Моя 10-ка лучших ревизионистских фильмов - 2.
Начало здесь
5. Аленький цветочек.
Когда режиссер Ирина Поволоцкая, известная по лавкрафтианскому хоррору «Таинственная стена», запускалась на студии им. Горького с фильмом «по мотивам сказок о красавице и чудовище» (как заявлено в титрах), он не знала, что в стадии реализации находятся еще как минимум три киноверсии этой популярной истории: всесоюзная премьера «Аленького цветочка» состоялась 25 августа 1978 года - ее опередили простенькая холлмарковская экранизация Филдером Куком "детской" адаптации классического сюжета от мадам де Бомон и "взрослый" спин-офф декамероновской франшизы от Луиджи Руссо с садомазохистскими игрищами в гареме жестокого царя Владимира и зооэрастией богатой купчихи Варвары, а спустя полгода на экраны вышла «Дева и Диво» Юрая Герца, раскрасившего классический фильм Жана Кокто в цвета хаммеровского готического ужастика.
От этих картин работу Поволоцкой в первую очередь отличает сценарная основа: Наталья Рязанцева обратилась к каноническому тексту Габриэль-Сюзанны Барбо де Вильнев, в котором за судьбу Красавицы и Чудовища ведут сложную магическую позиционную борьбу отвергнутая Принцем Злая фея и преследующая семейный династический интерес Добрая фея. Разумеется, опытный кинодраматург не ставила целью вместить в часовой сценарий все перипетии этого объемистого гротеска, который лучше всего описывается словами самой мадам де Вильнев: «Это была очаровательная путаница, где все лобызали друг друга, не понимая точно, кто перед ними», но с благодарностью использовала тщательно проработанную историю заклятия Принца. Наскоро слепленную мадам де Бомон манихейскую версию (Злая фея заколдовала принца просто потому что она Злая) требовательные редакторы издательства «Просвещение» вряд ли включили бы даже в литературную хрестоматию для нерусских школ. С позднейшим диснеевским улучшением, в котором Принц наказан за то, что не впустил укрыться от непогоды оказавшуюся колдуньей пожилую женщину, заранее расправился великий Сергей Михалков в стихотворении «Одна рифма»: «Этот случай про старушку Можно дальше продолжать, Но давайте скажем в рифму: - Старость нужно уважать!» Недалеко ушла от этих версий и "оригинальная" история об Аленьком цветочке, которую Сережа Багров услышал от призрачной кастелянши Пелагеи, явившейся ему в очередном приступе падучей: Сергей Аксаков умер за 75 лет до совещания передовых комбайнеров, на котором наконец-то выяснилось, что «сын за отца не отвечает», а потому в его изложении злая волшебница, прогневавшись невесть за что на короля, обращает в страшное чудище его малолетнего сына-королевича.
От разноцветных видений хворенького Багрова-внука в фильме остался только сам Аленький цветочек, а точнее, целое поле алых маков Иссык-Куля в финальных кадрах; возможно, это воспоминание о последнем, что увидела режиссер Поволоцкая в далеком 1963 году, когда ее в желтушном бреду эвакуировали со съемок фильма «Зной». В сказке мадам де Вильнев заколдованный принц одержим выращиванием розового куста в своем саду. Мистическая роза, растущая на кресте - это личное делание Чудовища, символизирующее его надежду на побег из преходящего мира страдания, на возрождение и воскресение. Простодушие, с которым "башкирский Пруст" заменил Розу опиатическим аленьким цветочком (в студенческие годы Аксаков заглянул было в петербургскую ложу Ордена розенкрейцеров «Умирающий сфинкс», ничего не понял и в ужасе ретировался), позволило Рязанцевой вывести за скобки повествования переживания Зверя. В фильме чудовище бессубъектно, это профан, обитающий не в Rosarium philosophorum, а в "диком" лесу, Зеленый человек из глубин грубой души «славного народца» в одеянии из мхов, кореньев, ветвей и трав, сконструированном художником по костюмам Бертой Куратовой.
От чудовища, как, впрочем, и от красавицы ничего не зависит, их никто ни о чем не спрашивает - это фигуры в странной игре двух Фейри, призрачные фигуры вязкого опиатического сновидения. Участники киноэкспедиции «Киргизфильма», где так неудачно началась трудовая биография Поволоцкой, могли разгонять тоску отваром кокнара, Багров-внук таскал опиум с прикроватной тумбочки соседа по имению Петра Иваныча Чичагова, а «Аленький цветочек» пропитан запахом лауданума, отсылающим к «Кристабели» знаменитого опиумиста Сэмюэля Кольриджа и ее более популярной версии - «Кармилле» Джозефа Шеридана Ле Фаню. Поплавская ориентируется не на раскрученную Карнштейнскую трилогию (хотя Алла Демидова в некоторых ракурсах и похожа на Ингушку Петрову), а на цветовую гамму «Бархатного вампира» знаменитой Стефани Ротман и сценографические решения Висенте Аранды в «Кровавой невесте». Герои фильма бесконечно бродят по выстроенным художником Константином Загорским зеркальным коридорам-лабиринтам среди портретов предков и самой Джеральдины/Миркаллы/Злой Феи, покидающей свое изображение, чтобы сменить парик белой богини рождения на черный парик богини смерти и пророчества. В ее палитре нет только алого цвета Полной Луны - цвета любви; оператор Александр Антипенко использует специальную фильтрозональную пленку, добиваясь эффекта «антицвета», раздражающего глаз.
