О фильме Джармуша "Мертвец". Часть 1
Давно хотела разместить тут эту статью, но вся она не помещается. Вся есть на Academia.edu, но там скачивается просто файлом, а не текст.
Поэтому буду по кусочкам.
Продолжение статьи здесь, окончание здесь.
Впервые: Сердечная В. Глупый белый человек, или Кто умирает в «Мертвеце» Джима Джармуша // Волшебная Гора. 2007. XIV. С. 534-553.
Вера Сердечная
ГЛУПЫЙ БЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК
или
Кто умирает в «Мертвеце» Джима Джармуша
Наташе Мошкиной, учителю и другу
Фильм «Мертвец» был снят американским кинорежиссером Джимом Джармушем в 1995 году. Не получив Золотую Пальмовую ветвь, на которую был номинирован, «Мертвец» тем не менее остался среди фильмов Джармуша, по крайней мере в России, одним из самых любимых - и загадочных. Быть может, дело в русской специфике инициатического мифа, в котором особую роль играла царица мёртвых Баба Яга [1]. Возможно, именно поэтому герой Деппа - мертвец - со странным именем и дурацким бантиком на шее стал культовым героем нового русского рубежа веков. Впрочем, героем скорее любимым, чем понятным, открытым не столько разуму, сколько безмолвной буддийской составляющей нашего скифского духа. Впрочем, и с Бабой Ягой тоже было долго неясно, добрая ли она старушка, ушедшая в лес со времён татаро-монгольского ига, или, например, бедная крестьянка, сбежавшая от мерзостей крепостного права и на досуге научившаяся повелевать зверьём - и только с книжкой Проппа, посвящённой морфологии и историческим корням сказки, всё стало немного яснее.
Со времён Проппа морфологическая составляющая научно-исследовательского духа, как видно, поистрепалась, о чем свидетельствует малое количество сколь-нибудь интересных интерпретационных текстов, посвящённых шедевру Джармуша. Нам удалось обнаружить самобытный текст некоего Мика в легендарном журнале «Забриски Rider» [2], несколько описательных интернет-рецензий - да и всё. Отзывы простых обитателей интернета о «Мертвеце» полны признаний в зрительской беспомощности. «Судя по всему, в фильме имеется в виду что-то из индейской философии, в которой я не силён». Или: «Спросите меня, какова великая идея режиссера Джима Джармуша, и я не смогу ответить».
Человек, посмотревший шедевр Джармуша и задавшийся его загадками, зачастую остаётся в недоумении. Поклонник ли Джармуш тьмы (хотя этим нынче никого не удивишь), просто ли мистик (вследствие этого имеющий полное право писать бессвязно) или тайнописец, предлагающий нам очередной код к тайне жизни и смерти?
Предлагаемая здесь разгадка не единственна и не бесспорна, далеко не охватывает все грани фильма и не является ответом на все его загадки. Это лишь попытка прокомментировать один из важных - на наш взгляд - подтекстовых слоёв и, таким образом, в чём-то облегчить жизнь зрителю «Мертвеца». Апофатическое молчание кажется более уместным при познании божества, а не произведения кинематографического искусства, которое создано умелым режиссером при помощи особой иносказательной стратегии.
Для начала надо вспомнить, кого в фильме можно назвать выразителем «авторского слова», носителем мудрости и прозрения?
Тот, кто говорит громко, не говоря ничего
Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка.
Новалис
Попробуем зайти издалека. Вторая навигация, введённая Платоном, предложила человеку Запада дуализм миропостроения. Платон первым из греческих штурманов мысли осмелился отойти от берега фюзиса в открытое море метафюзиса. Именно он обратил внимание на трудность выражения истины словом/образом: он рекомендовал вышедшим из пещеры переходить от иллюзии к действительности постепенно: смотреть сначала на тени, потом на отражения людей и предметов в воде и уж потом - на сами вещи. То, что мы видим вокруг - не более чем аллегория высшего смысла; но нам также нужно использовать кости и жилы смертных образов для выражения бессмертных идей.
