Часть 2: ...от Древней Греции до наших дней (черновик-конспект лекции)
Продолжение. (начало здесь: https://x-oksana.livejournal.com/467835.html)
Поэтическое слово на театральной сцене: от Древней Греции до наших дней (черновик-конспект лекции)
Материал подготовлен для проекта хабаровского Белого Театра "Поэтическое слово. Традиции и современность": лекция театроведа Оксаны Хрипун театральный цикл драматургии Марины Цветаевой "Романтика" . www.белыйтеатр.рф
Лекция состоялась 21 марта 2020 в Белом Театре г.Хабаровска
Не реконструкцию, а модернизацию театральной игры предложил современник Евреинова и Немировича, ученик Станиславского, который восстал против своего учителя - режиссёр Всеволод Мейерхольд.Он, стал создавать свою систему - свой метод актёрского существования, который включал в себя и сценическую речь.
Он назвал эту систему биомеханика.
И несмотря на то, что у нас само слово ассоциируется в первую очередь с телом и движением тела: с пластикой, биомеханика как метод родил и иной подход к сценической речи: к слову, произнесенному на сцене, которое должно было быть органично существованию именно в этом методе. именно в том сценическом рисунке, который создавал Мейерхольд.
И сейчас мы подошли к тому, что действительно важно. Я наконец произнесла это слово - ОРГАНИКА. Органично.
Что бы ни было на сцене, оно должно быть органично.
В спектакле не бывает случайных вещей. Да, бывают импровизации, но и они должны быть хорошо подготовлены и… органичны.
Весь режиссёрский театр от Станиславского, Немировича, Мейерхольда, Таирова и следующих за ними режиссёров всегда стремится к органике, к гармонии между сценографией, костюмами, актёрским существованием, речью, музыкой и прочим - всем тем, что пишется в единый сценический текст, начиная с Афиши спектакля. Которая, появляясь задолго до самого спектакля, в идеале должна быть его художественным образом.
Очень коротко остановлюсь на том, что такое биомеханика, чтобы было яснее всё дальнейшее… О принципах биомеханической игры. Если говорить просто, то биомеханика это тренинговая и философская актерская система, которая даёт актёру возможность максимально выразительно показать себя на сцене.
То есть, повторю, это метод не только физического воспитания тела, но и сценической речи. В его основе аналитическое отношение к движению, которое разбивается на определенные фазы.
Сохранился один отрывок, очень короткий, но достаточно яркий, благодаря которому мы можем увидеть, как простое движение - стрельба из лука -разбито на те самые фазы. И каждая из фаз имеет начало и конец. Остановки. Вследствие чего общее движение становится очень ясным и понятным.
Что обращает на себя внимание: как основное движение подготавливается. В биомеханике есть понятия ПРЕДигра и ОТКАЗ.
Мейерхольд считал, что благодаря Отказу и Предигре движение, сцена, жест, становятся выразительными. Движение Отказа всегда предшествует самому движению. Этот принцип биомеханики был перенесен Мейерхольдом и в речь. Для того, чтобы речь была выразительной, она нуждается в остановках. Монолог всегда членится на несколько частей.
(видео с этюдом Ирины Мейерхольд «Стрельба из лука»).
Кстати говоря, именно во время разработки Мейерхольдом принципов биомеханики появился достаточно популярный впоследствии речевой приём, который потом использовался многими артистами 20-х годов, да и, честно сказать, его можно услышать и сейчас.
Он имеет своего автора, вернее есть человек, с которым этот приём ассоциировался - этого человека звали Владимир Маяковский. И речь идёт об авторском исполнении Маяковским своих стихов. Кода он из ораторской, возвышенной, жизнеутверждающей речи вдруг в финале, допустим, делал смещение, переключение в другой, разговорный, антипоэтический стиль речи, часто иронический. Даже скажу, что обязательно иронический. Чтобы всё предыдущее оттенялось. Именно этот приём давал живое наполнение всей поэтической форме.
Сейчас я вам поставлю маленький фрагмент воспоминаний Ильинского и не только его, о постановке мейерхольдовского спектакля Клоп. Спектакль был поставлен в 28-м году, и Маяковский присутствовал почти на всех репетициях, в афише спектакля он был назван ассистентом Мейерхольда по речи. Он действительно работал на спектакле с актёрами над речью.
