкий подарил мне вожделенную «Школу Арбана» в хорошем издании Юргенсона с надписью: «Талантливому Тимоше...»
Но по настоянию брата я из армии все же ушел, и был представлен профессору М. И. Табакову. Началась другая жизнь.
Много раз за время военной службы я находился в составе сводного тысячетрубного оркестра. К каждому параду готовились, проводили месячные учения, ведь играть надо было все наизусть. Как всегда, репетиции проводил генерал-майор С. Чернецкий. Однажды, во время репетиции на Крымской набережной, кто-то из баритонистов все время играл не ту ноту. Капельмейстеры десятков оркестров прислушивались, бегали, искали - кто же врет? Раз остановили игру, два... Я не выдержал и крикнул: «Надо играть “ля бемоль”!»
Чернецкий: «Кто сказал “ля бемоль”?» И в абсолютном молчании продолжил: «Я из вас капельмейстера сделаю». Почему-то это прозвучало угрозой. Однако позже я и в самом деле стал капельмейстером, т.е. дирижером. Но об этом речь впереди.
Я считал отношение Чернецкого ко мне настолько добрым, что как-то осмелился позвонить ему домой с просьбой. Результат оказался неожиданным, но вместе с тем нормальным в условиях военной дисциплины. Генерал-майор прислал в оркестр приказ: «За нарушение устава и обращение не по команде старшему сержанту Т. Докшицеру объявить трое суток ареста на гауптвахте».
Начальником оркестра был в то время Анатолий Игнатьевич Чижов, мой первый воспитатель. Он прочитал, как положено, перед строем приказ генерала, а мне лично чуть позже сказал: «Отправляйся домой, и чтобы три дня тебя никто не видел». Это было единственное взыскание, которое я получил за 15-летнюю службу в армии.
Однако я забежал вперед и нарушил последовательность повествования, поэтому вернусь в кавалерию, свою альма матер, где с особым вниманием ко мне относился начальник штаба полка Артемьев. Он отличался стройностью фигуры, опрятностью одежды, всегда держал в руках короткую плеть из кожи. У него не было детей, и когда он меня замечал, то иногда подзывал к себе. Я был приучен подходить к начальству по всем правилам службы: «Воспитанник Докшицер по Вашему приказанию явился!» - и руку под козырек. Однажды он подарил мне книгу «Путешествие Робинзона Крузо» в старинном издании с изумительными цветными иллюстрациями. Только картинки я и успел рассмотреть, книгу у меня вскоре кто-то стянул. В другой раз начальник штаба отдал приказание: «Пойдите к моей супруге (командирские квартиры были рядом с лагерем) и скажите ей ...». После слова «супруга» я уже ничего не понимал. А он сказал: «Повторите приказание». Я долго молчал, не зная, что сказать... Потом спросил его: «А что такое супруга?» Он улыбнулся: «Скажите моей жене, что я немного задерживаюсь».
И на сцену первый раз я вышел в клубе полка. Это было в Москве, в казармах, расположенных вдоль Ходынского поля, рядом с больницей Боткина. Шел концерт армейской самодеятельности, солдаты пели и танцевали, и мне тоже захотелось подняться на сцену. Лева, мой старший двоюродный брат, одобрил мое намерение. Я сбегал за трубой, к тому времени я уже выучил какую-то старомодную и, естественно, примитивную пьесу. Она состояла из 5-6 коротких фраз для трубы и больших фортепианных эпизодов. Играл я без фортепиано. Сыграл первую фразу и начал сосредоточенно отсчитывать паузы. Раздались аплодисменты. Сыграл второй эпизод - опять аплодисменты, и так, пока я не доиграл до конца, со сцены не ушел. Смущения не ощутил, правда, было непонятно почему они часто аплодировали. Это «боевое крещение» было только началом. После него я не упускал случая участвовать в концертах самодеятельности уже с фортепиано. Меня стали посылать на детские олимпиады и смотры. Форму я носил армейскую, самого маленького размера, но все равно утопал в ней. Штаны сваливались, надо было их все время подтягивать, а сапоги болтались так, что их можно было потерять.
