Перспектива у Паоло Уччелло
Вазари писал про Паоло Уччелло: "Итак, Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий по планам и по разрезам, вплоть до верха карнизов и перекрытий, при помощи пересечения линий, сокращающихся и удаляющихся к точке схода, а также при помощи точки глаза, предварительно и произвольно устанавливаемой выше или ниже. В итоге он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться, между тем как всё это раньше получалось случайно. Он нашел также способ строить кривые распалубок и арок крестовых сводов, строить сокращение потолков вместе с уходящими вглубь балками, строить круглые колонны на углу дома в толще его стены так, чтобы они закруглялись за угол, а в перспективе спрямляли угол так, чтобы он казался плоским.
В этих размышлениях он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И хотя все это вещи трудные и прекрасные, все же если бы он потратил это время на изучение фигур, которые выполнял и так с довольно хорошим рисунком, то дошел бы в них до полнейшего совершенства; тратя же свое время в мудрствованиях подобного рода, он при жизни оказался более бедным, чем знаменитым. И потому скульптор Донателло, закадычный его друг, говаривал ему частенько, когда Паоло показывал ему обручи (мадзокки) с остриями и в клетку, изображенные перспективно с разных точек зрения, шары с семьюдесятью двумя алмазными гранями и с жезлами, обвитыми стружками, на каждой грани, и другие причуды, в которых он проводил и на которые тратил время: «Эх, Паоло, из-за зтой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное; эти штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями, - это они заполняют фризы жгутами, круглыми и гранеными витками и тому подобными вещами»."
Читая это, представляешь какие-то сверхсложные архитектурные конструкции в перспективе. но если Паоло Уччелло и рисовал нечто подобное, такие рисунки не сохранились. Ничего подобного по сложности архитектурным сооружениям, которые рисовал, например, Якопо Беллини, мы не находим ни в рисунках Уччелло, ни в его картинах. Шары с семидесятью двумя гранями - да, есть:
Вроде-бы здесь нет явных нарушений перспективы (есть небольшие искажения, полученные в процессе построения). А вот насчет знаменитого рисунка вазы - не уверен, не проверял, а на глаз такие вещи определить сложно:
А вот в рисунке обруча перспектива не соблюдается, параллельные ребра не сходятся, да и перспектива окружности дана не точно:
Разумеется, основные принципы построения перспективы были известны Паоло Уччелло. Вот одна из ранних его работ, созданная, возможно, еще при жизни Мазаччо (датировка, конечно, условна):
Благовещение, ок. 1425
Здесь ортогонали сходятся в одной точке (незначительные отклонения могли появиться в процессе работы), а диагонали квадратов, соприкасающихся углами, лежат на одной прямой.
Во многих работах 1430-х гг. правильная перспектива отсутствует.
Введение во храм. Фреска собора в Прато, ок. 1435.
Обратите внимание, как нарисованы окружности - овалы, а не эллипсы
Рождество Богоматери. Фреска собора в Прато, ок. 1435.
А здесь и верхняя и нижняя части комнаты, а также лестница - вообще в изометрии. Такие построения были в ходу во времена Джотто и его непосредственных преемников.
Пределла "Чудо с осквернением гостии", 1465-1469 :
Пределла целиком
Отдельные клейма (не знаю, правильно ли применение данного термина в этом случае) небольшого размера, они не предназначены для того, чтобы создавать иллюзию глубокого пространства, в отличие от фресок. И тем не менее, очевидно, что их автору перспектива была знакома, а некоторое пренебрежение точностью построения в данном случае вполне оправдано. Обратите внимание: линия горизонта прямо на уровне глаз женщины.
Даже картины, где нет архитектурных деталей нарочито "перспективны". Очевидно, Уччелло пользовался сеткой квадратов, чтобы размещать на плоскости фигуры людей и животных и прочие предметы. Живопись Уччелло суховата, люди и животные, застывшие (несмотря на стремительные движения), похожие на манекены, а пейзаж выглядит как-то бутафорски. Но есть в этой застылости, сухости и искусственности что-то "метафизическое".
Охота в лесу, 1460-е
Битва при Сан Романо. Никколо да Толентино ведет в бой флорентийских всадников. 1450-е
Обратите внимание на сломанные копья. Почти все они лежат параллельно, или перпендикулярно картине, устремляясь, в последнем случае, в единую точку схода.
Паоло Уччелло умел изображать крупы лошадей и собак в резких ракурсах в перспективе, а вот в случае с человеческой фигурой перспективное сокращение отсутствует. Это заставляет вспомнить "Мертвого Христа" Мантеньи и многочисленных его подражателей. Иные современники Паоло ( тот же Якопо Беллини) не страшились изображать лежащих людей в перспективе, но постепенно художники отказались от такого приема, стали рисовать лежащих как бы с бесконечно удаленной точки (и у Брюллова и у Васнецова именно так), и только импрессионисты реабилитировали резкие ракурсы.
И одна из самых знаменитых фресок Уччелло - "надгробный памятник" кондотьеру Джону Хоквуду (Джованни д'Акуто) в Санта Мария дель Фьоре:
Картина расположена намного выше уровня человеческих глаз, а линия горизонта находится как раз на этом уровне. Пьедестал построен в правильной перспективе, но это построение значительно проще, чем в "Троице" Мазаччо. Фигура всадника изображена с отдельной точки зрения, она построена по принципу фронтальной проекции в ортогональном черчении, из бесконечно удаленной точки и стоит на самом краю пьедестала. Очевидно, построить ее с той же точки, что и пьедестал было бы, во-первых, чрезвычайно сложной задачей, а во-вторых, кондотьер выглядел бы иллюзорным только с одного ракурса (и эта точка никак не выделена в архитектуре собора), а со всех остальных казался бы искаженным.
