Моя 10-ка лучших ревизионистских фильмов - 1.
Каждая смена технологического уклада сопровождается перепрошивкой культурного кода обслуживающих его антропологических протезов - т.н. "культурной революцией" с неизбежными эксцессами массовых погромов. Сейчас, когда самопровозглашенные инспекторы "глобального устойчивого развития" ставят все новые дырки в правах человека, а обслуживающие их баландеры из голливудского хозотряда разливают по дырявым шлемкам кинозрителей пустую похлебку "новой нормальности", все более редким становится опыт индивидуального художественного высказывания, подвергающего сомнению и пересмотру сложившиеся культурные конвенции. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших ревизионистских фильмов из "длинных 70-х" годов прошлого века.
1. Дон Жуан в Таллине.
Унаследовавшая крупное состояние знатная дама, переодевшись в мужское платье, отправляется с компаньоном в длительное путешествие по России, опережаемая славой покорителя женских сердец... Очередная порция похождений "джентльмена Джека"? - насторожится, ознакомившись с этим синопсисом, случайный зритель, почувствовав запах "лавандовой угрозы". Русский анабазис состоятельной землевладелицы Анны Листер начался в 1839 году в Гельсингфорсе (и трагически оборвался в Кутаисе). Героиня фильма «Дон Жуан в Таллине», вышедшего на экраны 20 марта 1972 года - дочь покойного Людовико ди Тенорио, вынужденная, чтобы не потерять права на наследство, выдавать себя за несуществующего брата-близнеца - дона Жуана, въезжает в Россию по южному берегу Финского залива - через Ревель, находящийся в петле времени, где «пулемет еще не изобретен», но уже работает городская кинохроника, действует дорожный знак «парковка», а ассортимент средневековой корчмы ограничен условиями советского дефицита («Конец квартала: фонды кончились», - оправдывается трактирщик в исполнении Юхана Вийдинга).
«Предоставим психоаналитикам расспрашивать друг друга, выясняя, был ли дон Жуан гомосексуалистом, нарциссом или импотентом», - иронически призывал Фуко. Режиссер Арво Круусемент (годом ранее дебютировавший мегауспешной экранизацией «Весны» Оскара Лутса) и сценарист Самуил Алешин (локализовавший свою популярную пьесу «Тогда в Севилье») решительно опрокидывают набившие оскомину каноны донжуановедения, предлагая свое решение: дон Жуан был женщиной, для которой кросс-дрессинг, изначально вызванный необходимостью обойти законодательные установления, стал орудием деконструкции гендерных ролей и средством выхода за конвенциональные границы сексуальности.
Дон Жуан (Гунта Виркава, дочь знаменитого жонглера Рижского цирка) с одинаковым удовольствием наслаждается харизматической властью над пресыщенным доном Гонзало, командором ордена Калатравы (Яак Тамлехт, до своей внезапной кончины на 45 году жизни только официально женившийся 5 раз - на Маре, Хелле, Вайме, Эйве и Урве), соблазняет донну Анну (Юлия Чурсина, жена солиста ленинградского ВИА «Дружба» Тойво Соостера) и практикует садомазохистскую инверсию ролей со своим слугой Флорестино (очередной трикстер в фильмографии Лембита Ульфсака).
Для дона Жуана половая идентичность не является проблемой собственно "сексуального" существования: травестия - не более чем игра, которая (обеспечивая финансовую независимость) дает ему возможность облекать желание в самостоятельно определяемые формы. Именно такая гендерная флюидность, обеспечивающая производство новых - в том числе, десексуализированных - удовольствий, и является уникальным способом сопротивления репрессивному порядку желаний. И именно этого посыла не поняли многочисленные эпигоны Круусемента - от крепкого ремесленника Вадима Племянникова, через год выпустившего «Дон Жуан 73, или Если бы Дон Жуан был женщиной» - унылую апологию либертинажа фам-фасиль, которую не спасло от провала даже участие Брижит "Бебе" Бардо и Джейн "Сумки" Биркин, до "британских ученых" с их "открытием" о том, что Гитлер был женщиной.
2. Автомобиль, скрипка и собака Клякса, или За пять поцелуев.
Зритель, решивший пробраться сквозь полуторачасовой режиссерский opus magnum Ролана Быкова «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», премьерный показ которого состоялся 6 января 1975 года, - претенциозное нагромождение экспериментов с вариоэкраном, беспомощных ужимок популярных актеров, выдаваемых за яркие импровизации, проходных незапоминающихся мелодий композитора Максима Дунаевского и псевдоумилительных бредней маленького шизофреника Кузи, призванных скрепить распадающийся сюжет, - будет вознагражден спрятанной в подзаголовке картины короткометражкой «За пять поцелуев» - субверсивной притчей о поклонении двум ликам Великой Богини - Еве и Лилит.