Инобытийная сущность медного кувшина пронзила воображение Якоба Бёме, Уильям Вордсворт увидел в поле нарциссов под ветром извечную радость бытия, а Эммануэль Сведенборг составил целый словарь соответствий между нашим и горним миром. Преемником этого течения мысли был и поэт-романтик Уильям Блейк, сказавший: «Аллегория, адресованная к Интеллектуальным силам и в то же время всецело скрытая от Телесного Понимания, есть Моё Определение Самой Возвышенной Поэзии. Подобным образом говорил и Платон» [3].
Выражение идеи образом вещи - неизбежное иносказание, и вульгарно понимаемый мимесис нисколько не помогает осознанию глубокого смысла. Это как нельзя лучше понимали романтики, противопоставившие «подражанию природе» аллегоричность, принципиальную иносказательность своих текстов. Протестант Готорн и наследник немецкого идеализма Колридж, мастер гротеска Гофман и мастер контраста Гюго предпочитали изображение яркого, необычного, фантастического, неправдоподобного, - что не позволяло читательской душе лениться, принимая написанное за «чистую правду», но выталкивало на общение с иным смыслом. «Придавая вещам обыденным высший смысл, вещам обычным - обаяние таинственности, известным - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, - я романтизирую», - писал Новалис. Причём это различие принципиально: «Древняя мифология … примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа» [4].
Внешняя предметность становится фактором общения с высшим смыслом: «Мы не видим бога, но повсюду усматриваем божественное» [5]. Духу нужно сделать лишь небольшое усилие, чтобы разгадать аллегорию, преодолеть навигацию № 1 и сразу перейти в то, что выше физики: «Только несовершенством наших органов и недостатком нашей способности ощущать себя объясняется то, что мы не видим себя в сказочном мире» [6].
Перед тем как отправляться дальше, попробуем ответить ещё на два вопроса.
Почему у Джармуша - именно аллегория, а не, скажем, символ? Символ - тоже иносказание, но, во-первых, многозначное, а во вторых - неразрывно связанное с чувственной оболочкой образа. Это уменьшает иносказательное стремление символа, придаёт ему своего рода истолковательную неопределённость.
Почему именно романтизм, ведь романтического в «Мертвеце» не так много - разве что бумажные цветы Тэль? Именно потому, что вульгарная романтика вздохов на скамейке так же чужда истинному романтизму, как и постмодерну. Именно романтики выдвинули как один из главных принципов творчества иронию, которую, по Ф. Шлегелю, «можно было бы определить, как прекрасное в сфере логического», «дух подлинной трансцендентальной буффонады» [7].
Кстати говоря, именно романтики - в силу тяготения к чудесному и непривычному, в силу универсализма - обратились к изображению отличного, экзотического, иноземного. По их страницам стали ходить вполне привлекательные индейцы и древние саксы, подталкивая читателя всё к тому же герменевтическому усилию аллегории. Вакенродер звал увидеть разнообразие мира в разнообразии национальных взглядов на мир: «Предоставьте каждому смертному и каждому народу под солнцем верить в то, во что он верит, и быть счастливым по-своему и радуйтесь их радости, если уж вы не умеете сами радоваться тому, что им столь мило и дорого».
Возможно, именно в силу этого принципа романтического мышления индеец с европейским образованием у Джармуша учит американца, не помнящего культурного родства, искать его на ощупь. Он занимается сократовской майевтикой, делает то же, что Кастанеда с доном Хуаном, или то же, что сделало библейское послание с греческой мыслью: провоцирует, бросает рацио вызов.
Камни говорили сквозь огонь
Это вестерн, который всегда хотел снять Тарковский.
Дж. Хоберман, Village Voice
Вечные мифы - нити культурной пряжи - свиты у Джармуша на коклюшках трёх культур, трех судьбоносных сестёр: европейской, индейской и американской. Мифологическая ткань (кстати, исторический Блейк был сыном чулочника и описывал в своих поэмах, как на ткацких станках нимфы ткут людям тесные платья тел) - так вот, мифологическая ткань фильма весьма плотна.
В ней можно выделить десяток плетений и подплетений, текстов и подтекстов, но один наиболее важный метатекст, связанный с именем главного героя, пока оставим, обратившись к другим параллелям. Ведь Джармуш делал фильм не столько для увлечённого читателя Блейка (иначе аудитория «Мертвеца» была бы ещё более скудной), сколько для реципиента культуры - современной и прошедшей.