Мадам де Вильнев в своем сочинении педалирует эфебофилию Злой Феи: уродливая и высокомерная дряхлая мегера, не совладавшая со старческою страстью к юному принцу и не смирившаяся с его отказом, оставила его претерпевать ужасные последствия своего гнева. Волшебницу Демидовой можно было бы заподозрить в склонности к корофилии, как ее предшественниц («Хороша, мила, румяна, шея лебединая, вот только не в моем вкусе», - оценивающе разглядывает она юную красавицу), если бы зритель не знал ее истории: девушка, влюбленная в принца, подарила ему на балу красный цветок, а он лишь бессердечно рассмеялся. Юная Фея оказалась не готова принять посланное ей испытание («Богиня любит только для того, чтобы убить и разрушает только для того, чтобы оживить») и обратилась ко злу. История Злой Феи - это история долгой болезни, бесплодной попытки «выкашлять своего дьявола ревности, гордыни и тоски», как позднее описывала сценарист Рязанцева, жена режиссера Авербаха, состоявшего в любовной связи с актрисой Шикульской, опыт мучительного расставания со своим любовником философом Мамардашвили.
Черный и белый парики Злой Феи - это ее бесконечное колебание между угнетенным депрессивным состоянием нигредо и оцепенением альбедо. Из этой герметичной ловушки Злую Фею спасает ее коллега по ордену Фей - Добрая Фея (великолепный Андрей Чернов), прошедшая испытание змеиным периодом и ставшая древним стариком, чтобы получить дозволение действовать непосредственно против другой феи. Добрая Фея думает, что хлопочет о своем родственнике Принце, но это лишь внешняя проекция подлинного делания: чтобы соединились Красавица и Принц, должны обрести единство Злая и Добрая феи. Зло и добро, прекрасное и ужасное, совершенное и несовершенное - суть Единое, скрытое от глаз непосвященного за видимым дуализмом.
«Покажи мне свои глаза - я не испугаюсь!» - взывает Красавица к Чудовищу, и Павлин, один из спутников Злой Феи, раскрывает свой хвост, являя ее взору вспыхнувшие глаза бездны - серафимов многоочие из Буслаевской Псалтыри. Так перед Красавицей раскрывается во всей полноте красота и великолепие астрального тела ее избранника, а "Старая ведьма" и "Старый дурак" (как назвают друг друга герои Чернова и Демидовой) уплывают на лодке к берегам Счастливых островов.
6. Ледяная внучка.
Фильм «Ледяная внучка», премьера которого состоялась в канун нового 1981 года, стал вторым опытом обращения мастера кино беспокойного присутствия Бориса Рыцарева к творчеству Ганса Кристиана Андерсена. В 1975 году прогрессивные кинематографисты всего мира заступили на почетную трудовую вахту в честь столетия со дня смерти великого сказочника; Рыцарев поучаствовал в этом культурном флэшмобе альманахом «Принцесса на горошине», вышедшим на экраны в мае 1977 года, в составе которого обращает на себя внимание новелла, смело претендующая на звание самой странной экранизации «Дорожного товарища». Конечно же, этот приз мог бы достаться кислотной видео-версии этой ранней андерсеновской сказки, снятой в том же 1977 году маститой Ники де Сен-Фалль, женой знаменитого Жана Тенгли, если бы она не ограничилась 7-минутным тизером, потратив весь бюджет на ЛСД для своего юного соавтора и сожителя Константина Эдмунда Уолтера Фиппса, графа Малгрейва, впоследствии унаследовавшего титул маркиза Норманби.
Первое, что бросается в глаза в версии «Дорожного товарища» от Рыцарева и сценариста Миронера - это демонстративное отсутствие самого Дорожного товарища, благодарного мертвеца, с равным удовольствием помогающего спасшему его тело от надругательства некрофилов бедняге Йоханнесу и удовлетворяющего флагелляционные фантазии парочки пресыщенных либертенов - тролля и принцессы. Странствующий принц (красавчик Андрей Подошьян), как будто вспомнив о наставлении рядового Дедова: «Никогда не путешествуйте с мертвецом», решает самостоятельно спасти прекрасную принцессу из замка Пернштейн от колдовских чар тролля. И здесь принца и зрителей поджидает еще одна неожиданность: принцесса не одержима, не околдована троллем, а - по точному замечанию феи из осинника - очарована им. «Проклятая ведьма», как за глаза называют ее придворные, любит и сражается за свою любовь; это не безжалостная фаллическая фам-фаталь, демоническая искусительница из фантазмов Андерсена (хотя знойная Марина Ливанова внешне похожа на женщин Неаполя, напугавших юного сказочника сильнее, чем извержение Везувия), а самодостаточная женщина, ведущая войну, на которой пленных не берут.
Вдохновленный увиденным Вернер Герцог отправился в Пернштейн, замковый ров которого еще хранил Hebel de Germin - дыхание костей, снимать «Носферату - призрак ночи», а Борис Рыцарев - под Архангельск, в музей деревянного зодчества «Малые Корелы», на съемки экранизации андерсеновской сказки «Ледяная дева», написанной через 30 лет после «Дорожного товарища». Выбор этого сканзена в качестве места съемки не случаен: действие сказки Андерсена происходит в Швейцарских Альпах, среди поразивших воображение писателя «бревенчатых домов». Именно из Швейцарии бумажный архитектор Виктор Гартман, восхитившийся устройством альпийских деревянных шале, привез эскизы будущего «русского стиля в архитектуре» - картонной потемкинской выгородки, которая коллективному воображаемому недавних обитателей землянок и бараков (буквально: казарм) и по сей день представляется жилищем русского крестьянина.