Обряд «становления мужчиной» оказывается для юного жителя Таллина Олега Починкина (Андрей Гусев в начале актерской карьеры) не веселым семейным торжеством в ресторане, а мучительным посвящением в страсти земные. «Когда тебе 13 лет, вся жизнь висит на волоске», - поет Олег Анофриев, солист типичного "одесского" оркестра, без которого не обходится празднование бар-мицвы. После первого же поцелуя своей возлюбленной Анечки Хорошаевой (замечательная Наташа Тенищева - абсолютное попадание в образ) Олег с ужасом понимает, что все эти истории о том, что теперь он должен нести полную ответственность за свои поступки, ничего не стоят, если он не в состоянии контролировать часть собственного тела. «Это полная потеря самоконтроля», - констатирует дедушка Аршак (Зиновий Гердт) в финале мучительно долгой сцены извержения пенной жидкости из вибрирующего в руках Олега пожарного шланга, устремленного вверх, на красующуюся в подвенечном платье старшей сестры Анечку.
Олег в растерянности - он не понимает, куда может завести его этот всепобеждающий зов плоти, и тогда сценарист фильма - московская поэтесса, филолог, исследователь шумеро-аккадской мифологии Алла Ахундова вводит в повествование его повзрослевшего двойника - Сережу, безнадежно влюбленного в Анину старшую сестру Аллу (запоминающиеся и единственные роли Сергея Соловьева и Татьяны Фоминой). Алла - воплощение неодушевленной материи, Великой Матери - Кибелы; большую часть экранного времени она лежит на диване с отсутствующим видом, иногда срываясь с места, чтобы найти очередного возлюбленного Аттиса, готового принести свою плоть в жертву ее утробе, дающей жизнь новым рабам Митры. «Два года просидела в девятом классе - одни мальчишки на уме, - суммирует суть этих имперских мистерий мать Аллы, - Была б она парнем, ее б хоть в армию забрали!».
Субъектное "отсутствие" Аллы, представляющей собой, по замечанию Сэмюэла Батлера, «лишь способ, которым одно яйцо производит другое яйцо», страшит Олега не меньше, чем настойчивое присутствие Лилит в обезоруживающем обличии Лолиты. Суть Анечки-Лилит в том, чтобы манить, притягивать, подталкивать человеческое бытие ко все большей сложности, просветленности и взаимосвязанности, пока оно не станет столь же совершенным как и Пустота, станет нераздельным с Пустотой. В драматическом финале фильма Анечка, протянувшая Олегу яблоко Гнозиса и увлекшая его за собой в лесную чащу, оборачивается Черной Козой Шуб-Ниггурат, преображающей силу сексуального притяжения в хтоническую силу сопротивления матричному биологическому процессу.
«Откуда не свете берутся козы!» - в отчаянии восклицает Олег, поставленный перед выбором между Материей и Плеромой. Решится ли Олег, как до него Жуан все в том же Таллине, посягнуть на правила т.н. "природного функционирования", чтобы отстоять право на производство бесплодных удовольствий, или потеряется в топологической ловушке, сменившей таллинскую темпоральную петлю из фильма Круусемента: ворота населенного пестрым левантийским людом типично южного дома "галерейного" типа, над которым нависает силуэт таллинской городской ратуши, выходят на московскую Ивановскую горку, а дюны Пярнуского взморья оккупированы кавказским общепитом («Грузины такие добрые люди!» - восклицает Анечка со своей фирменной порноангелической ухмылкой, благосклонно принимая угощение взволнованных шашлычников).
3. Под крышами Монмартра.
«Мне не удалось покорить Париж. Вернусь в свою провинцию», - со смесью раздражения и облегчения признается роскошная дама полусвета Нинон Тиссье (уроженка Биробиджана Валентина Смелкова, покорившая сердце москвича Владимира Гориккера - режиссера фильма «Под крышами Монмартра», впервые вышедшего в телевизионный эфир 3 января 1976 года). Серьезно? - не верит своим ушам респектабельный представитель творческой интеллигенции, получивший по высочайшей протекции должность главного реставратора Лувра Рауль Делакруа (Александр Кайдановский) - бывший сожитель провинциалки Нинон, за год парижской жизни сумевшей пробиться на вершину успеха: она стала примадонной популярного театра «Водевиль», и, самое главное, содержанкой его превосходительства Джузеппе Фраскатти (Владимир Басов), министра изящных искусств в правительстве Наполеона III. Еще недавно о такой карьере мог бы лишь мечтать и сам Делакруа. «Буржуа не хотят покупать мои картины!» - в бешеном приступе героического (само)проституирования рычал отчаявшийся «художник современной жизни», приревновавший Нинон к ее успеху - ведь в ситуации, когда буржуазные стандарты потребления превратили в товар массового производства не только не находящую сбыта станковую живопись, но и женщину, Нинон удалось предложить себя в качестве уникального продукта платежеспособному потребителю в жестокой конкуренции с другими поставщиками в общем-то однотипных услуг: всевозможными гризетками, лоретками, мидинетками, катринетками, кокотками, куртизанками и прочими профурсетками.