Благодаря концертам, по распоряжению начальника штаба Артемьева, мне сшили специальную форму детского размера на мальчика 12-ти лет. А для выступления в заключительном концерте армейской самодеятельности, который проходил в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха им.Горького в Москве, вмещавшего десятки тысяч зрителей, мне сшили белую рубашку. Ехал на концерт я из Кубинки, где были наши лагеря, поездом с паровозом. В вагоне мест не было, и я простоял всю дорогу в тамбуре. Перед концертом заехал к родителям, мама в ужасе сняла с меня рубашку, измазанную паровозной копотью. До сих пор не могу понять, как она успела за короткое время ее отстирать, высушить и отгладить. На концерте я играл «Попутную песню» М. Глинки. В оригинале поется о том, как лихо мчится паровоз и как он дышит легким паром.Таким образом, еще в детстве, в армии я приобрел очень важные для меня начальные сценические навыки.
В первый же год службы меня определили учиться в детские классы музыкального училища им.Глазунова к преподавателю Ивану Антоновичу Василевскому, известному тогда трубачу и педагогу, солисту Большого театра.
Занятия наши начинались с того, что Иван Антонович угощал меня половиной своего бутерброда, который всегда приносил из дома завернутым в льняную салфетку. Видимо, моя худоба вызывала у Ивана Антоновича сомнения, смогу ли я выдержать игровую нагрузку на трубе. Домашний бутерброд был для меня лакомством.
Иван Антонович отдавал жизнь и душу своим ученикам. Его 16-метровая комната в коммунальной квартире на Неглинной, где проживали еще три семьи, была одновременно спальней, столовой, кабинетом и учебной студией. Сюда ежедневно приходил кто-то из студентов или молодых коллег по театру для дополнительных занятий.
Труба в квартире могла звучать целый день, и это никогда не вызывало ропота соседей. Иван Антонович внушил обожавшим его жильцам квартиры, что воспитание трубачей является делом государственной важности и связано с расцветом советского искусства, а следовательно, и с расцветом советского государства. Сам он начинал заниматься в 7 часов утра, но разыгрывался с сурдиной.
Детство его было трудным и голодным. Он вышел из крестьянской среды, когда-то пас скот в деревне. Попав в Москву, в Большой театр, он свято и наивно верил в строительство светлого будущего, активно занимался общественной (профсоюзной) деятельностью. В сталинское время ежегодно выпускались государственные займы в фонд строительства пятилеток развития хозяйства и строительства социализма и коммунизма. Это была политика скрытого налога, государственных поборов и без того низкооплачиваемого населения страны. Обычно агитировали подписываться на сумму месячного оклада. Иван Антонович всегда подписывался на два оклада и, как профсоюзный руководитель, убеждал так же поступать и других. Сам он не имел никаких накоплений и, насколько я знаю, у него не было даже сберегательной книжки. Но он искренне верил, что чем больше люди помогут государству, тем скорее наступит то самое светлое будущее, которое обещают. он воспитал много настоящих музыкантов, хранящих благодарную память о своем учителе.
За три с половиной года учебы у Василевского я освоил школу Арбана наизусть, и в дальнейшей своей работе не знал технических проблем, вовремя и быстро восстанавливал утерянные навыки, зная в каждом случае, какие страницы из «Школы Арбана» надо для этого играть.
Занимаясь в ЦМШ, я одновременно работал в Балалаечном оркестре Центрального дома Красной армии (позднее он назывался ЦДСА). Этот коллектив представлял собой ансамбль песни и пляски с солистами-певцами, танцевальной группой и актерами-чтецами. Основу его составлял не хор, как в ансамбле им.Александрова, а оркестр народных инструментов с духовыми и ударными. Создателями его были режиссер Феликс Николаевич Данилович и известный музыкант-народник, дирижер Петр Иванович Алексеев. Юношей, с этим оркестром я много поездил по стране. Был в Белоруссии, Ленинграде, Поволжье, Закавказье, на Украине и даже в Монголии, во время крупного сражения с японцами на реке Халхин-Гол.