Итак, обозначим сильные места текста, в частности - заголовок, эпиграф. Этот скелет, на который наращивается плоть чёрно-белой движущейся картинки, определяет развитие сюжета.
«Мертвец», «Deadman» - заголовок обманчиво прост. Ему вторит эпиграф, строки Анри Мишо: «Никогда не путешествуйте с мертвецом». Кто же здесь мертвец? Напрашивается ответ: главный герой.
Да, Уильям Блейк в лице Джонни Деппа всю дорогу выглядит каким-то нежизнеспособным, к жизни совсем не приспособленным: то он едет по просроченному приглашению устраиваться на работу, то залезает в постель к девушке, которая на беду встречается с сыном самого главного заводчика. Получает пулю почти что в сердце, вываливается из окна… Потом его продырявит ножом случайно встреченный индеец, будет морить голодом, подвергать опасностям и в итоге отправит по морю в каноэ. Типичный путь мертвеца. Называют и другую версию: Блейк к началу фильма - уже мертвец, он путешествует по чёрно-белому миру загробья, и его провожатые и враги - только тени, в борьбе с которыми проводит своё бесконечное время душа за гранью мира.
Итак, казалось бы, мертвец - это и есть Уильям Блейк. В течение фильма мы видим его, однако, живым: от первого полуиспуганного невинного взгляда в поезде [8] до последнего выглядывания из смертного каноэ Блейк Деппа нигде дословно и наглядно не умирает, в отличие от троих незадачливых киллеров, модифицированной лесной семьи, разнообразных представителей американской цивилизации, встающих на пути Блейка. Который, как напоминает Экзебиче, отныне пишет свои стихи кровью. Умирает и сам Экзебиче, уничтоженный чёрным воином фрейдистской мысли. Традиция убита контртрадицией, но и сама не выживает. Выживает Блейк - странное смешение индейской мудрости и американской смелости.
Тогда кто же - Мертвец?
Оставив и эту загадку на потом, обратимся к ещё одному слову в эпиграфе: путешествовать. Несомненно, «Deadman» - история путешествия, история выхода из гавани и возвращения. Пропп сказал в своих работах, что сказочное, эпическое, мифологическое путешествие - метафора и воспоминание о ритуале инициации, когда человек становится членом социума, перерождаясь, переживая временную смерть.
Нас интересуют наиболее важные черты инициатического мифа по Проппу. Во-первых, для начала герой нарушает некий запрет. Нарушение появляется в самом начале фильма, когда пророчествующий кочегар из поезда объявляет Блейку: «Я бы не стал доверять словам, написанным на бумаге. Особенно от некоего Диккенса из города Мэшин» [9].
Однако это нарушение для инициации - обязательно. По Лотману, событие как основа сюжета есть переступание черты социальных ожиданий, пересечение запрещающей границы, и именно такое событие нарушения запрета порождает инициатический сюжет «Метвеца».
Во-вторых, обязательные персонажи инициатического текста - протагонист, антагонист, ложные герои, «царевна», даритель и волшебный помощник. С протагонистом (Блейк), дарителем (Экзебиче), волшебным помощником (оружие) всё более-менее понятно. Невеста, хоть и слегка модифицированная, присутствует (Тэль). Ложные герои - вероятно, профессиональные соперники Блейка, - убийцы, голова которых далеко не так ценна, как дорожающая на глазах фотография Блейка. На роль антагониста, скорее всего, подходит заводчик Джон Диккинсон, но где последнее сражение? Почему Блейк не повергает врага?
Третье и последнее, касающееся собственно инициации. По Проппу, момент перерождения начинается с умирания (проглатывания змеем, к примеру), переживаемого как полная потеря личности. Возрождение становится для героя новым рождением: он получает другое имя и становится неузнаваем. Так вернувшегося Одиссея не узнают ни его соперники, ни Пенелопа; так меняются внешне герои сказок, искупавшись в кипящем молоке.
В «Мертвеце» бухгалтер Билл Блейк, застреленный сыном фабриканта Чарльзом Диккинсоном, внезапно обретает новую личностную идентичность. Он узнаёт, что его имя - Уильям Блейк, что он великий поэт прошлого. Меняется его внешность: на лице появляются индейские знаки, он остаётся без очков, а в самом конце фильма это уже почти индеец. Его - такого - действительно не могут узнать окружающие, не могут ответить на вопрос: «Вы не знаете моих стихов?».