«Было у Деда Мороза много внучек-снегурок. Как ляжет снег, они тут как тут, и ну проказить - никакого сладу с ними нет». Рыцарев, сам написавший сценарий, изначально выносит за скобки весь мусор, навороченный вокруг образа Ледяной девы русскими кабинетными мифологами, безумными реконструкторами Берендеева царства. Его героиня, что подчеркнуто в названии, - это не дочь Мороза (как Снегурочка из одноименной пьесы Островского и ее многочисленных медиа-изводов, с которыми режиссеру полемизировать не интересно; да и любой зритель, поставленный перед необходимостью выбора между экранизациями Кадочникова и Цветкова, отдал бы предпочтение «Легенде о снежной женщине» Токудзо Танаки), а именно Внучка, т.е. одна из множества дочерей любвеобильного молодца Морозко. Даже описанная Андерсеном пластика и образ действий Ледяной девы выдает в ней родство с Морозко: Губительная дева перелетает с одного ледяного уступа на другой с быстротой серны, переплывает ревущие потоки на тонкой сосновой веточке, перепрыгивает со скалы на скалу, а ее платье развевается по ветру. «Я уже отметила прелестного мальчика своим поцелуем, но не успела зацеловать до смерти, - говорит она, - Он мой, я доберусь до него!»... Морозко скачет с елки на елку в красных сафьяновых сапожках на босу ногу и в тулупе, наброшенном на голое тело, чтобы удобнее было «любезничать» с заплутавшей в зимнем лесу девицей. Поскакивает Морозко, потрескивает, да пощелкивает, а сам думает только об одном: сперва ли тукнуть девицу, а потом заморозить, либо тукнуть уже окостеневшую.
Полемическое острие ревизионистской сказки Рыцарева направлено против фейклорного образа Снегурочки как покорной жертвы. Традиционная сказка о виктимной Снегурочке - сюжет из криминальной сводки, очередное сообщение о насилии в среде девочек-подростков. Пошла Снежевиночка (имя изменено) с девушками в лес по ягодки; кто больше всех наберет - ту прежде других замуж отдадут. Снежевиночка побольше всех набрала ягодок; подружки взяли ее да убили, чашечку раскололи, катышком укатали, блюдечком утрепали, под кустиком схоронили. Две школьницы из Архангельска убили свою одноклассницу из зависти. Изуродованное тело Ники (имена изменены) обнаружили в лесу. Ира и Лина долго издевались над жертвой: резали лицо осколками от бутылки, душили пакетом и ремнем, а после закопали.
В фильме Рыцарева Снегурочка возвращается - как она вернулась в советскую культовую обрядность аккурат в канун 1937 года - не пьяной помятой ведущей новогоднего корпоратива, но ледяным демоном, чтобы делать то, что она умеет лучше всего: «убивать, убивать, убивать, убивать, убивать», как завещал великий социалист Бернард Шоу. Ледяная внучка, получившая в миру имя Любаша, одинаково умело обращается с холодной сталью кинжала, заставляя похотливого князя (блеклый Альберт Филозов) в ужасе ретироваться, и с семихвостой плеткой («Нельзя не верить слову княгини, а то снова можно плеточки отведать», - мечтает о новой порции наказаний сладострастно извивающийся в ногах у Любаши мутный типок Гриня, кидающий любимой предъявы за шмот (Андрей Градов)), но ее фирменный прием - заслепить соперника, полоснуть по глазам колкой порошей, заморозить и рассыпать ледяное чучелко в криогенную труху.
В финале картины Любаша (любимица режиссера Светлана Орлова) с невидящим неподвижным взглядом демонстратора моделей одежды насмерть вымораживает целую деревню, не щадя матерей с малыми детьми, и проваливается в последний криосон, в котором переживает интенсивный женский хэппи-энд, наградив смертельным ледяным поцелуем наконец-то настигнутого Гриню. Критика, почувствовавшая этот неведомый холод аутсайда, встретила фильм ледяным молчанием, которое продолжается до сих пор...
7. Принцесса цирка.
«Я выступал в цирке обычно по вечерам, иногда совсем ночью. Воздух, напряженный от дыхания, взрывался криками, особыми страстными воплями цирка Модерн. Никакая усталость не могла устоять перед электрическим напряжением этого человеческого скопища. У него было свое лицо, пламенное, нежное и неистовое». Автор этих строк Лев Троцкий, главный большевистский трикстер, был не единственной звездой цирковых представлений в охваченной революционным экстазом 1917 года российской столице. На аренах трещавших по швам цирков Чинизелли и «Модерн» сменяли друг друга неизменно собиравший благодарную аудиторию инвалидов, воров и проституток Ленин и его коломбина Коллонтай, Крыленко и Луначарский, Урицкий и Володарский.
Нигде профессиональный революционер не чувствует себя так уверенно, как в цирковой стихии, ведь революционер - это подпольщик, заговорщик, конспиратор, шпион, а придуманный англичанином Филипом Астлеем «современный цирк» с его экстерриториальными гастролирующими труппами был важнейшим институтом международного шпионажа. Освальд Мосли, лидер Британского союза фашистов, косплея своих российских коллег, смог собрать десятитысячный митинг в кенсингтонском зале «Олимпия» - зимней арене знаменитого Цирка Бертрама Миллза. Наследник и управляющий этой цирковой империи Сирил Миллз был штатным сотрудником МИ5 - в середине 30-х годов он выполнял разведывательные полеты над территорией Германии на своем «Дэ Хэвиленде», а в годы второй мировой войны курировал легендарного двойного агента Пужоля "Гарбо" Гарсия, участвовал в разработке операции «Хиджра» по интернированию агентов-дезинформаторов и представлял интересы британской разведки в США и Канаде.
Но цирковой триумф Освальда Мосли меркнет в сравнении с побившей все рекорды зрительского интереса антрепризой митинга «Революционная Россия и оборона страны» в цирке Чинизелли на Фонтанке, на который публику заманивали участием таких мегазвезд как управляющий военным министерством Борис Савинков и бывший лидер боевого крыла партии эсеров Екатерина Брешко-Брешковская. Цирк и шпионаж были основными темами творчества сына «бабушки русской революции» - популярного писателя, журналиста и киносценариста Николая Брешко-Брешковского. Постоянные либреттисты композитора Имре Кальмана - Альфред Грюнвальд и Юлиус Браммер - наверняка смотрели распространявшиеся в Европе фирмой «Патэ» снятые по сценариям Брешко-Брешковского фильмы «Борец под черной маской» и «Графиня-шпионка, или австрийская авантюра», сюжет которых лег в основу оперетты «Принцесса цирка», впервые показанной 26 марта 1926 года на сцене театра «Ан дер Вин» в бывшей столице империи, лишившейся в одночасье не только большей части территориальных владений, но и мощной разведывательной сети. В ностальгии по ушедшим временам авторы воскресили на сцене предвоенный 1912 год, когда Петербург и Вена стали свидетелями странного любовного романа циркача под черной маской и графини-шпионки.