В Балалаечном оркестре я познакомился с пианистом Владимиром Ананьевичем Пескиным. И как показало время, это знакомство оказало огромное влияние не только на развитие моих исполнительских способностей, но и на создание ряда значительных произведений для трубы.
Дело в том, что в оркестре существовала практика бесплатных шефских концертов отдельных исполнителей-солистов. Концерты эти проводились в малых аудиториях, где невозможно было разместить весь коллектив. Поэтому все солисты, певцы, чтецы и танцоры имели специально подготовленные для таких выступлений концертные номера. А всем им - в том числе и мне - аккомпанировал Владимир Ананьевич Пескин. Он сделал для меня несколько переложений классических пьес, в том числе романсов - «Как дух Лауры» Листа и «Весенние воды» Рахманинова.Шефские выступления стали замечательной концертной практикой для меня и создали прекрасную почву для развития композиторского творчества Владимира Пескина
С осени 1939 года, после окончания ЦМШ, я должен был продолжать учебу в Московской консерватории, но не успел приехать к началу учебного года, так как находился в Монголии с Балалаечным оркестром. Хотя там шла кровопролитная война с японцами, концерты проводились ежедневно. Однажды в голой степи и наш ансамбль попал под обстрел японских самолетов. Помню, мы очень страдали от комаров. Японцы защищались от них сетчатыми цилиндрами, закрывающими голову до плеч, а мы ничем. И все равно наши войска под командованием Георгия Константиновича Жукова одержали победу.
Я вернулся домой, но к началу учебного года в консерватории опоздал. Чтобы не терять времени, Табаков взял меня к себе в класс училища им.Гнесиных, где я и проучился до начала Великой Отечественной войны.
Прошло всего полгода после окончания конкурса, когда меня призвали в армию. Началась Великая Отечественная война. Моя армейская служба проходила в Образцовом оркестре штаба Московского военного округа. Это была, по сути, третья моя армейская служба (первая - воспитанником, вторая- вольнонаемным музыкантом в Балалаечном оркестре ЦЦКА с ноября по ноябрь 1939 года).
Оркестр штаба Московского военного округа был укомплектован, в основном, профессиональными музыкантами. Впоследствии из его состава образовался джаз-оркестр, которым руководил выдающийся музыкант Виктор Николаевич Кнушевицкий, создатель первого в нашей стране Государственного эстрадного оркестра.
Пожалуй, никогда в военных оркестрах не играли музыканты столь высокого класса, как во время войны. Служили все исполнители профессиональных оркестров призывного возраста - от молодежи до седовласых. Надо сказать, что служба военного музыканта изнурительна. А на духовом инструменте особенно трудна в зимнее время, когда приходилось играть на улице на застывшем инструменте с обледенелым мундштуком. Но во время войны мы с этим не считались, наша ежедневная работа длилась часами. Понятно, что, помимо исполнения музыки, мы выполняли караульную и патрульную службу в прифронтовом городе, каким стала Москва к середине октября 1941 года и позже. Немцы каждую ночь бомбили город. Мы, вооруженные винтовками, дежурили на крышах домов, в местах скопления людей - бомбоубежищах, станциях метро. Некоторые носили с собой и свои музыкальные инструменты.
Наша профессиональная будничная работа начиналась рано утром. До декабря месяца она была довольно грустной. Исключением стал неожиданный парад 7 ноября на Красной площади по случаю 24-й годовщины Октябрьской революции, который проходил без всякой подготовки. Нас подняли в 5 утра, к 7 часам было приказано явиться на Красную площадь. Кроме нашего оркестра, насчитывающего 50 человек, там были оркестры полков НКВД - всего около 150 музыкантов. Этим маленьким сводным оркестром дирижировал автор популярного марша «Прощание славянки» В. Агапкин.