Итак, сюжет «Мертвеца» - сюжет инициации, становления личности. Его путешествие - из этого мира в тот - и обратно: в сказках герой, подойдя к волшебному лесу и победив в нём дракона, неизменно приносит победу домой. Вот только одно отличие: у Блейка нет дома - «я всё продал» - говорит он. Этот возвращение только обещается: «Я возьму тебя к мосту, сделанному из воды. К зеркалу. Тогда ты будешь взят на следующий уровень мира. Место, откуда родом Уильям Блейк. Которому принадлежит его дух» [10].
О чём ещё фильм - глядя по самым заметным «верхам»?
О взаимоотношениях культуры белых и индейцев, об истреблении народа и природы (как в сцене массового расстрела бизонов). О коллективном бессознательном, о котором говорит нам каннибализм чёрного убийцы Коула Уилсона. О христианстве истинном и ложном - как козлиные черепа на стене дома и Библия, читаемая перед трапезой охотниками на опоссумов.
Есть очень интересные, взывающие к истолкованию, ироничные аллегории: одетая в чёрное «живая легенда», убийца Коул Уилсон, изнасиловавший и съевший своих родителей, по догадке говорливого шотландца - родом из Австрии. Он… убивает и съедает мечтателя Твилла, - очевидно, не желая, чтобы место рождения доктора Фрейда было так легко предсказано. Коул - зримое воплощение того подсознательного, которое рисовалось Фрейду.
Интересен в фильме мотив табака. О том, нет ли табачку, спрашивают у Блейка и Тэль, и Экзебиче, и лесная «семья». Блейк всё время даёт неправильный ответ: не называет пароль, не прочитывает аллегорию. Табак в итоге оказывается - в индейской традиции - жизненной силой: увидев мёртвых служителей закона, последователь Фрейда Коул произносит: «У них точно нет табака». И только после новой встречи с Никто Блейк правильно отвечает на вопрос. Иносказательное значение табака подтверждается встречей на торговом форте: табак есть для белых (жизнь), а для индейцев - только заражённые одеяла (смерть). Табак кладут в каноэ Блейку - Блейку, переживающему и Коула Уилсона, и Экзебиче.
Неоднозначен в «Мертвеце» мотив медведя: к чучелу медведя обращается в своей речи Диккинсон, с плюшевым мишкой спит болтливый киллер, сказку о медведях слушает лесная «семья». Это символ архаичной культуры, тотемизма, цивилизационного нисхождения к хаосу. Другой аспект образа - созидательный и «романтический» («Ты прервал очень романтический момент, Уильям Блейк!» - говорит Экзебиче) - отражён во встрече Блейка с Экзебиче и его подругой в лесу. Двое индейцев, накрывшись шкурой медведя, издают вполне звериные звуки… Один и тот же образ становится амбивалентным.
Но весьма важное и до сих пор мало кем прочитанное иносказание Джармуша относится всё же во многом к литературе. Недаром главный герой фильма - Уильям Блейк.
[1] По крайней мере, по свидетельству В.Проппа.
[2] Deadman (путешествие с «Мертвецом») // Забриски Rider. № 9, с. 44-47.
[3] Allegory addressd to the Intellectual powers while it is altogether hidden from the Corporeal Understanding is My Definition of the Most Sublime Poetry. it is also somewhat in the same manner defind by Plato; http://www.english.uga.edu/nhilton/Blake/blaketxt1/Letters/27.htm. Здесь и далее подстрочный перевод наш - В.С.
[4] Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 63.
[5] Там же, с. 60
[6] Там же, с. 106.
[7] Там же, с. 52.
[8] «Я решил, что именно Депп должен сыграть роль Уильяма Блейка, потому что знаю о его способности начать с невинности», - так говорил Джармуш (http://depp-site.narod.ru/article_deadman01.htm).
[9] I wouldn't trust no words written down on no piece of paper, especially from no "Dickinson" out in the town of Machine; http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/d/dead-man-script-transcript-jarmusch.html.