Недоумение Делакруа, с легкостью обменявшего призрачную вольницу представителя т.н. "богемы", пользующейся странной репутацией "опасного класса", на бюджетную синекуру, понятно: ведь покорить Париж невозможно - он принадлежит всем и никому. Жак Риветт, вынося эту максиму Шарля Пеги в название и эпиграф своего кинодебюта, лишь намеком дал понять зрителю, что в ее основании скрываются лабиринты темного заговора. Единственным действием, которое имело место в фильме Риветта, было само место действия - тщательно реконструированная психогеография Парижа глазами фланирующих "иногородних" - от "загадочных" американцев Терри Йордан и Филипа Кауфмана до "странных" русских Тани Фединой и Анюты Барской.
Гориккер, не хуже Риветта знавший, что все не то, чем кажется (его отец в 1941 году разработал товарный знак "обороны Москвы" - "звездочку Гориккера", известную всему миру как "чешский еж", сконструированный в 1935 году бывшим легионером, майором Чехословацкой армии Франтишеком Кашиком), идет еще дальше: его Париж - это размалеванная холщовая ширма, произвольно перемещаемые по сцене увеличенные фрагменты туристической карты (художник Александр Бойм вновь применяет прием комиксовой плоской декорации, успешно опробованный в «Городе мастеров» и «Короле-олене») с характерными для ревизионистского кино пространственно-временными петлями. Сценарист Генрих Рябкин относит время действия к 1853-54 годам (министр Фраскатти, подобно своему коллеге по кабинету Морни, собирается в спекулятивных целях скупать землю и здания, через которые должны пройти новые бульвары в рамках предстоящей "османизации" Парижа), но за окнами богемной масарды-коворкинга уже видны и эти бульвары, и силуэт еще не построенной Эйфелевой башни; каскадная парочка мадмуазель Арно и дядюшки Франсуа (Людмила Касаткина и Олег Анофриев) вспоминает, как в молодости пела в еще не написанной «Прекрасной Елене» Оффенбаха, а Нинон получает в подарок от "папика" из будущего туалет «от Диора».
Уткнувшись в эту ширму, запав в текстуру нарисованного на холсте Парижа, простодушная провинциалка Нинон (как и риветтовская Анне Гупиль) начинает догадываться о наличии заговора в основании окружающего ее иллюзорного мироустройства. «Ваша пьеса насквозь лжива, - бросает она в лицо авторам водевиля «Карамболина», сладкой парочке своих бывших соседей по коливингу композитору Марселю и поэту Анри (Игорь Старыгин и Владимир Носик), - Героиня предпочитает богатству бедность, герой - страдающий неподкупный поэт, а фабрикант, конечно же, подлец и подонок. Все это на потребу галерке!». Отказ художественной "богемы" от буржуазных ценностей носит декоративный характер: «музыкант, художник и поэт» - типичные представители прекариата - несчастные, бесправные, неспособные к организованному действию и готовые на любые унижения («Как хочется всегда быть порядочным», - присягает системе социального рейтинга Марсель) за подачку безусловного базового дохода (их подлинная мечта (как и театрального режиссера Жерара Ленца из фильма Риветта) - пристроиться на довольствие в государственное учреждение культуры).
Соперница Нинон - холодная расчетливая Виолетта Шевалье (Евгения Симонова, cекретарь комитета комсомола Щукинского театрального училища, делегат съездов ВЛКСМ), выдающая себя за простую девчонку из парижского предместья с оперативной кличкой "фиалка Монмартра" (фиалка - символ бонапартизма с 1815 года), чувствует себя в стихии заговора как рыба в воде (как и риветтовская Терри Йордан), умело организуя посадский люмпен-пролетариат и направляя желания толпы, уводя ее от осознания природы заговора и фигур заговорщиков. «Вы, господин Бруйяр, - обращается она к директору театра, - ставите оперетты про графов и князей, а зритель, который приходит сюда, хочет увидеть на сцене таких же простых людей, как он сам». Да, - вторит Виолетте толпа, чутко откликающаяся на аристократические приемы социальной демагогии, - не хотим ничего знать пусть даже и о мнимой жизни династической знати, тайно правящей нашими судьбами, хотим видеть на сцене династии сталеваров и знатных доярок, числить во врагах буржуа, промышленников и банкиров, и выслушивать мнения по жизненно важным вопросам от гангста-рэперов и баскетболистов.