Советские мастера оперетты перенесли действие «Принцессы цирка» из России во Францию, акцентировав мотивы социальной отверженности и сословной розни. Этот "классовый" подход сделал главным героем оперетты Мистера Икса, что было окончательно зафиксировано в названии популярного фильма, в котором Георг Отс с лицом и повадками сельского механизатора из Коорди, нацепив шапочку человека-муравья, уныло отбывал на арене свой смертельный номер "Прыжок через пупок", мрачно обещая: «Мы постоим за свое достоинство». Этьен Вердье хотел только одного - с ноги открывать двери аристократических салонов и лобызать ручки светских дам, мысленно представляя себя этаким простолюдином Ханно Конопатом, добившимся руки «коричневой принцессы» Марии Адельгейды цур Липпе.
Светлана Дружинина собиралась закрепить экранизацией оперетты Кальмана свою репутацию режиссера музыкального кино (к этому времени она уже сняла музкомедию, водевиль и мюзикл), но, столкнувшись в ходе работы над сценарием с оригинальными образцами русской лубочной, «подкаретной» литературы (в первую очередь, детективами Брешко-Брешковского - «Опереточные тайны», «Шпионы и герои», «Гадины тыла», «В сетях предательства», «Ремесло сатаны», «Дочь Иностранного легиона», «Принц и танцовщица»), открыла для себя новый жанр авантюрно-любовных «российско-фальшисторических» историй в духе зряховской «Битвы русских с кабардинцами», который и сделал ее в итоге по-настоящему популярной. Фильм «Принцесса цирка», вышедший на телевизионные экраны 25 декабря 1982 года, стал своеобразным прологом к бесконечным «гардемаринам», в котором Дружинина вернула действие оперетты в «прекрасную Россию прошлого», а графиню-шпионку - в название и в центр зрительского внимания.
В версии Дружининой у связанных общей тайной Принцессы цирка и Мистера Икс появляется по-настоящему достойный противник - граф Сакусин, ротмистр из только что созданной в составе Военного министерства службы военной контрразведки (блистательный Владимир Балон - фехтовальщик, стиляга, бонвиван - дополняет новыми красками созданный им десятилетием раньше в вольфенштейн-квесте Юнгвальд-Хилькевича «Дерзость» образ мастера контршпионажа майора Августа Винцента).
В ходе расследования утечки секретных сведений из военного ведомства, усилившейся в период обострения отношений между Австро-Венгрией и Россией, Сакусин, сотрудник Санкт-Петербургского КРО, вышел на окружение генерала Палинского, имевшего доступ к законопроектам военного министра и докладам Комиссии по государственной обороне. После внезапной кончины графа Палинского поток агентурных сведений прекратился, что заставило Сакусина внимательнее присмотреться к молодой вдове генерала графине Федоре, ранее характеризовавшейся им как «девочка, которая ничего не знает и только что вернулась из-за границы» (где, вероятно, и была завербована и подготовлена на роль «медовой ловушки», как ее коллеги Рут "Соня" Вернер и Эми "Синтия" Торп). Оказалось, что графиня Палинская не пропускает ни одного представления гастролирующего в Петербурге цирка Фирелли, звездой которого является невесть откуда взявшийся загадочный трюкач Мистер Икс в скрывающей лицо полумаске («писаный красавец» Игорь Кеблушек). Очевидно, Мистер Икс - секретный связной, прибывший в Россию с заданием вывести из игры ценного агента-нелегала "Федору", утратившую доступ к источнику информации, эвакуировав ее через закрытые границы под видом цирковой принцессы, используя экстерриториальный статус кочевого цирка (по схожим нелегальным каналам переправляли из окупированной Франции в закрывшую границы Швейцарию «безутешную вдову» Мари Луни - предыдущую шпионку в фильмографии Натальи Белохвостиковой из триллера «Тегеран 43», вышедшего на экраны годом раньше - чтобы "случайно" внедрить ее в группу Штернера).
Сакусин ходит кругами вокруг Икса, выискивая бреши в его легенде: затевает драку в ответ на слова «Я не подчиняюсь военным приказам», чтобы вызвать профессиональную ответную реакцию, безуспешно пытается выудить информацию в ходе пьяного застолья и, наконец, почти открывается достойному сопернику: «Я думал вы штатский, а вы наш». Ловушка вот-вот захлопнется, но холодные и расчетливые мастера суггестии "Икс" и "Федора" выбирают иной - неожиданный - способ эксфильтрации: они берут в разработку влюбленного в "Федору" слабоумного князя Сергея Владимировича (Николай Трофимов) и "заряжают" его сознание хитроумным планом "двойного бракосочетания", как иллюзионист - второе дно волшебного сундука.
...«А вы не так просты, как показались вначале, - на секунду опомнившись от наведенного транса, бормочет светлейший князь, - А что если вас разоблачат?» «Об этом я уже подумал, - с кривоватой ухмылкой отвечает Мистер Икс, - Придется уехать навсегда». Но возможно ли это? «Уйти из цирка Модерн было еще труднее, чем войти в него, - делился своим цирковым опытом Лев Троцкий, - Когда я оказывался за воротами, цирк трогался вслед». «Маска на арене - это честная игра, а в жизни - ложь», - лукавил мистер Икс, хорошо зная, что вся жизнь шпиона проходит на арене. Larvatus prodeo - сказал юный Декарт, выходя на сцену жизни, а в конце ее добавил: «Хорошо прожил тот, кто хорошо скрывался».