Фильм и рассказ Ильинского
Мне кажется, что Ильинский здесь достаточно ярко не только воспроизводит манеру Маяковского, но и делает понятным речевой принцип.
Зачем, собственно говоря, я привела этот пример. Который, казалось бы, говорит нам не столько о методе Мейрхольда, сколько о влиянии авторской декламации на исполнителя? Дело в том, что именно с Мейерхольда, после возникновения придуманной им системы, можно вести отсчёт прочтениям любого современного поэтического спектакля.
Спектакля, в котором жест, движение рождает слово, которое, в свою очередь, положено на действие.
В видеофрагментах, которые мы увидим с вами сегодня и, особенно, в день, посвященный пушкинскому поэтическому наследию на театральных подмостках, мы с вами, полагаю это ещё увидим и поговорим об этом.
Но, помимо этого, именно с постановок Мейерхольда начинается отсчет современного нереалистического театра. Театра, в котором важна концепция. И эта концепция должна быть созвучна времени, в котором спектакль создаётся. И этой концепции должно быть подчинено ВСЁ, что является сценическим текстом, в том числе и произносимый текст - вне зависимости от того прозаический он или поэтический. И если необходимо, чтобы речь звучала как-то особенно и акценты расставлялись не там, где якобы заложил их автор, то прав всегда театр.
Если, конечно, он убедителен и органично адаптирует текст.
И если для «Клопа» Мейерхольду было важно буквально музыкальное снятие речи автора поэмы, то это не значит, что в других произведениях им не ломался авторский конструкт.
Этот спектакль был продиктован постреволюционным ВРЕМЕНЕМ. Временем, резким как Маяковский.
В нём Мейерхольд сумел соединить сценографию и костюмы конструктивизма, которым он, кстати, очень увлекся начиная где-то с 21-го года, со времени экспозиции выставки конструктивистов «Пятью пять двадцать пять»,
с основами собственного метода, вмонтированного в авторскую речь Маяковского.
Именно так он достиг гармонии в постановке этого конкретного произведения.
Многие ученики Мейерхольда, живя в профессии, так или иначе, были яркими чтецами: Илья Ильинский, Эрнест Гарин, Мария Бабанова, и, конечно же, Владимир Яхонтов.
********
Полагаю вам, как и мне, случалось слышать или читать в рецензиях, после просмотра спектаклей или кинофильмов по поэтических произведениям, что-то вроде такого: автор писал не о том и не так, как это было преподнесено, а уж как ужасно неправильно читают артисты стихи - только ленивый не готов поговорить об этом.
Отчего-то многие, особенно околокультурные журналисты и руководители кружков театральной самодеятельности всегда точно знают, как надо читать стихи, стихотворные тексты, те или иные монологи в стихах.
Они точно знают как должен соблюдаться ритм, какие рифмы ударные, а какие безударные. Зачастую они обязательно вспоминают великих Василия Качалова и Владимира Яхонтова, которого, конечно, можно считать основателем такого сценического жанра, как театр одного актёра. Его прочтение Пушкина, Блока, Маяковского и других классиков десятилетия считаются эталонными.
Для тех, кто точно знает КАК именно надо читать стихи, отчего-то абсолютно не имеет значения контекст произнесённого поэтического текста. А также для них неважно звучит он как отдельное произведение, или в спектакле.
Для них важна незыблемость собственного представления о том, КАК ПРАВИЛЬНО.
Поэзия, поэтический текст для многих наших современников очень часто принимает форму некой священной коровы, созданной раз и навсегда поэтом, и подходить к этой корове нужно трепетно, осторожно, с одной единственной стороны и желательно с пиететом и на цыпочках.
Против трепетного отношения я лично ничего не имею против - сорри за тавтологию. Но я так же уверена в том, что священные коровы должны приносить новое, самое разнообразное потомство.
Отталкиваясь от Мейерхольда, повторюсь, наверно, но скажу, что современное прочтение поэтических текстов может быть каким угодно по форме, но если эта форма концептуально продумана, то содержание никуда не денется.
Я уверена в том, что театр в любых своих формах должен… - нет! даже так - ОБЯЗАН быть современным - то есть СОЗВУЧНЫМ времени, когда она создаётся. Иначе это не театральное искусство, а его профанация, паразитирование ходящих по сценическим подмосткам как на профессии, так и на зрителе.