Подводя итог, можно отметить, что творчество Паоло Уччелло - пример "первых шагов" перспективы в живописи. Порой эти шаги выглядят еще неуклюжими, художники не совсем понимают, как правильно применять доставшийся им прием. Но уже в работах младших современников Уччелло - Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи применение перспективы достигает совершенства.
В этих размышлениях он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И хотя все это вещи трудные и прекрасные, все же если бы он потратил это время на изучение фигур, которые выполнял и так с довольно хорошим рисунком, то дошел бы в них до полнейшего совершенства; тратя же свое время в мудрствованиях подобного рода, он при жизни оказался более бедным, чем знаменитым. И потому скульптор Донателло, закадычный его друг, говаривал ему частенько, когда Паоло показывал ему обручи (мадзокки) с остриями и в клетку, изображенные перспективно с разных точек зрения, шары с семьюдесятью двумя алмазными гранями и с жезлами, обвитыми стружками, на каждой грани, и другие причуды, в которых он проводил и на которые тратил время: «Эх, Паоло, из-за зтой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное; эти штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями, - это они заполняют фризы жгутами, круглыми и гранеными витками и тому подобными вещами»."
Читая это, представляешь какие-то сверхсложные архитектурные конструкции в перспективе. но если Паоло Уччелло и рисовал нечто подобное, такие рисунки не сохранились. Ничего подобного по сложности архитектурным сооружениям, которые рисовал, например, Якопо Беллини, мы не находим ни в рисунках Уччелло, ни в его картинах. Шары с семидесятью двумя гранями - да, есть:
Вроде-бы здесь нет явных нарушений перспективы (есть небольшие искажения, полученные в процессе построения). А вот насчет знаменитого рисунка вазы - не уверен, не проверял, а на глаз такие вещи определить сложно:
А вот в рисунке обруча перспектива не соблюдается, параллельные ребра не сходятся, да и перспектива окружности дана не точно:
Разумеется, основные принципы построения перспективы были известны Паоло Уччелло. Вот одна из ранних его работ, созданная, возможно, еще при жизни Мазаччо (датировка, конечно, условна):
Благовещение, ок. 1425
Здесь ортогонали сходятся в одной точке (незначительные отклонения могли появиться в процессе работы), а диагонали квадратов, соприкасающихся углами, лежат на одной прямой.
Во многих работах 1430-х гг. правильная перспектива отсутствует.
Введение во храм. Фреска собора в Прато, ок. 1435.
Обратите внимание, как нарисованы окружности - овалы, а не эллипсы
Рождество Богоматери. Фреска собора в Прато, ок. 1435.
А здесь и верхняя и нижняя части комнаты, а также лестница - вообще в изометрии. Такие построения были в ходу во времена Джотто и его непосредственных преемников.
Пределла "Чудо с осквернением гостии", 1465-1469 :
Пределла целиком
Отдельные клейма (не знаю, правильно ли применение данного термина в этом случае) небольшого размера, они не предназначены для того, чтобы создавать иллюзию глубокого пространства, в отличие от фресок. И тем не менее, очевидно, что их автору перспектива была знакома, а некоторое пренебрежение точностью построения в данном случае вполне оправдано. Обратите внимание: линия горизонта прямо на уровне глаз женщины.
Даже картины, где нет архитектурных деталей нарочито "перспективны". Очевидно, Уччелло пользовался сеткой квадратов, чтобы размещать на плоскости фигуры людей и животных и прочие предметы. Живопись Уччелло суховата, люди и животные, застывшие (несмотря на стремительные движения), похожие на манекены, а пейзаж выглядит как-то бутафорски. Но есть в этой застылости, сухости и искусственности что-то "метафизическое".
Охота в лесу, 1460-е
Битва при Сан Романо. Никколо да Толентино ведет в бой флорентийских всадников. 1450-е
Обратите внимание на сломанные копья. Почти все они лежат параллельно, или перпендикулярно картине, устремляясь, в последнем случае, в единую точку схода.
Паоло Уччелло умел изображать крупы лошадей и собак в резких ракурсах в перспективе, а вот в случае с человеческой фигурой перспективное сокращение отсутствует. Это заставляет вспомнить "Мертвого Христа" Мантеньи и многочисленных его подражателей. Иные современники Паоло ( тот же Якопо Беллини) не страшились изображать лежащих людей в перспективе, но постепенно художники отказались от такого приема, стали рисовать лежащих как бы с бесконечно удаленной точки (и у Брюллова и у Васнецова именно так), и только импрессионисты реабилитировали резкие ракурсы.
И одна из самых знаменитых фресок Уччелло - "надгробный памятник" кондотьеру Джону Хоквуду (Джованни д'Акуто) в Санта Мария дель Фьоре:
Картина расположена намного выше уровня человеческих глаз, а линия горизонта находится как раз на этом уровне. Пьедестал построен в правильной перспективе, но это построение значительно проще, чем в "Троице" Мазаччо. Фигура всадника изображена с отдельной точки зрения, она построена по принципу фронтальной проекции в ортогональном черчении, из бесконечно удаленной точки и стоит на самом краю пьедестала. Очевидно, построить ее с той же точки, что и пьедестал было бы, во-первых, чрезвычайно сложной задачей, а во-вторых, кондотьер выглядел бы иллюзорным только с одного ракурса (и эта точка никак не выделена в архитектуре собора), а со всех остальных казался бы искаженным.
Подводя итог, можно отметить, что творчество Паоло Уччелло - пример "первых шагов" перспективы в живописи. Порой эти шаги выглядят еще неуклюжими, художники не совсем понимают, как правильно применять доставшийся им прием. Но уже в работах младших современников Уччелло - Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи применение перспективы достигает совершенства.