Дневник читателя. Т. Манн "Лотта в Веймаре", роман
Сначала я думал, что книга эта, о том как героиня «Страданий юного Вертера», будучи уже пожилой вдовой и матерью одиннадцати детей приезжает в Веймар, чтобы, будто невзначай, встретиться с Гёте, сделавшем её бессмертной, построен как пьеса Мисимы «Маркиза де Сад».
Там, как известно, заявленное в названии обсуждаемое близкими ему женщинами, на сцене так и не появляется, но, ближе к финалу (седьмая глава, всего их девять), Манн выдает многостраничный монолог поэта, из-за чего начинаешь искать иные нарративные формулы в духе постмодернистских конструкций, типа «Влюблённого Шекспира» или, хотя бы, «Берега утопии».
Кстати, симптоматично, что в голову лезут именно пьесы и фильмы: «Лотта в Веймаре «снята» как богатый и многомысленный, немного тяжеловатый, в духе костюмного Висконти, байопик с открытым финалом.
Написанный, кстати, совершенно не так, как «Волшебная гора», без этой припадочной, псевдодостоевской язвительности в каждой фразе и, разумеется, ещё более размеренно и разглажено - когда событий в книге всего несколько, остальное же - плавные волны подходов к основным, «несущим» событиями и отходы от них.
Но очень хорошо, что я прочитал сначала именно «бытовую» «Гору», она помогла лучше понять некоторые особенности «Лотты» и стиля Манна в целом.
Стало очевидным, что самым энергетически слабым местом этих книг являются диалоги - неестественные, неправдоподобные, бесконечные, а, главное, не совсем понятные.
Для того, чтобы въехать в суть финального разговора Шарлотты и тайного советника, неожиданно возникшего у неё в карете после посещения театра (это дотошное описание спектакля в конце книги воспринимается совсем уже лобовым вскрытием приёма) я перечитал его дважды, но так и не понял.
Слишком уж обтекаемы формулы, слишком уж закамуфлированы подтексты.
Персонажи книги, подобно героям классицистической драмы выходят на авансцену и говорят долго и нужно; едва ли не гекзаметром.
Тоже самое, кстати, происходило и в «Волшебной горе», где многостраничные споры не оставляли никакого сухого остатка и воспринимались как пустая порода; как заполнение пространства.
Впрочем, Манн и не скрывает условности своей конструкции (он же не постмодернист, поэтому жизнеподобие или остроумный нарративный кунштюк в конце ему не нужны): большая часть романа происходит в первые часы приезда Лотты в Веймар, когда, остановившись в гостинице «Слон», вместо того, чтобы идти к сестре, на обед, она принимает и выслушивает чреду посетителей, решивших исповедаться той самой легендарной Лотте из «Вертера».
Тут, разумеется, Манн вводит нас в проблематику «правды/вымысла», границами которой играет и сам - видно, что для того, чтобы написать «Лотту в Веймаре» он много думал и штудировал соответствующей литературы; в книге масса теорий и реконструкций гётевского творчества, видно какая это важная для Манна и всей немецкой культуры, от лица которой он, несомненно, говорит, фигура.
По сути, «Лотта в Веймаре» и есть многоглавая лекция о главной фигуре немецкой литературы; в тени которой Манн размещает и себя - особенно очевидно это после бесконечного монолога поэта, просыпающегося утром и принимающего слуг, помощников, сына Августа.
Здесь Гёте совсем уже напоминает Пригова, бесконечно сочиняющего очередные тексты для «Дивана» и вспоминающего прошлое.
Внутренний монолог Гёте, ставший центром конструкции, окончательно и бесповоротно делает роман театральной постановкой (ибо очевидно же, что «не верю!»), и даже радиотеатром.
После него идут две самые динамичные и насыщенные событиями главы, которые уже не претендуют на статус реконструкции и исторического свидетельства - Манн весьма тонко наделяет их статусом «фикшн»: ведь после такого внутреннего монолога Гёте даже самому наивному читателю будет крайне сложно решить, что «всё так и было».
Но стоит правильно определиться с жанром («театр у микрофона») и всё в восприятии «Лотты» становится на свои места: Манн не совпадает и категорически не хочет совпадать с нынешними скоростями восприятия.
Стиль изложения, определяемый как «неторопливый», между тем, не кажется мне старомодным, поскольку постмодернистская амплитуда восприятия всеядна и способна получать удовольствие от любых стилей любых эпох (в чём и заключена одна из её важнейших особенностей).
Поэтому категория «старомодности» здесь не работает; но очень хорошо действует ощущение вхождения в инаковость, в хронотоп, оформленный каким-то своим, не самым привычным (точнее, отвычным, отвыкшим), в чужую длительность.
Это тоже работает по привычке к иным эстетиками и способам вИденья мира, активно потребляемым современным потребителем и, даже более того, именно такой инаковости особенно требующем (скажем, от того же самого азиатского или ближневосточного кинематографа).
Нарративные кунштюки и остроумное складывание пасьянса придёт позже - и потому, что модернизму свойственны открытые (как бы незавершённые) структуры; и оттого, что в теме беллетристической биографической игровой реконструкции, посвящённой вопросам не биографии, но творчества, Манн был одним из первых.
Вероятно, задумка столкнуть постаревших персонажей романа и их прототипов в жизнепободном пространстве, которое Манн дотошно воспроизводит, благо музейно-туристическая индустрия вокруг Гёте сложилась ещё при его жизни ( вспомним, хотя бы, «Записки русского путешественника» Карамзина), казалась автору настолько остроумной сама по себе, что в дальнейшую разработку фабулы он даже и не подумал вкладываться.
Ну, что, и правильно сделал: эта плавность и бедность на события дополнительно работает на инаковость, делая «Лоту в Веймаре» ещё более утончённой и привлекательной.