Примеров тому, к сожалению, масса!
Я же очень хочу показать вам самые разные возможности существования классического поэтического текста на современной сцене и поэтому в следующий раз постараюсь больше показывать, чем рассказывать.
Но сегодня в предфинале, я не могу не упомянуть ещё одну театрализованную форму поэтического представления, где важны и ритм, и рифма, и читатель текста. Пару слов о таком популярном сейчас явлении как поэтический перфоманс.
О поэтических перфомансах.
И здесь я на секундочку хочу обратиться к тому, что же такое вообще поэзия. В советских школах или институтах на таком замечательном предмете как литературоведение долгие годы было принято говорить, что главные признаки поэзии - это эмоциональность и субъективность. Плюс музыкальность. То есть в поэзии речь идёт о чувствах и эмоциях. И это, конечно, прекрасно. Но двадцатый век взорвал это представление о прекрасном. Особенно в финале прошлого века, когда стихосложение стало всё дальше отходить от конкретного субъекта, некого конструкта человеческого «Я», да и от рифмы как таковой поэзия стала тоже. Я не говорю сейчас о белом стихе. И не о рэпе. Я говорю о тенденции написании поэтических текстов вне рифм, когда они опираются на ритм и смысл, как на несущую конструкцию. Но это тема отдельного большого разговора. И, честно говоря, пока для нас это не актуально, хотя на Западе рифма уже много десятилетий считается архаикой.
Скажем так… От пушкинского поэтического субъекта, говорящего «Я вас любил…» за сто лет произошёл огромный скачок до приговского «Когда бы вы меня любили».
Это очень грубое притяжение, но всё же, чтобы была понятная моя мысль: уже с конца 19-го века субъект, и, следственно его эмоция, очень часто стали покидать поэзию, как например в стихотворении Мандельштама 14-го года:
Равноденствие
Есть иволги в лесах, и гласных долгота
В тонических стихах единственная мера,
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день:
Уже с утра покой и трудные длинно́ты,
Волы на пастбище, и золотая лень
Из тростника извлечь богатство целой ноты.
Как видите, здесь всё ещё есть рифма, но уже нет ни субъекта, ни объекта.
Скорее разные ритмы помогают человеку двадцатого-двадцать первого века понимать поэтический текст. Ритмы, которые требуют самого разного наполнения: музыкального, пластического, визуального. Именно поэтому как пример я привела именно мандельштамовское стихотворение: в нём уже заложена визуализация, музыка и пластика, то есть театральность.
Современное поэтическое мышление с начала 21 века всё чаще нуждается в визуализации и, возможно, поэтому так популярны стали поэтические перформансы. Поэтам хочется материализовать свою субъективность.
Зачастую устроителями арт-высказываний, а любой перформанс это всегда высказывание, бывают отнюдь не профессиональные режиссеры и актеры. Актерами могут выступать как непрофессионалы, так и сами зрители. А постановку могут осуществлять художники, поэты, фотографы, музыканты…
Пару слов о Дариусе Симпсоне и видео его перфоманса
Ну и ещё… Сейчас я хотела бы как пример привести всего один из многих поэтических перфомансов начала нашего 21-го века, который мне случилось увидеть однажды в одной из маленьких галерей Берлина.
Его осуществил один из молодых немецких поэтов с подругой, которая занималась медиа-артом: представьте лабиринт, построенных из белых высоких ширм. На эти ширмы через проектор отражаются куски поэтического текста, а временами просто ряд букв, которые так же участники этого текста. Между этими ширмами ходит читатель, он же зритель, он же частица текста, поскольку зрители отбрасывают тень на белые экраны. И, таким образом, они так же вписываются в текст, становятся и его объектом и субъектом, читающим, входящим в текст по собственному выбору: последовательно или фрагментарно.
То есть каждый участник перфоманса сам принимает для себя экзистенциальное решение как читать, зачем читать этот текст, или не читать его вовсе и для чего-то просто пройти от начала до конца этот стихотворный лабиринт, вписав себя в него своим присутствием.
Этот перформанс был отчасти данью старому европейскому экзистенциальному театру, который не известен, к сожалению, у нас, и российский театр его почти не практиковал.
Финал.