Окончание здесь
5. Аленький цветочек.
Когда режиссер Ирина Поволоцкая, известная по лавкрафтианскому хоррору «Таинственная стена», запускалась на студии им. Горького с фильмом «по мотивам сказок о красавице и чудовище» (как заявлено в титрах), он не знала, что в стадии реализации находятся еще как минимум три киноверсии этой популярной истории: всесоюзная премьера «Аленького цветочка» состоялась 25 августа 1978 года - ее опередили простенькая холлмарковская экранизация Филдером Куком "детской" адаптации классического сюжета от мадам де Бомон и "взрослый" спин-офф декамероновской франшизы от Луиджи Руссо с садомазохистскими игрищами в гареме жестокого царя Владимира и зооэрастией богатой купчихи Варвары, а спустя полгода на экраны вышла «Дева и Диво» Юрая Герца, раскрасившего классический фильм Жана Кокто в цвета хаммеровского готического ужастика.
От этих картин работу Поволоцкой в первую очередь отличает сценарная основа: Наталья Рязанцева обратилась к каноническому тексту Габриэль-Сюзанны Барбо де Вильнев, в котором за судьбу Красавицы и Чудовища ведут сложную магическую позиционную борьбу отвергнутая Принцем Злая фея и преследующая семейный династический интерес Добрая фея. Разумеется, опытный кинодраматург не ставила целью вместить в часовой сценарий все перипетии этого объемистого гротеска, который лучше всего описывается словами самой мадам де Вильнев: «Это была очаровательная путаница, где все лобызали друг друга, не понимая точно, кто перед ними», но с благодарностью использовала тщательно проработанную историю заклятия Принца. Наскоро слепленную мадам де Бомон манихейскую версию (Злая фея заколдовала принца просто потому что она Злая) требовательные редакторы издательства «Просвещение» вряд ли включили бы даже в литературную хрестоматию для нерусских школ. С позднейшим диснеевским улучшением, в котором Принц наказан за то, что не впустил укрыться от непогоды оказавшуюся колдуньей пожилую женщину, заранее расправился великий Сергей Михалков в стихотворении «Одна рифма»: «Этот случай про старушку Можно дальше продолжать, Но давайте скажем в рифму: - Старость нужно уважать!» Недалеко ушла от этих версий и "оригинальная" история об Аленьком цветочке, которую Сережа Багров услышал от призрачной кастелянши Пелагеи, явившейся ему в очередном приступе падучей: Сергей Аксаков умер за 75 лет до совещания передовых комбайнеров, на котором наконец-то выяснилось, что «сын за отца не отвечает», а потому в его изложении злая волшебница, прогневавшись невесть за что на короля, обращает в страшное чудище его малолетнего сына-королевича.
От разноцветных видений хворенького Багрова-внука в фильме остался только сам Аленький цветочек, а точнее, целое поле алых маков Иссык-Куля в финальных кадрах; возможно, это воспоминание о последнем, что увидела режиссер Поволоцкая в далеком 1963 году, когда ее в желтушном бреду эвакуировали со съемок фильма «Зной». В сказке мадам де Вильнев заколдованный принц одержим выращиванием розового куста в своем саду. Мистическая роза, растущая на кресте - это личное делание Чудовища, символизирующее его надежду на побег из преходящего мира страдания, на возрождение и воскресение. Простодушие, с которым "башкирский Пруст" заменил Розу опиатическим аленьким цветочком (в студенческие годы Аксаков заглянул было в петербургскую ложу Ордена розенкрейцеров «Умирающий сфинкс», ничего не понял и в ужасе ретировался), позволило Рязанцевой вывести за скобки повествования переживания Зверя. В фильме чудовище бессубъектно, это профан, обитающий не в Rosarium philosophorum, а в "диком" лесу, Зеленый человек из глубин грубой души «славного народца» в одеянии из мхов, кореньев, ветвей и трав, сконструированном художником по костюмам Бертой Куратовой.
От чудовища, как, впрочем, и от красавицы ничего не зависит, их никто ни о чем не спрашивает - это фигуры в странной игре двух Фейри, призрачные фигуры вязкого опиатического сновидения. Участники киноэкспедиции «Киргизфильма», где так неудачно началась трудовая биография Поволоцкой, могли разгонять тоску отваром кокнара, Багров-внук таскал опиум с прикроватной тумбочки соседа по имению Петра Иваныча Чичагова, а «Аленький цветочек» пропитан запахом лауданума, отсылающим к «Кристабели» знаменитого опиумиста Сэмюэля Кольриджа и ее более популярной версии - «Кармилле» Джозефа Шеридана Ле Фаню. Поплавская ориентируется не на раскрученную Карнштейнскую трилогию (хотя Алла Демидова в некоторых ракурсах и похожа на Ингушку Петрову), а на цветовую гамму «Бархатного вампира» знаменитой Стефани Ротман и сценографические решения Висенте Аранды в «Кровавой невесте». Герои фильма бесконечно бродят по выстроенным художником Константином Загорским зеркальным коридорам-лабиринтам среди портретов предков и самой Джеральдины/Миркаллы/Злой Феи, покидающей свое изображение, чтобы сменить парик белой богини рождения на черный парик богини смерти и пророчества. В ее палитре нет только алого цвета Полной Луны - цвета любви; оператор Александр Антипенко использует специальную фильтрозональную пленку, добиваясь эффекта «антицвета», раздражающего глаз.