[10] I will take you to the bridge made of waters. The mirror. Then you will be taken up to the next level of the world. The place where William Blake is from. Where his spirit belongs; там же.
Поэтому буду по кусочкам.
Продолжение статьи здесь, окончание здесь.
Впервые: Сердечная В. Глупый белый человек, или Кто умирает в «Мертвеце» Джима Джармуша // Волшебная Гора. 2007. XIV. С. 534-553.
Вера Сердечная
ГЛУПЫЙ БЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК
или
Кто умирает в «Мертвеце» Джима Джармуша
Наташе Мошкиной, учителю и другу
Фильм «Мертвец» был снят американским кинорежиссером Джимом Джармушем в 1995 году. Не получив Золотую Пальмовую ветвь, на которую был номинирован, «Мертвец» тем не менее остался среди фильмов Джармуша, по крайней мере в России, одним из самых любимых - и загадочных. Быть может, дело в русской специфике инициатического мифа, в котором особую роль играла царица мёртвых Баба Яга [1]. Возможно, именно поэтому герой Деппа - мертвец - со странным именем и дурацким бантиком на шее стал культовым героем нового русского рубежа веков. Впрочем, героем скорее любимым, чем понятным, открытым не столько разуму, сколько безмолвной буддийской составляющей нашего скифского духа. Впрочем, и с Бабой Ягой тоже было долго неясно, добрая ли она старушка, ушедшая в лес со времён татаро-монгольского ига, или, например, бедная крестьянка, сбежавшая от мерзостей крепостного права и на досуге научившаяся повелевать зверьём - и только с книжкой Проппа, посвящённой морфологии и историческим корням сказки, всё стало немного яснее.
Со времён Проппа морфологическая составляющая научно-исследовательского духа, как видно, поистрепалась, о чем свидетельствует малое количество сколь-нибудь интересных интерпретационных текстов, посвящённых шедевру Джармуша. Нам удалось обнаружить самобытный текст некоего Мика в легендарном журнале «Забриски Rider» [2], несколько описательных интернет-рецензий - да и всё. Отзывы простых обитателей интернета о «Мертвеце» полны признаний в зрительской беспомощности. «Судя по всему, в фильме имеется в виду что-то из индейской философии, в которой я не силён». Или: «Спросите меня, какова великая идея режиссера Джима Джармуша, и я не смогу ответить».
Человек, посмотревший шедевр Джармуша и задавшийся его загадками, зачастую остаётся в недоумении. Поклонник ли Джармуш тьмы (хотя этим нынче никого не удивишь), просто ли мистик (вследствие этого имеющий полное право писать бессвязно) или тайнописец, предлагающий нам очередной код к тайне жизни и смерти?
Предлагаемая здесь разгадка не единственна и не бесспорна, далеко не охватывает все грани фильма и не является ответом на все его загадки. Это лишь попытка прокомментировать один из важных - на наш взгляд - подтекстовых слоёв и, таким образом, в чём-то облегчить жизнь зрителю «Мертвеца». Апофатическое молчание кажется более уместным при познании божества, а не произведения кинематографического искусства, которое создано умелым режиссером при помощи особой иносказательной стратегии.
Для начала надо вспомнить, кого в фильме можно назвать выразителем «авторского слова», носителем мудрости и прозрения?
Тот, кто говорит громко, не говоря ничего
Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка.
Новалис
Попробуем зайти издалека. Вторая навигация, введённая Платоном, предложила человеку Запада дуализм миропостроения. Платон первым из греческих штурманов мысли осмелился отойти от берега фюзиса в открытое море метафюзиса. Именно он обратил внимание на трудность выражения истины словом/образом: он рекомендовал вышедшим из пещеры переходить от иллюзии к действительности постепенно: смотреть сначала на тени, потом на отражения людей и предметов в воде и уж потом - на сами вещи. То, что мы видим вокруг - не более чем аллегория высшего смысла; но нам также нужно использовать кости и жилы смертных образов для выражения бессмертных идей.
Инобытийная сущность медного кувшина пронзила воображение Якоба Бёме, Уильям Вордсворт увидел в поле нарциссов под ветром извечную радость бытия, а Эммануэль Сведенборг составил целый словарь соответствий между нашим и горним миром. Преемником этого течения мысли был и поэт-романтик Уильям Блейк, сказавший: «Аллегория, адресованная к Интеллектуальным силам и в то же время всецело скрытая от Телесного Понимания, есть Моё Определение Самой Возвышенной Поэзии. Подобным образом говорил и Платон» [3].