В кульминационной сцене "пьесы в пьесе" Виолетта сбрасывает маску. Ее героиня, приняв обличье вора-домушника, обчищает квартиру карикатурного банкира под сочиненную опытными либреттистами Самуилом "Сулико" Болотиным и Татьяной "Гадюкой" Сикорской к перезапуску кальмановской «Фиалки» в Московской оперетте в 1954 году песенку «Ура законам», суть которой сводится к простому и понятному ленинскому лозунгу «Грабь награбленное». Зритель сразу узнает в Виолетте будущую участницу Парижской Коммуны Луизу Мишель, профессиональную революционерку, носившую мужскую одежду. Простодушный солдат Морис из «Разгрома» Золя, увидев Красную деву на баррикадах Монмартра, мог подумать, что «Париж принадлежит Коммуне». Но Гориккер посылает ясный сигнал, развивая парвулескианские интуиции Риветта: революции совершаются лишь в воображении опьяненной толпы, прикрывая очередное "выяснение отношений" между подлинными хозяевами мира.
Гориккер отводит богеме положенное ей место руководимой профессиональными исполнителями (такими как Виолетта) и исполняющей чужую волю банды промотавшихся кутил из аристократии, авантюристов из буржуазии, бродяг, солдатни, уголовников и беглых каторжников, мошенников, фигляров, лаццарони, карманных воров, фокусников, игроков, сводников, содержателей публичных домов, носильщиков, поденщиков, шарманщиков, тряпичников, точильщиков, лудильщиков, нищих - словом, всю разношерстную массу, которую обстоятельства бросают из стороны в сторону и которая только и может называться la bohème. «Так с кем же вы, мастера культуры?» - спрашивает режиссер картинно богемствующих "пролетариев умственного труда", неспособных осознать, что проблемы маргинальных слоев населения, в которые они себя, самонадеянно рисуясь, записали, могут скоро оказаться и их собственными проблемами.
4. Чертова невеста.
«Осторожно: сифилис!» - с такого предупреждения, по мнению детской писательницы Алдоны Лебите, следовало бы начинать каждый показ картины "детского" кинорежиссера Арунаса Жебрюнаса «Чертова невеста», вышедшей в широкий прокат 1 марта 1976 года. Добрая сказочница была не единственной, кого вывел из равновесия ревизионистский подход «культурных отморозков» (по выражению видного литературного функционера Юозаса Балтушиса) к культовой повести Казиса Боруты «Мельница Балтарагиса или Что творилось во времена оны в Приудрувье».
Иконокласты с Литовской киностудии не просто «осквернили и выпотрошили» (как сказал все тот же Балтушис) основную тему книги Боруты - столкновение человека со сверхприродным торжествующим злом без всякой надежды на спасение, но превратили «мистерию неумолимого рока» в рок-оперу, вписав ее в текущий контекст оккультной волны Черного Водолея с элементами ведьмсплуатации и фолк-хоррора. История о мельнике Балтарагисе, его жене Марцеле, их дочери Юрге и ее возлюбленном Гирдвайнисе, в слепом отчаянии бьющихся о непреодолимую стену своих судеб, выстроенную невидимыми силами, отступила на второй план (как и набившая оскомину тема "договора с дьяволом" - великий аманитонавт Роу в своем последнем фильме «Варвара-краса, длинная коса», вышедшем на экраны 30 декабря 1970 года, расправился с этим тропом в стиле психоделик-фолка 60-х): внимание зрителя удерживает рассказ о зарождающейся при странных обстоятельствах любви вечной ведьмы - богомолки Уршуле и падшего ангела - болотного черта Пинчука.