Мадам де Вильнев в своем сочинении педалирует эфебофилию Злой Феи: уродливая и высокомерная дряхлая мегера, не совладавшая со старческою страстью к юному принцу и не смирившаяся с его отказом, оставила его претерпевать ужасные последствия своего гнева. Волшебницу Демидовой можно было бы заподозрить в склонности к корофилии, как ее предшественниц («Хороша, мила, румяна, шея лебединая, вот только не в моем вкусе», - оценивающе разглядывает она юную красавицу), если бы зритель не знал ее истории: девушка, влюбленная в принца, подарила ему на балу красный цветок, а он лишь бессердечно рассмеялся. Юная Фея оказалась не готова принять посланное ей испытание («Богиня любит только для того, чтобы убить и разрушает только для того, чтобы оживить») и обратилась ко злу. История Злой Феи - это история долгой болезни, бесплодной попытки «выкашлять своего дьявола ревности, гордыни и тоски», как позднее описывала сценарист Рязанцева, жена режиссера Авербаха, состоявшего в любовной связи с актрисой Шикульской, опыт мучительного расставания со своим любовником философом Мамардашвили.
Черный и белый парики Злой Феи - это ее бесконечное колебание между угнетенным депрессивным состоянием нигредо и оцепенением альбедо. Из этой герметичной ловушки Злую Фею спасает ее коллега по ордену Фей - Добрая Фея (великолепный Андрей Чернов), прошедшая испытание змеиным периодом и ставшая древним стариком, чтобы получить дозволение действовать непосредственно против другой феи. Добрая Фея думает, что хлопочет о своем родственнике Принце, но это лишь внешняя проекция подлинного делания: чтобы соединились Красавица и Принц, должны обрести единство Злая и Добрая феи. Зло и добро, прекрасное и ужасное, совершенное и несовершенное - суть Единое, скрытое от глаз непосвященного за видимым дуализмом.
«Покажи мне свои глаза - я не испугаюсь!» - взывает Красавица к Чудовищу, и Павлин, один из спутников Злой Феи, раскрывает свой хвост, являя ее взору вспыхнувшие глаза бездны - серафимов многоочие из Буслаевской Псалтыри. Так перед Красавицей раскрывается во всей полноте красота и великолепие астрального тела ее избранника, а "Старая ведьма" и "Старый дурак" (как назвают друг друга герои Чернова и Демидовой) уплывают на лодке к берегам Счастливых островов.
6. Ледяная внучка.
Фильм «Ледяная внучка», премьера которого состоялась в канун нового 1981 года, стал вторым опытом обращения мастера кино беспокойного присутствия Бориса Рыцарева к творчеству Ганса Кристиана Андерсена. В 1975 году прогрессивные кинематографисты всего мира заступили на почетную трудовую вахту в честь столетия со дня смерти великого сказочника; Рыцарев поучаствовал в этом культурном флэшмобе альманахом «Принцесса на горошине», вышедшим на экраны в мае 1977 года, в составе которого обращает на себя внимание новелла, смело претендующая на звание самой странной экранизации «Дорожного товарища». Конечно же, этот приз мог бы достаться кислотной видео-версии этой ранней андерсеновской сказки, снятой в том же 1977 году маститой Ники де Сен-Фалль, женой знаменитого Жана Тенгли, если бы она не ограничилась 7-минутным тизером, потратив весь бюджет на ЛСД для своего юного соавтора и сожителя Константина Эдмунда Уолтера Фиппса, графа Малгрейва, впоследствии унаследовавшего титул маркиза Норманби.
Первое, что бросается в глаза в версии «Дорожного товарища» от Рыцарева и сценариста Миронера - это демонстративное отсутствие самого Дорожного товарища, благодарного мертвеца, с равным удовольствием помогающего спасшему его тело от надругательства некрофилов бедняге Йоханнесу и удовлетворяющего флагелляционные фантазии парочки пресыщенных либертенов - тролля и принцессы. Странствующий принц (красавчик Андрей Подошьян), как будто вспомнив о наставлении рядового Дедова: «Никогда не путешествуйте с мертвецом», решает самостоятельно спасти прекрасную принцессу из замка Пернштейн от колдовских чар тролля. И здесь принца и зрителей поджидает еще одна неожиданность: принцесса не одержима, не околдована троллем, а - по точному замечанию феи из осинника - очарована им. «Проклятая ведьма», как за глаза называют ее придворные, любит и сражается за свою любовь; это не безжалостная фаллическая фам-фаталь, демоническая искусительница из фантазмов Андерсена (хотя знойная Марина Ливанова внешне похожа на женщин Неаполя, напугавших юного сказочника сильнее, чем извержение Везувия), а самодостаточная женщина, ведущая войну, на которой пленных не берут.
Вдохновленный увиденным Вернер Герцог отправился в Пернштейн, замковый ров которого еще хранил Hebel de Germin - дыхание костей, снимать «Носферату - призрак ночи», а Борис Рыцарев - под Архангельск, в музей деревянного зодчества «Малые Корелы», на съемки экранизации андерсеновской сказки «Ледяная дева», написанной через 30 лет после «Дорожного товарища». Выбор этого сканзена в качестве места съемки не случаен: действие сказки Андерсена происходит в Швейцарских Альпах, среди поразивших воображение писателя «бревенчатых домов». Именно из Швейцарии бумажный архитектор Виктор Гартман, восхитившийся устройством альпийских деревянных шале, привез эскизы будущего «русского стиля в архитектуре» - картонной потемкинской выгородки, которая коллективному воображаемому недавних обитателей землянок и бараков (буквально: казарм) и по сей день представляется жилищем русского крестьянина.