Честно говоря, готовя эту лекцию, я понимала, что необходимо ввести вас в курс того, что такое поэтический театр. Но также мне очень хочется, чтобы у вас была возможность увидеть хотя бы фрагменты, пусть и продолжительные, но фрагменты современных спектаклей, поставленных талантливыми режиссёрами современности. Их интерпретацию текстов Шекспира, Пушкина, Цветаевой.
Поэтому сегодня мы покажем вам фрагмент спектакля московского Театра Наций «#сонетышекспира», который поставил Тимофей Кулябин - главный режиссер новосибирского театра «Красный факел». Неоднократный номинант и Лауреат различных международных театральных премий и, конечно же, Золотой Маски.
Хотела бы пояснить мой выбор для показа вам отрывка именно из этого спектакля.
Казалось бы, у нас с вами тема русской поэзии, её рифм, ритма и современности, а здесь у нас представлен товарищ Шекспир, который не совсем советский человек. Но выручает меня то, что товарищ Шекспир представлен здесь не только в прочтении молодого и выдающегося режиссёра Тимофея Кулябина, но и в переводах наших российских классиков, а перевод одного поэта другим - это всегда не только сотворчество, но зачастую присвоение, как это часто было в поэзии Пастернака, например, переводившего Гамлета, и при сравнении переводов очевидно, что перед нами не столько произведение некоего автора по фамилии Шекспир, сколько совершенно очевидным становится факт, что перед нами личное высказывание поэта Бориса Пастернака.
Вот и здесь звучат 17 сонетов, в самых различных переводах, а 73-й сонет звучит в переводе сразу двух авторов - Пастернака и Маршака.
Ну что же. Давайте теперь смотреть фрагмент спектакля Тимофея Кулябина «#сонетышекспира».
Жанр спектакля Тимофея Кулябина, главного режиссера новосибирского театра “Красный факел”, режиссёра молодого, но успевшего уже поработать и в опере, и в драме, в России и за её пределами, многократного номинанта и лауреата самых различных театральных наград и премий и, конечно же, Золотой маски, определить сложно. В нем стихи, музыка и пластика не то что связаны, а как-то незаметно превращаются друг в друга.
Сценография Олега Головко раскрывает пред нами пространство музея, где на каждом предмете висят бирки с инвентарными номерами.
Поэтическое слово на театральной сцене: от Древней Греции до наших дней (черновик-конспект лекции)
Материал подготовлен для проекта хабаровского Белого Театра "Поэтическое слово. Традиции и современность": лекция театроведа Оксаны Хрипун театральный цикл драматургии Марины Цветаевой "Романтика" . www.белыйтеатр.рф
Лекция состоялась 21 марта 2020 в Белом Театре г.Хабаровска
Не реконструкцию, а модернизацию театральной игры предложил современник Евреинова и Немировича, ученик Станиславского, который восстал против своего учителя - режиссёр Всеволод Мейерхольд.Он, стал создавать свою систему - свой метод актёрского существования, который включал в себя и сценическую речь.
Он назвал эту систему биомеханика.
И несмотря на то, что у нас само слово ассоциируется в первую очередь с телом и движением тела: с пластикой, биомеханика как метод родил и иной подход к сценической речи: к слову, произнесенному на сцене, которое должно было быть органично существованию именно в этом методе. именно в том сценическом рисунке, который создавал Мейерхольд.
И сейчас мы подошли к тому, что действительно важно. Я наконец произнесла это слово - ОРГАНИКА. Органично.
Что бы ни было на сцене, оно должно быть органично.
В спектакле не бывает случайных вещей. Да, бывают импровизации, но и они должны быть хорошо подготовлены и… органичны.
Весь режиссёрский театр от Станиславского, Немировича, Мейерхольда, Таирова и следующих за ними режиссёров всегда стремится к органике, к гармонии между сценографией, костюмами, актёрским существованием, речью, музыкой и прочим - всем тем, что пишется в единый сценический текст, начиная с Афиши спектакля. Которая, появляясь задолго до самого спектакля, в идеале должна быть его художественным образом.
Очень коротко остановлюсь на том, что такое биомеханика, чтобы было яснее всё дальнейшее… О принципах биомеханической игры. Если говорить просто, то биомеханика это тренинговая и философская актерская система, которая даёт актёру возможность максимально выразительно показать себя на сцене.