Саундтрек к «Чертовой невесте» записывался Симфоническим оркестром Государственной филармонии под управлением Юозаса Домаркаса на Вильнюсской студии звукозаписи в середине 1973 года. К этому времени рок-опера была уже сложившимся и востребованным в Литовской ССР жанром (не случайно первая постановка мюзикла «Иисус Христос Суперзвезда» в континентальной Европе состоялась именно в Вильнюсской художественной академии 25 декабря 1971 года - на несколько месяцев раньше представлений в гетеборгском «Скандинавиуме» и белградском «Ателье 212») со своим каноном и штампами, которые композитор Вячеслав Ганелин (получивший свою порцию неудовольствия литовской интеллигенции как "инородец", недостаточно знакомый с народной мелодикой) остроумно апроприировал, жестко привязав образы героев к музыкальным лейттемам и упаковав фольклорные мотивы в обертку полистилистики (как это сделало «Фэйрпортское соглашение» за год до него в «"Баббакомб" Ли» и попытаются спустя два года сделать «Песняры» в «Песне о Доле»).
Съемки картины были закончены в 1974 году (премьера была отложена на полтора года из-за судебной тяжбы либреттиста Сигитаса Геды, требовавшего от студии признать себя соавтором сценария), когда накал ведьмсплуатации в мировом кино слегка угас (в начале 1970 года фильмы, копировавшие пионерские ходы «Великого инквизитора» Майкла Ривза, выходили буквально каждую неделю: «Молот ведьм» Вавры, «Кровавый судья» Франко, «Печать Дьявола» Армстронга и Ховена, «Плач банши» Хесслера), и в моду начал входить фолк-хоррор. Жебрюнас с удовольствием использует мотивы из «Крови на когтях Сатаны» Пирса Хэггарда, «Бабочки» Джордже Кадиевича, действие которой тоже разворачивается вокруг мельницы - только водяной, и, конечно же, «Плетеного человека» Робина Харди, прямо цитируя его в последних сценах своего фильма.
Ведьма в фолк-хорроре - это уже не характерная для сатанинского ужастика объективированная жертва/искусительница, как Кристина и Бетти в «Ведьме-девственнице» Рэя Остина, Моргана и Смеральдина в «Любви к трем апельсинам» Виктора Титова или Танита в «Выходе дьявола» Теренса Фишера, известном в американском прокате под названием «Невеста дьявола», к которому отсылают зрителя своего языческого хоррора Жебрюнас и Ганелин. Главной героиней экранизации «Мельницы Балтарагиса», как ясно из названия фильма, становится Уршуле - ведь это именно ее прозвали «чертовой невестой» фанатичные даватки-богомолки из богадельни одержимого бесами Швендубрского прихода в разговоре с пастором Бонифацасом Бобинасом, который так долго откладывал на потом борьбу с суеверной чертовщиной, что сам начал верить в ее непреодолимую силу.
Путь Уршуле идет в прямо противоположном направлении - от использования демонической магии как оборотной (темной) стороны христианского эгрегора к открытию в себе истинной силы природного ведовства (Древнего Ремесла), раскрывающей свободу человеческого духа и исток священной любви. «Неправда, пастор, - защищается Уршуле от наветов даваток, - Я не была чертовой невестой, хотя Балтарагис и хотел меня обманом за черта выдать. Я никогда не была ведьмой и никогда не летала на метле!» Но популярная викканская поговорка не зря гласит: «Ведьма однажды, ведьма навсегда». Уршуле отказывается от демонизированного авраамического оккультизма, но не от пантеистической теургии чистого ведьмовства.
Несомненной удачей режиссера стало приглашение на роль Уршуле Регины Варнайте (с 1966 года он играла Уршуле в спектакле «Мельница Балтарагиса» Каунасского драмтеатра, которому отдала полвека). За 17 лет экранного времени Уршуле не изменяется внешне: в ней одновременно присутствуют все ипостаси Триединой Богини. Время не властно над Уршуле - она его невеста, мать и убийца. В финале повести Боруты черта Пинчука сражает молния Перкунаса, а одержимые бесами жители Приудрувья топят Уршуле в реке как ведьму. В «Чертовой невесте» "бич божий" так и не появляется (это могло бы расстроить неоязычников из «Ромувы», если бы они ко времени премьеры не были загнаны властями в эзотерическое подполье), а Уршуле берет судьбу в свои руки: хитростью спася Пинчука (безукоризненная работа Гедиминаса Гирдвайниса), от которого отвернулся его покровитель Вельзевул, она бросается за возлюбленным в болотную тину. «Обыкновенную женщину разве заманишь в болото, - сетовал Пинчук, оценивая свои матримониальные шансы, - да ни одна колдунья, ни одна ведьма не пойдет за такого черта, который ленив и никому не причинил ни добра ни зла». Каждая ведьма и каждый черт имеют право на счастье, - утверждают Жебрюнас и Ганелин, - хотя бы в сумеречных видениях сошедшей с ума Юрги, которые возмущенные борутоведы приняли за «голливудский хэппи-энд».
Продолжение - здесь