В параде участвовали части, находившиеся на переформировании. В их марше по Красной площади не было ничего торжественного. Усталые, они не могли знать, что им, направляющимся на боевые позиции осажденной немцами столицы, предстоит сначала
пройти маршем по Красной площади. Этот парад начался в 8 часов утра, в то время как обычно они начинались в 10 часов. Предрассветный утренний туман, низкая облачность, метель и мороз делали погоду нелетной, что сопутствовало наименьшей вероятности налета немецкой авиации.
В речи И. Сталина с трибуны Мавзолея прозвучали слова, которые запомнились как вещее предсказание: «Еще полгодика, годик и фашистская Германия лопнет под тяжестью своих преступлений». Смысл этой фразы тогда не казался реальностью. Он больше был направлен на поднятие духа людей. Но месяцем позже наши войска нанесли врагу первый после начала войны сокрушительный удар и отогнали немцев от Москвы. Вдохновленным победой людям потребовалось больше музыки.
Звуки нашего оркестра, единственного из образцовых военных коллективов оставшегося в Москве, раздавались на московских вокзалах и речных причалах, откуда сформированные части направлялись на фронт, туда прибывали беженцы и эвакуированные из оккупированных районов нашей страны.
Многие люди, а порой и сами музыканты, не вполне оценивали роль и значение музыки на войне - как во время кровопролитных сражений на фронтах, так и в тылу. Но надо было видеть лица людей - стариков, женщин, детей, которые потеряли все, бежали неизвестно куда, оставив свои дома... казалось, жизнь кончилась. Но услышав звуки духового оркестра, люди как будто оживали - плакали, обнимались, кричали: «Музыка! Значит, жизнь, значит, не все кончено и впереди победа!» Это было выражением отчаяния, смешанного с чувством надежды. Глядя на это, невозможно было играть, слезы душили, сбивалось дыхание... Эти минуты - незабываемы.
Ближе к 1942 году, и после него работать стало немного веселее. Немцев погнали от Москвы. Мы играли на аэродромах при награждениях героев-летчиков, в лесах и освобожденных городах, где стояли на переформировании части, при вручении им гвардейских знамен. В освобожденный и совершенно разрушенный город Калинин (теперь Тверь) поехали играть для поднятия духа местных жителей, возвращавшихся из лесов. И нипочем для нас, музыкантов, были трескучие морозы лютой зимы 1941-1942 года, а ехали-то в кузовах открытых грузовиков.
Конечно, трудно говорить о профессиональной форме музыканта, о каких-то серьезных занятиях во время военной службы. Хорошо, если перед игрой едва успевали разогреть мундштук и инструмент. Такой режим растраты исполнительских ресурсов, без их восстановления и накопления, вел к неизбежному снижению уровня мастерства, огрублению исполнительского аппарата, потере тонких ощущений губных мышц. Как результат, утрачивалась легкость звучания и многое другое.
Для восстановления игровых навыков требовались регулярные занятия и, естественно, отдохнувший организм. Ни того, ни другого у нас не было.
Моя третья служба в армии продолжалась до конца войны и дальше, до парада Победы 24 июля 1945 года. За армейские годы я дослужился до звания старшего сержанта. Еще будучи на службе выдержал конкурс в оркестр Большого театра, и в декабре 1945 года начал работу в прославленном коллективе, которая продолжалась без малого сорок лет - как один день...
В декабре 1945 года, когда я впервые попал в Большой театр, его огромный оркестр насчитывал 230 человек и состоял из двух с половиной составов. Артисты работали одновременно в Большом театре и филиале, и еще оставался подсменный резерв, равный почти половине состава.
В 1942 году в Большом театре прослушивали и отбирали варианты Гимна Советского Союза, вместо «Интернационала», это было важное политическое событие. Сотни людей участвовали в нем. Многие композиторы предлагали свои варианты. Хоры и духовые оркестры менялись один за другим. Только оркестр Большого театра сидел, не вставая, в своей оркестровой яме с начала до конца, а над ним - правительственная ложа. Сталин сказал Самосуду: «Много работают музыканты Большого театра». - «Да, товарищ Сталин, - ответил Самосуд, - много работают, но мало получают...» (Нужно заметить, что Самосуд на свои постановки брал до ста репетиций).