То есть, повторю, это метод не только физического воспитания тела, но и сценической речи. В его основе аналитическое отношение к движению, которое разбивается на определенные фазы.
Сохранился один отрывок, очень короткий, но достаточно яркий, благодаря которому мы можем увидеть, как простое движение - стрельба из лука -разбито на те самые фазы. И каждая из фаз имеет начало и конец. Остановки. Вследствие чего общее движение становится очень ясным и понятным.
Что обращает на себя внимание: как основное движение подготавливается. В биомеханике есть понятия ПРЕДигра и ОТКАЗ.
Мейерхольд считал, что благодаря Отказу и Предигре движение, сцена, жест, становятся выразительными. Движение Отказа всегда предшествует самому движению. Этот принцип биомеханики был перенесен Мейерхольдом и в речь. Для того, чтобы речь была выразительной, она нуждается в остановках. Монолог всегда членится на несколько частей.
(видео с этюдом Ирины Мейерхольд «Стрельба из лука»).
Кстати говоря, именно во время разработки Мейерхольдом принципов биомеханики появился достаточно популярный впоследствии речевой приём, который потом использовался многими артистами 20-х годов, да и, честно сказать, его можно услышать и сейчас.
Он имеет своего автора, вернее есть человек, с которым этот приём ассоциировался - этого человека звали Владимир Маяковский. И речь идёт об авторском исполнении Маяковским своих стихов. Кода он из ораторской, возвышенной, жизнеутверждающей речи вдруг в финале, допустим, делал смещение, переключение в другой, разговорный, антипоэтический стиль речи, часто иронический. Даже скажу, что обязательно иронический. Чтобы всё предыдущее оттенялось. Именно этот приём давал живое наполнение всей поэтической форме.
Сейчас я вам поставлю маленький фрагмент воспоминаний Ильинского и не только его, о постановке мейерхольдовского спектакля Клоп. Спектакль был поставлен в 28-м году, и Маяковский присутствовал почти на всех репетициях, в афише спектакля он был назван ассистентом Мейерхольда по речи. Он действительно работал на спектакле с актёрами над речью.
Фильм и рассказ Ильинского
Мне кажется, что Ильинский здесь достаточно ярко не только воспроизводит манеру Маяковского, но и делает понятным речевой принцип.
Зачем, собственно говоря, я привела этот пример. Который, казалось бы, говорит нам не столько о методе Мейрхольда, сколько о влиянии авторской декламации на исполнителя? Дело в том, что именно с Мейерхольда, после возникновения придуманной им системы, можно вести отсчёт прочтениям любого современного поэтического спектакля.
Спектакля, в котором жест, движение рождает слово, которое, в свою очередь, положено на действие.
В видеофрагментах, которые мы увидим с вами сегодня и, особенно, в день, посвященный пушкинскому поэтическому наследию на театральных подмостках, мы с вами, полагаю это ещё увидим и поговорим об этом.
Но, помимо этого, именно с постановок Мейерхольда начинается отсчет современного нереалистического театра. Театра, в котором важна концепция. И эта концепция должна быть созвучна времени, в котором спектакль создаётся. И этой концепции должно быть подчинено ВСЁ, что является сценическим текстом, в том числе и произносимый текст - вне зависимости от того прозаический он или поэтический. И если необходимо, чтобы речь звучала как-то особенно и акценты расставлялись не там, где якобы заложил их автор, то прав всегда театр.
Если, конечно, он убедителен и органично адаптирует текст.
И если для «Клопа» Мейерхольду было важно буквально музыкальное снятие речи автора поэмы, то это не значит, что в других произведениях им не ломался авторский конструкт.
Этот спектакль был продиктован постреволюционным ВРЕМЕНЕМ. Временем, резким как Маяковский.
В нём Мейерхольд сумел соединить сценографию и костюмы конструктивизма, которым он, кстати, очень увлекся начиная где-то с 21-го года, со времени экспозиции выставки конструктивистов «Пятью пять двадцать пять»,
с основами собственного метода, вмонтированного в авторскую речь Маяковского.
Именно так он достиг гармонии в постановке этого конкретного произведения.
Многие ученики Мейерхольда, живя в профессии, так или иначе, были яркими чтецами: Илья Ильинский, Эрнест Гарин, Мария Бабанова, и, конечно же, Владимир Яхонтов.