Выражение идеи образом вещи - неизбежное иносказание, и вульгарно понимаемый мимесис нисколько не помогает осознанию глубокого смысла. Это как нельзя лучше понимали романтики, противопоставившие «подражанию природе» аллегоричность, принципиальную иносказательность своих текстов. Протестант Готорн и наследник немецкого идеализма Колридж, мастер гротеска Гофман и мастер контраста Гюго предпочитали изображение яркого, необычного, фантастического, неправдоподобного, - что не позволяло читательской душе лениться, принимая написанное за «чистую правду», но выталкивало на общение с иным смыслом. «Придавая вещам обыденным высший смысл, вещам обычным - обаяние таинственности, известным - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, - я романтизирую», - писал Новалис. Причём это различие принципиально: «Древняя мифология … примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа» [4].
Внешняя предметность становится фактором общения с высшим смыслом: «Мы не видим бога, но повсюду усматриваем божественное» [5]. Духу нужно сделать лишь небольшое усилие, чтобы разгадать аллегорию, преодолеть навигацию № 1 и сразу перейти в то, что выше физики: «Только несовершенством наших органов и недостатком нашей способности ощущать себя объясняется то, что мы не видим себя в сказочном мире» [6].
Перед тем как отправляться дальше, попробуем ответить ещё на два вопроса.
Почему у Джармуша - именно аллегория, а не, скажем, символ? Символ - тоже иносказание, но, во-первых, многозначное, а во вторых - неразрывно связанное с чувственной оболочкой образа. Это уменьшает иносказательное стремление символа, придаёт ему своего рода истолковательную неопределённость.
Почему именно романтизм, ведь романтического в «Мертвеце» не так много - разве что бумажные цветы Тэль? Именно потому, что вульгарная романтика вздохов на скамейке так же чужда истинному романтизму, как и постмодерну. Именно романтики выдвинули как один из главных принципов творчества иронию, которую, по Ф. Шлегелю, «можно было бы определить, как прекрасное в сфере логического», «дух подлинной трансцендентальной буффонады» [7].
Кстати говоря, именно романтики - в силу тяготения к чудесному и непривычному, в силу универсализма - обратились к изображению отличного, экзотического, иноземного. По их страницам стали ходить вполне привлекательные индейцы и древние саксы, подталкивая читателя всё к тому же герменевтическому усилию аллегории. Вакенродер звал увидеть разнообразие мира в разнообразии национальных взглядов на мир: «Предоставьте каждому смертному и каждому народу под солнцем верить в то, во что он верит, и быть счастливым по-своему и радуйтесь их радости, если уж вы не умеете сами радоваться тому, что им столь мило и дорого».
Возможно, именно в силу этого принципа романтического мышления индеец с европейским образованием у Джармуша учит американца, не помнящего культурного родства, искать его на ощупь. Он занимается сократовской майевтикой, делает то же, что Кастанеда с доном Хуаном, или то же, что сделало библейское послание с греческой мыслью: провоцирует, бросает рацио вызов.
Камни говорили сквозь огонь
Это вестерн, который всегда хотел снять Тарковский.
Дж. Хоберман, Village Voice
Вечные мифы - нити культурной пряжи - свиты у Джармуша на коклюшках трёх культур, трех судьбоносных сестёр: европейской, индейской и американской. Мифологическая ткань (кстати, исторический Блейк был сыном чулочника и описывал в своих поэмах, как на ткацких станках нимфы ткут людям тесные платья тел) - так вот, мифологическая ткань фильма весьма плотна.
В ней можно выделить десяток плетений и подплетений, текстов и подтекстов, но один наиболее важный метатекст, связанный с именем главного героя, пока оставим, обратившись к другим параллелям. Ведь Джармуш делал фильм не столько для увлечённого читателя Блейка (иначе аудитория «Мертвеца» была бы ещё более скудной), сколько для реципиента культуры - современной и прошедшей.