Через несколько дней в Большой театр поступила правительственная депеша. В ней сообщалось, что дирекция Большого театра может располагать энной, весьма значительной суммой для увеличения зарплаты артистам оркестра. Сумма повергла в страх руководителей театра. Ставки были увеличены в 3-4 раза, а остальные деньги возвращены обратно.
После этого немедленно испортились отношения между оркестром и артистами оперы и балета. Солисты балета и оперы всегда были более высокооплачиваемой категорией, чем артисты оркестра. Поэтому за первым шагом последовали и другие - повысили ставки и в опере, и в балете, а затем до уровня Большого подняли Ленинградский театр им.Кирова, Киевский оперный театр, оркестр Мравинского, Государственный симфонический оркестр с дирижером Гауком и большой оркестр радио во главе с Головановым.
Так, одной волей самодержца, благодаря вовремя сказанной реплике Самосуда, были изменены условия жизни целой категории работников искусства.
В годы работы в Большом театре мне приходилось периодически видеть Сталина в ложе, причем не мельком, а в течение продолжительного времени наблюдать его поведение, общение с соратниками, даже следить за его реакцией на действие на сцене. Невозможно было определить его настроение по выражению лица - как правило, оно было каменным. Расстояние, отделявшее меня от его ложи, было не более 15-16 метров. Ложа находилась над оркестровой ямой, слева от дирижера - за спинами скрипачей, и взгляд музыкантов медной группы, устремленный на дирижера, далее по прямой скользил как раз в правительственную ложу.
Место Сталина в ложе находилось слева (дальше от сцены) и было задрапировано парчовой шторкой так, что из зрительного зала его не было видно. Рассказывали, что декоративная парчовая ткань с золотой каймой прикрывала бронированную стену ложи, отделяющую ее от зрительного зала.
Перед тем как Сталин появлялся в театре, в оркестр садились «мальчики» из охраны. Они располагались между музыкантами в каждом ряду у оркестрового барьера, лицом к сцене и, как бы интересуясь действием, следили за каждым нашим движением. Особое их внимание привлекали сурдины валторнистов, трубачей и тромбонистов, по форме напоминающие гранаты, за которыми мы периодически наклонялись. Конечно же, охранялись оба входа в оркестр, и ни войти, ни выйти без разрешения «стражи» было невозможно.
Сталин иногда посещал театр один и сидел в ложе, в своем зашторенном углу. Появлялся он, когда свет в зале был притушен, а покидал ложу в тот момент, когда его еще не зажигали. Но если в ложу входили члены Политбюро, он каждому указывал его место - и никто не смел выйти из ложи, пока в ней находился Сталин.
По моим наблюдениям, Сталин интересовался русскими операми на историческую тематику, с образами Ивана Грозного, Бориса Годунова, Петра Первого. Я видел его на спектаклях «Псковитянка» (с прологом «Вера Шелога»), «Царская невеста», «Борис Годунов», «Хованщина», но никогда не встречал на операх-сказках Римского-Корсакова («Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), где образ царя выведен в пародийно-шутовском виде.
Сталин театр «опекал», но требовал, чтобы тот своим творчеством служил господствовавшей идеологии. Репертуар и планируемые постановки строжайше проверялись. Каждая новая работа коллектива принималась особой комиссией ЦК и Министерства культуры, а если появлялись сомнения в идеологическом отношении или в точности следования «исторической правде», спектакль просматривал сам Сталин. Скандальной была история с постановкой оперы В. Мурадели «Великая дружба», где главным героем был Серго Орджоникидзе, а не сам Сталин. Эта постановка Большого театра не только не получила разрешения на показ, но послужила поводом для постановления ЦК от 1948 года, которое явилось потрясением для всей нашей музыкальной культуры. В нем подверглись уничтожающей критике все лучшие композиторы России, в их числе С. Прокофьев и Д. Шостакович.