********
Полагаю вам, как и мне, случалось слышать или читать в рецензиях, после просмотра спектаклей или кинофильмов по поэтических произведениям, что-то вроде такого: автор писал не о том и не так, как это было преподнесено, а уж как ужасно неправильно читают артисты стихи - только ленивый не готов поговорить об этом.
Отчего-то многие, особенно околокультурные журналисты и руководители кружков театральной самодеятельности всегда точно знают, как надо читать стихи, стихотворные тексты, те или иные монологи в стихах.
Они точно знают как должен соблюдаться ритм, какие рифмы ударные, а какие безударные. Зачастую они обязательно вспоминают великих Василия Качалова и Владимира Яхонтова, которого, конечно, можно считать основателем такого сценического жанра, как театр одного актёра. Его прочтение Пушкина, Блока, Маяковского и других классиков десятилетия считаются эталонными.
Для тех, кто точно знает КАК именно надо читать стихи, отчего-то абсолютно не имеет значения контекст произнесённого поэтического текста. А также для них неважно звучит он как отдельное произведение, или в спектакле.
Для них важна незыблемость собственного представления о том, КАК ПРАВИЛЬНО.
Поэзия, поэтический текст для многих наших современников очень часто принимает форму некой священной коровы, созданной раз и навсегда поэтом, и подходить к этой корове нужно трепетно, осторожно, с одной единственной стороны и желательно с пиететом и на цыпочках.
Против трепетного отношения я лично ничего не имею против - сорри за тавтологию. Но я так же уверена в том, что священные коровы должны приносить новое, самое разнообразное потомство.
Отталкиваясь от Мейерхольда, повторюсь, наверно, но скажу, что современное прочтение поэтических текстов может быть каким угодно по форме, но если эта форма концептуально продумана, то содержание никуда не денется.
Я уверена в том, что театр в любых своих формах должен… - нет! даже так - ОБЯЗАН быть современным - то есть СОЗВУЧНЫМ времени, когда она создаётся. Иначе это не театральное искусство, а его профанация, паразитирование ходящих по сценическим подмосткам как на профессии, так и на зрителе.
Примеров тому, к сожалению, масса!
Я же очень хочу показать вам самые разные возможности существования классического поэтического текста на современной сцене и поэтому в следующий раз постараюсь больше показывать, чем рассказывать.
Но сегодня в предфинале, я не могу не упомянуть ещё одну театрализованную форму поэтического представления, где важны и ритм, и рифма, и читатель текста. Пару слов о таком популярном сейчас явлении как поэтический перфоманс.
О поэтических перфомансах.
И здесь я на секундочку хочу обратиться к тому, что же такое вообще поэзия. В советских школах или институтах на таком замечательном предмете как литературоведение долгие годы было принято говорить, что главные признаки поэзии - это эмоциональность и субъективность. Плюс музыкальность. То есть в поэзии речь идёт о чувствах и эмоциях. И это, конечно, прекрасно. Но двадцатый век взорвал это представление о прекрасном. Особенно в финале прошлого века, когда стихосложение стало всё дальше отходить от конкретного субъекта, некого конструкта человеческого «Я», да и от рифмы как таковой поэзия стала тоже. Я не говорю сейчас о белом стихе. И не о рэпе. Я говорю о тенденции написании поэтических текстов вне рифм, когда они опираются на ритм и смысл, как на несущую конструкцию. Но это тема отдельного большого разговора. И, честно говоря, пока для нас это не актуально, хотя на Западе рифма уже много десятилетий считается архаикой.
Скажем так… От пушкинского поэтического субъекта, говорящего «Я вас любил…» за сто лет произошёл огромный скачок до приговского «Когда бы вы меня любили».
Это очень грубое притяжение, но всё же, чтобы была понятная моя мысль: уже с конца 19-го века субъект, и, следственно его эмоция, очень часто стали покидать поэзию, как например в стихотворении Мандельштама 14-го года:
Равноденствие
Есть иволги в лесах, и гласных долгота
В тонических стихах единственная мера,
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день:
Уже с утра покой и трудные длинно́ты,
Волы на пастбище, и золотая лень
Из тростника извлечь богатство целой ноты.
Как видите, здесь всё ещё есть рифма, но уже нет ни субъекта, ни объекта.