«Было у Деда Мороза много внучек-снегурок. Как ляжет снег, они тут как тут, и ну проказить - никакого сладу с ними нет». Рыцарев, сам написавший сценарий, изначально выносит за скобки весь мусор, навороченный вокруг образа Ледяной девы русскими кабинетными мифологами, безумными реконструкторами Берендеева царства. Его героиня, что подчеркнуто в названии, - это не дочь Мороза (как Снегурочка из одноименной пьесы Островского и ее многочисленных медиа-изводов, с которыми режиссеру полемизировать не интересно; да и любой зритель, поставленный перед необходимостью выбора между экранизациями Кадочникова и Цветкова, отдал бы предпочтение «Легенде о снежной женщине» Токудзо Танаки), а именно Внучка, т.е. одна из множества дочерей любвеобильного молодца Морозко. Даже описанная Андерсеном пластика и образ действий Ледяной девы выдает в ней родство с Морозко: Губительная дева перелетает с одного ледяного уступа на другой с быстротой серны, переплывает ревущие потоки на тонкой сосновой веточке, перепрыгивает со скалы на скалу, а ее платье развевается по ветру. «Я уже отметила прелестного мальчика своим поцелуем, но не успела зацеловать до смерти, - говорит она, - Он мой, я доберусь до него!»... Морозко скачет с елки на елку в красных сафьяновых сапожках на босу ногу и в тулупе, наброшенном на голое тело, чтобы удобнее было «любезничать» с заплутавшей в зимнем лесу девицей. Поскакивает Морозко, потрескивает, да пощелкивает, а сам думает только об одном: сперва ли тукнуть девицу, а потом заморозить, либо тукнуть уже окостеневшую.
Полемическое острие ревизионистской сказки Рыцарева направлено против фейклорного образа Снегурочки как покорной жертвы. Традиционная сказка о виктимной Снегурочке - сюжет из криминальной сводки, очередное сообщение о насилии в среде девочек-подростков. Пошла Снежевиночка (имя изменено) с девушками в лес по ягодки; кто больше всех наберет - ту прежде других замуж отдадут. Снежевиночка побольше всех набрала ягодок; подружки взяли ее да убили, чашечку раскололи, катышком укатали, блюдечком утрепали, под кустиком схоронили. Две школьницы из Архангельска убили свою одноклассницу из зависти. Изуродованное тело Ники (имена изменены) обнаружили в лесу. Ира и Лина долго издевались над жертвой: резали лицо осколками от бутылки, душили пакетом и ремнем, а после закопали.
В фильме Рыцарева Снегурочка возвращается - как она вернулась в советскую культовую обрядность аккурат в канун 1937 года - не пьяной помятой ведущей новогоднего корпоратива, но ледяным демоном, чтобы делать то, что она умеет лучше всего: «убивать, убивать, убивать, убивать, убивать», как завещал великий социалист Бернард Шоу. Ледяная внучка, получившая в миру имя Любаша, одинаково умело обращается с холодной сталью кинжала, заставляя похотливого князя (блеклый Альберт Филозов) в ужасе ретироваться, и с семихвостой плеткой («Нельзя не верить слову княгини, а то снова можно плеточки отведать», - мечтает о новой порции наказаний сладострастно извивающийся в ногах у Любаши мутный типок Гриня, кидающий любимой предъявы за шмот (Андрей Градов)), но ее фирменный прием - заслепить соперника, полоснуть по глазам колкой порошей, заморозить и рассыпать ледяное чучелко в криогенную труху.
В финале картины Любаша (любимица режиссера Светлана Орлова) с невидящим неподвижным взглядом демонстратора моделей одежды насмерть вымораживает целую деревню, не щадя матерей с малыми детьми, и проваливается в последний криосон, в котором переживает интенсивный женский хэппи-энд, наградив смертельным ледяным поцелуем наконец-то настигнутого Гриню. Критика, почувствовавшая этот неведомый холод аутсайда, встретила фильм ледяным молчанием, которое продолжается до сих пор...
7. Принцесса цирка.
«Я выступал в цирке обычно по вечерам, иногда совсем ночью. Воздух, напряженный от дыхания, взрывался криками, особыми страстными воплями цирка Модерн. Никакая усталость не могла устоять перед электрическим напряжением этого человеческого скопища. У него было свое лицо, пламенное, нежное и неистовое». Автор этих строк Лев Троцкий, главный большевистский трикстер, был не единственной звездой цирковых представлений в охваченной революционным экстазом 1917 года российской столице. На аренах трещавших по швам цирков Чинизелли и «Модерн» сменяли друг друга неизменно собиравший благодарную аудиторию инвалидов, воров и проституток Ленин и его коломбина Коллонтай, Крыленко и Луначарский, Урицкий и Володарский.
Нигде профессиональный революционер не чувствует себя так уверенно, как в цирковой стихии, ведь революционер - это подпольщик, заговорщик, конспиратор, шпион, а придуманный англичанином Филипом Астлеем «современный цирк» с его экстерриториальными гастролирующими труппами был важнейшим институтом международного шпионажа. Освальд Мосли, лидер Британского союза фашистов, косплея своих российских коллег, смог собрать десятитысячный митинг в кенсингтонском зале «Олимпия» - зимней арене знаменитого Цирка Бертрама Миллза. Наследник и управляющий этой цирковой империи Сирил Миллз был штатным сотрудником МИ5 - в середине 30-х годов он выполнял разведывательные полеты над территорией Германии на своем «Дэ Хэвиленде», а в годы второй мировой войны курировал легендарного двойного агента Пужоля "Гарбо" Гарсия, участвовал в разработке операции «Хиджра» по интернированию агентов-дезинформаторов и представлял интересы британской разведки в США и Канаде.
Но цирковой триумф Освальда Мосли меркнет в сравнении с побившей все рекорды зрительского интереса антрепризой митинга «Революционная Россия и оборона страны» в цирке Чинизелли на Фонтанке, на который публику заманивали участием таких мегазвезд как управляющий военным министерством Борис Савинков и бывший лидер боевого крыла партии эсеров Екатерина Брешко-Брешковская. Цирк и шпионаж были основными темами творчества сына «бабушки русской революции» - популярного писателя, журналиста и киносценариста Николая Брешко-Брешковского. Постоянные либреттисты композитора Имре Кальмана - Альфред Грюнвальд и Юлиус Браммер - наверняка смотрели распространявшиеся в Европе фирмой «Патэ» снятые по сценариям Брешко-Брешковского фильмы «Борец под черной маской» и «Графиня-шпионка, или австрийская авантюра», сюжет которых лег в основу оперетты «Принцесса цирка», впервые показанной 26 марта 1926 года на сцене театра «Ан дер Вин» в бывшей столице империи, лишившейся в одночасье не только большей части территориальных владений, но и мощной разведывательной сети. В ностальгии по ушедшим временам авторы воскресили на сцене предвоенный 1912 год, когда Петербург и Вена стали свидетелями странного любовного романа циркача под черной маской и графини-шпионки.