Довелось мне видеть Сталина и на шикарных банкетах в Георгиевском зале Кремля - это было еще до работы в Большом театре. Балалаечный оркестр Центрального дома Красной Армии (ЦДКА), где я тогда служил, принимал участие в концертах, которые давались многочисленным участникам этих попоек. Нам тоже перепадало угощение с «барского стола» - оставалось много выпивки и закуски.
Десятки раз, стоя на Красной площади в составе сводного оркестра во время парадов, я наблюдал выход Сталина на трибуну Мавзолея, куда вел специальный подземный переход из Кремля. Мизансцены этого спектакля были бессмертны, как рутинная оперная
режиссура, особенно приемы выражения «народной любви» к членам Политбюро - дети, преподносящие букеты цветов вождям... Последняя мизансцена сталинских режиссеров просуществовала вплоть до горбачевских времен.
В Большом театре я был счастлив, испытал подлинное уважение к себе и признание своей деятельности со стороны товарищей по работе и руководства. Неслыханным проявлением внимания
явилось празднование моего 60-летнего юбилея на основной сцене. Это был единственный случай в истории Большого, когда оркестровому музыканту для творческого концерта отдали зал театра. В программе из двух отделений звучали: «Голубая рапсодия» Гершвина в моей транскрипции для трубы, Концерт Гуммеля с камерным оркестром (дирижировал Юрий Симонов), а также несколько пьес с ансамблем скрипачей Юлия Реентовича. Во втором отделении исполнялся третий акт балета «Лебединое озеро». Я ушел со сцены, предоставив ее балету. Неаполитанский танец играл, стоя в оркестре, освещенный лучом прожектора, под аплодисменты публики...
после трех инфарктов коллеги-трубачи многих стран мира подарили мне «новое сердце», организовав и оплатив в 1989 году чудотворную операцию в Голландии, в Роттердаме. Инициатором ее был молодой трубач, голландец Арто Хоорнвег. Ему и всем, кто принял участие в моей судьбе в те дни, я навсегда признателен.
С 1950-х годов в стране запретили совмещать различные места работы, чтобы никто не «богател», не получал больше среднемесячного уровня рабочего. В результате, квалифицированным исполнителям и мастерам, которые могли бы научить других, запретили по совместительству заниматься преподаванием. А какой серьезный исполнитель, отдавший овладению профессией 10-15 лет жизни, бросит играть и займется исключительно педагогикой? По этой формально-финансовой причине квалифицированных специалистов стали освобождать от работы учителей. И мне вместе с валторнистом А. А. Рябининым, флейтистом М.И. Каширским и другими артистами Большого театра не разрешали работать по совместительству в институте. Приходилось ежегодно месяцами трудиться без оплаты - не бросать же из-за этого студентов, которым отданы годы! Но таких как мы было немного, большинство музыкантов ушли из педагогики. А освободившиеся вакантные должности стали занимать те, кто имел диплом, но не находил работы в оркестрах. Могли ли такие, сами не достигшие высот мастерства, учить других?
Еще хуже было то, что на педагогическую работу стали выдвигать людей, которые имели общественные или иные заслуги перед властью. Это стало общей бедой, не только музыкантской. Именно такое положение завело наше общество в тупик.
Я прожил жизнь, наполненную напряженным трудом, и до сих пор она кажется мне бессмысленной, если хотя бы эпизодически я не беру в руки инструмент.
Музыка - главная, единственная цель, на которую был направлен мой труд. Она ежедневно, с детства и до старости, была смыслом жизни. Когда цель отдалялась - а музыка не Олимп, где постоянно живут боги, - я трудился еще упорнее, чтобы не терять форму, не упускать из рук мою звезду.
Тимофей Докшицер
"Трубач на коне"
http://www.dokshizer.com/index.html
http://etalon33.livejournal.com/2561.html