Итак, обозначим сильные места текста, в частности - заголовок, эпиграф. Этот скелет, на который наращивается плоть чёрно-белой движущейся картинки, определяет развитие сюжета.
«Мертвец», «Deadman» - заголовок обманчиво прост. Ему вторит эпиграф, строки Анри Мишо: «Никогда не путешествуйте с мертвецом». Кто же здесь мертвец? Напрашивается ответ: главный герой.
Да, Уильям Блейк в лице Джонни Деппа всю дорогу выглядит каким-то нежизнеспособным, к жизни совсем не приспособленным: то он едет по просроченному приглашению устраиваться на работу, то залезает в постель к девушке, которая на беду встречается с сыном самого главного заводчика. Получает пулю почти что в сердце, вываливается из окна… Потом его продырявит ножом случайно встреченный индеец, будет морить голодом, подвергать опасностям и в итоге отправит по морю в каноэ. Типичный путь мертвеца. Называют и другую версию: Блейк к началу фильма - уже мертвец, он путешествует по чёрно-белому миру загробья, и его провожатые и враги - только тени, в борьбе с которыми проводит своё бесконечное время душа за гранью мира.
Итак, казалось бы, мертвец - это и есть Уильям Блейк. В течение фильма мы видим его, однако, живым: от первого полуиспуганного невинного взгляда в поезде [8] до последнего выглядывания из смертного каноэ Блейк Деппа нигде дословно и наглядно не умирает, в отличие от троих незадачливых киллеров, модифицированной лесной семьи, разнообразных представителей американской цивилизации, встающих на пути Блейка. Который, как напоминает Экзебиче, отныне пишет свои стихи кровью. Умирает и сам Экзебиче, уничтоженный чёрным воином фрейдистской мысли. Традиция убита контртрадицией, но и сама не выживает. Выживает Блейк - странное смешение индейской мудрости и американской смелости.
Тогда кто же - Мертвец?
Оставив и эту загадку на потом, обратимся к ещё одному слову в эпиграфе: путешествовать. Несомненно, «Deadman» - история путешествия, история выхода из гавани и возвращения. Пропп сказал в своих работах, что сказочное, эпическое, мифологическое путешествие - метафора и воспоминание о ритуале инициации, когда человек становится членом социума, перерождаясь, переживая временную смерть.
Нас интересуют наиболее важные черты инициатического мифа по Проппу. Во-первых, для начала герой нарушает некий запрет. Нарушение появляется в самом начале фильма, когда пророчествующий кочегар из поезда объявляет Блейку: «Я бы не стал доверять словам, написанным на бумаге. Особенно от некоего Диккенса из города Мэшин» [9].
Однако это нарушение для инициации - обязательно. По Лотману, событие как основа сюжета есть переступание черты социальных ожиданий, пересечение запрещающей границы, и именно такое событие нарушения запрета порождает инициатический сюжет «Метвеца».
Во-вторых, обязательные персонажи инициатического текста - протагонист, антагонист, ложные герои, «царевна», даритель и волшебный помощник. С протагонистом (Блейк), дарителем (Экзебиче), волшебным помощником (оружие) всё более-менее понятно. Невеста, хоть и слегка модифицированная, присутствует (Тэль). Ложные герои - вероятно, профессиональные соперники Блейка, - убийцы, голова которых далеко не так ценна, как дорожающая на глазах фотография Блейка. На роль антагониста, скорее всего, подходит заводчик Джон Диккинсон, но где последнее сражение? Почему Блейк не повергает врага?
Третье и последнее, касающееся собственно инициации. По Проппу, момент перерождения начинается с умирания (проглатывания змеем, к примеру), переживаемого как полная потеря личности. Возрождение становится для героя новым рождением: он получает другое имя и становится неузнаваем. Так вернувшегося Одиссея не узнают ни его соперники, ни Пенелопа; так меняются внешне герои сказок, искупавшись в кипящем молоке.
В «Мертвеце» бухгалтер Билл Блейк, застреленный сыном фабриканта Чарльзом Диккинсоном, внезапно обретает новую личностную идентичность. Он узнаёт, что его имя - Уильям Блейк, что он великий поэт прошлого. Меняется его внешность: на лице появляются индейские знаки, он остаётся без очков, а в самом конце фильма это уже почти индеец. Его - такого - действительно не могут узнать окружающие, не могут ответить на вопрос: «Вы не знаете моих стихов?».