Советские мастера оперетты перенесли действие «Принцессы цирка» из России во Францию, акцентировав мотивы социальной отверженности и сословной розни. Этот "классовый" подход сделал главным героем оперетты Мистера Икса, что было окончательно зафиксировано в названии популярного фильма, в котором Георг Отс с лицом и повадками сельского механизатора из Коорди, нацепив шапочку человека-муравья, уныло отбывал на арене свой смертельный номер "Прыжок через пупок", мрачно обещая: «Мы постоим за свое достоинство». Этьен Вердье хотел только одного - с ноги открывать двери аристократических салонов и лобызать ручки светских дам, мысленно представляя себя этаким простолюдином Ханно Конопатом, добившимся руки «коричневой принцессы» Марии Адельгейды цур Липпе.
Светлана Дружинина собиралась закрепить экранизацией оперетты Кальмана свою репутацию режиссера музыкального кино (к этому времени она уже сняла музкомедию, водевиль и мюзикл), но, столкнувшись в ходе работы над сценарием с оригинальными образцами русской лубочной, «подкаретной» литературы (в первую очередь, детективами Брешко-Брешковского - «Опереточные тайны», «Шпионы и герои», «Гадины тыла», «В сетях предательства», «Ремесло сатаны», «Дочь Иностранного легиона», «Принц и танцовщица»), открыла для себя новый жанр авантюрно-любовных «российско-фальшисторических» историй в духе зряховской «Битвы русских с кабардинцами», который и сделал ее в итоге по-настоящему популярной. Фильм «Принцесса цирка», вышедший на телевизионные экраны 25 декабря 1982 года, стал своеобразным прологом к бесконечным «гардемаринам», в котором Дружинина вернула действие оперетты в «прекрасную Россию прошлого», а графиню-шпионку - в название и в центр зрительского внимания.
В версии Дружининой у связанных общей тайной Принцессы цирка и Мистера Икс появляется по-настоящему достойный противник - граф Сакусин, ротмистр из только что созданной в составе Военного министерства службы военной контрразведки (блистательный Владимир Балон - фехтовальщик, стиляга, бонвиван - дополняет новыми красками созданный им десятилетием раньше в вольфенштейн-квесте Юнгвальд-Хилькевича «Дерзость» образ мастера контршпионажа майора Августа Винцента).
В ходе расследования утечки секретных сведений из военного ведомства, усилившейся в период обострения отношений между Австро-Венгрией и Россией, Сакусин, сотрудник Санкт-Петербургского КРО, вышел на окружение генерала Палинского, имевшего доступ к законопроектам военного министра и докладам Комиссии по государственной обороне. После внезапной кончины графа Палинского поток агентурных сведений прекратился, что заставило Сакусина внимательнее присмотреться к молодой вдове генерала графине Федоре, ранее характеризовавшейся им как «девочка, которая ничего не знает и только что вернулась из-за границы» (где, вероятно, и была завербована и подготовлена на роль «медовой ловушки», как ее коллеги Рут "Соня" Вернер и Эми "Синтия" Торп). Оказалось, что графиня Палинская не пропускает ни одного представления гастролирующего в Петербурге цирка Фирелли, звездой которого является невесть откуда взявшийся загадочный трюкач Мистер Икс в скрывающей лицо полумаске («писаный красавец» Игорь Кеблушек). Очевидно, Мистер Икс - секретный связной, прибывший в Россию с заданием вывести из игры ценного агента-нелегала "Федору", утратившую доступ к источнику информации, эвакуировав ее через закрытые границы под видом цирковой принцессы, используя экстерриториальный статус кочевого цирка (по схожим нелегальным каналам переправляли из окупированной Франции в закрывшую границы Швейцарию «безутешную вдову» Мари Луни - предыдущую шпионку в фильмографии Натальи Белохвостиковой из триллера «Тегеран 43», вышедшего на экраны годом раньше - чтобы "случайно" внедрить ее в группу Штернера).
Сакусин ходит кругами вокруг Икса, выискивая бреши в его легенде: затевает драку в ответ на слова «Я не подчиняюсь военным приказам», чтобы вызвать профессиональную ответную реакцию, безуспешно пытается выудить информацию в ходе пьяного застолья и, наконец, почти открывается достойному сопернику: «Я думал вы штатский, а вы наш». Ловушка вот-вот захлопнется, но холодные и расчетливые мастера суггестии "Икс" и "Федора" выбирают иной - неожиданный - способ эксфильтрации: они берут в разработку влюбленного в "Федору" слабоумного князя Сергея Владимировича (Николай Трофимов) и "заряжают" его сознание хитроумным планом "двойного бракосочетания", как иллюзионист - второе дно волшебного сундука.
...«А вы не так просты, как показались вначале, - на секунду опомнившись от наведенного транса, бормочет светлейший князь, - А что если вас разоблачат?» «Об этом я уже подумал, - с кривоватой ухмылкой отвечает Мистер Икс, - Придется уехать навсегда». Но возможно ли это? «Уйти из цирка Модерн было еще труднее, чем войти в него, - делился своим цирковым опытом Лев Троцкий, - Когда я оказывался за воротами, цирк трогался вслед». «Маска на арене - это честная игра, а в жизни - ложь», - лукавил мистер Икс, хорошо зная, что вся жизнь шпиона проходит на арене. Larvatus prodeo - сказал юный Декарт, выходя на сцену жизни, а в конце ее добавил: «Хорошо прожил тот, кто хорошо скрывался».
Окончание здесь