Скорее разные ритмы помогают человеку двадцатого-двадцать первого века понимать поэтический текст. Ритмы, которые требуют самого разного наполнения: музыкального, пластического, визуального. Именно поэтому как пример я привела именно мандельштамовское стихотворение: в нём уже заложена визуализация, музыка и пластика, то есть театральность.
Современное поэтическое мышление с начала 21 века всё чаще нуждается в визуализации и, возможно, поэтому так популярны стали поэтические перформансы. Поэтам хочется материализовать свою субъективность.
Зачастую устроителями арт-высказываний, а любой перформанс это всегда высказывание, бывают отнюдь не профессиональные режиссеры и актеры. Актерами могут выступать как непрофессионалы, так и сами зрители. А постановку могут осуществлять художники, поэты, фотографы, музыканты…
Пару слов о Дариусе Симпсоне и видео его перфоманса
Ну и ещё… Сейчас я хотела бы как пример привести всего один из многих поэтических перфомансов начала нашего 21-го века, который мне случилось увидеть однажды в одной из маленьких галерей Берлина.
Его осуществил один из молодых немецких поэтов с подругой, которая занималась медиа-артом: представьте лабиринт, построенных из белых высоких ширм. На эти ширмы через проектор отражаются куски поэтического текста, а временами просто ряд букв, которые так же участники этого текста. Между этими ширмами ходит читатель, он же зритель, он же частица текста, поскольку зрители отбрасывают тень на белые экраны. И, таким образом, они так же вписываются в текст, становятся и его объектом и субъектом, читающим, входящим в текст по собственному выбору: последовательно или фрагментарно.
То есть каждый участник перфоманса сам принимает для себя экзистенциальное решение как читать, зачем читать этот текст, или не читать его вовсе и для чего-то просто пройти от начала до конца этот стихотворный лабиринт, вписав себя в него своим присутствием.
Этот перформанс был отчасти данью старому европейскому экзистенциальному театру, который не известен, к сожалению, у нас, и российский театр его почти не практиковал.
Click to viewФинал.
Честно говоря, готовя эту лекцию, я понимала, что необходимо ввести вас в курс того, что такое поэтический театр. Но также мне очень хочется, чтобы у вас была возможность увидеть хотя бы фрагменты, пусть и продолжительные, но фрагменты современных спектаклей, поставленных талантливыми режиссёрами современности. Их интерпретацию текстов Шекспира, Пушкина, Цветаевой.
Поэтому сегодня мы покажем вам фрагмент спектакля московского Театра Наций «#сонетышекспира», который поставил Тимофей Кулябин - главный режиссер новосибирского театра «Красный факел». Неоднократный номинант и Лауреат различных международных театральных премий и, конечно же, Золотой Маски.
Хотела бы пояснить мой выбор для показа вам отрывка именно из этого спектакля.
Казалось бы, у нас с вами тема русской поэзии, её рифм, ритма и современности, а здесь у нас представлен товарищ Шекспир, который не совсем советский человек. Но выручает меня то, что товарищ Шекспир представлен здесь не только в прочтении молодого и выдающегося режиссёра Тимофея Кулябина, но и в переводах наших российских классиков, а перевод одного поэта другим - это всегда не только сотворчество, но зачастую присвоение, как это часто было в поэзии Пастернака, например, переводившего Гамлета, и при сравнении переводов очевидно, что перед нами не столько произведение некоего автора по фамилии Шекспир, сколько совершенно очевидным становится факт, что перед нами личное высказывание поэта Бориса Пастернака.
Вот и здесь звучат 17 сонетов, в самых различных переводах, а 73-й сонет звучит в переводе сразу двух авторов - Пастернака и Маршака.
Ну что же. Давайте теперь смотреть фрагмент спектакля Тимофея Кулябина «#сонетышекспира».
Жанр спектакля Тимофея Кулябина, главного режиссера новосибирского театра “Красный факел”, режиссёра молодого, но успевшего уже поработать и в опере, и в драме, в России и за её пределами, многократного номинанта и лауреата самых различных театральных наград и премий и, конечно же, Золотой маски, определить сложно. В нем стихи, музыка и пластика не то что связаны, а как-то незаметно превращаются друг в друга.
Сценография Олега Головко раскрывает пред нами пространство музея, где на каждом предмете висят бирки с инвентарными номерами.