Итак, сюжет «Мертвеца» - сюжет инициации, становления личности. Его путешествие - из этого мира в тот - и обратно: в сказках герой, подойдя к волшебному лесу и победив в нём дракона, неизменно приносит победу домой. Вот только одно отличие: у Блейка нет дома - «я всё продал» - говорит он. Этот возвращение только обещается: «Я возьму тебя к мосту, сделанному из воды. К зеркалу. Тогда ты будешь взят на следующий уровень мира. Место, откуда родом Уильям Блейк. Которому принадлежит его дух» [10].
О чём ещё фильм - глядя по самым заметным «верхам»?
О взаимоотношениях культуры белых и индейцев, об истреблении народа и природы (как в сцене массового расстрела бизонов). О коллективном бессознательном, о котором говорит нам каннибализм чёрного убийцы Коула Уилсона. О христианстве истинном и ложном - как козлиные черепа на стене дома и Библия, читаемая перед трапезой охотниками на опоссумов.
Есть очень интересные, взывающие к истолкованию, ироничные аллегории: одетая в чёрное «живая легенда», убийца Коул Уилсон, изнасиловавший и съевший своих родителей, по догадке говорливого шотландца - родом из Австрии. Он… убивает и съедает мечтателя Твилла, - очевидно, не желая, чтобы место рождения доктора Фрейда было так легко предсказано. Коул - зримое воплощение того подсознательного, которое рисовалось Фрейду.
Интересен в фильме мотив табака. О том, нет ли табачку, спрашивают у Блейка и Тэль, и Экзебиче, и лесная «семья». Блейк всё время даёт неправильный ответ: не называет пароль, не прочитывает аллегорию. Табак в итоге оказывается - в индейской традиции - жизненной силой: увидев мёртвых служителей закона, последователь Фрейда Коул произносит: «У них точно нет табака». И только после новой встречи с Никто Блейк правильно отвечает на вопрос. Иносказательное значение табака подтверждается встречей на торговом форте: табак есть для белых (жизнь), а для индейцев - только заражённые одеяла (смерть). Табак кладут в каноэ Блейку - Блейку, переживающему и Коула Уилсона, и Экзебиче.
Неоднозначен в «Мертвеце» мотив медведя: к чучелу медведя обращается в своей речи Диккинсон, с плюшевым мишкой спит болтливый киллер, сказку о медведях слушает лесная «семья». Это символ архаичной культуры, тотемизма, цивилизационного нисхождения к хаосу. Другой аспект образа - созидательный и «романтический» («Ты прервал очень романтический момент, Уильям Блейк!» - говорит Экзебиче) - отражён во встрече Блейка с Экзебиче и его подругой в лесу. Двое индейцев, накрывшись шкурой медведя, издают вполне звериные звуки… Один и тот же образ становится амбивалентным.
Но весьма важное и до сих пор мало кем прочитанное иносказание Джармуша относится всё же во многом к литературе. Недаром главный герой фильма - Уильям Блейк.
[1] По крайней мере, по свидетельству В.Проппа.
[2] Deadman (путешествие с «Мертвецом») // Забриски Rider. № 9, с. 44-47.
[3] Allegory addressd to the Intellectual powers while it is altogether hidden from the Corporeal Understanding is My Definition of the Most Sublime Poetry. it is also somewhat in the same manner defind by Plato; http://www.english.uga.edu/nhilton/Blake/blaketxt1/Letters/27.htm. Здесь и далее подстрочный перевод наш - В.С.
[4] Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 63.
[5] Там же, с. 60
[6] Там же, с. 106.
[7] Там же, с. 52.
[8] «Я решил, что именно Депп должен сыграть роль Уильяма Блейка, потому что знаю о его способности начать с невинности», - так говорил Джармуш (http://depp-site.narod.ru/article_deadman01.htm).
[9] I wouldn't trust no words written down on no piece of paper, especially from no "Dickinson" out in the town of Machine; http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/d/dead-man-script-transcript-jarmusch.html.
[10] I will take you to the bridge made of waters. The mirror. Then you will be taken up to the next level of the world. The place where William Blake is from. Where his spirit belongs; там же.