И.Мартынов. Музыка Испании

[rar_archive]

навигатор guitarra-antiqua > библиография Rustik68 ©1998



ГЛАВА ВТОРАЯ
(стр. 38 - 48 оригинала)

ПУТИ И ПЕРЕКРЕСТКИ
ИСПАНСКОЙ МУЗЫКИ

Чтобы правильно понять особенности развития испанской музыкальной культуры, необходимо напомнить некоторые общие факты. Пиренейский полуостров - крайний юго-запад Европы - с давних пор был мостом между Европой и Африкой, по которому проходили разные народы, что и положило неизгладимый отпечаток на формирование испанской нации и культуры. Древнейшее население (давшее название полуострову) - иберы - смешалось с кельтами, пришедшими сюда около 600-го года до нашей эры. Постепенно сложился кельто-иберский язык, в какой-то мере, быть может, близкий современному языку, басков. В третьем веке до н. э. полуостров был покорен римлянами, принесшими свою культуру и обычаи. Латынь стала основой формирования нового языка, распространившегося повсюду, за исключением страны басков, упорно сохранявших свой язык и обычаи. Римляне господствовали до 414 года, когда Испания была завоевана вестготами.



Вестготы создали государство со столицей в Толедо, развивали свою культуру. От них и сохранились первые письменные памятники музыкальной культуры Иберийского полуострова: в Codex d'Azagra (VII век) находится старейшая из дошедших до нас испанских мелодий. Как предполагают испанские исследователи, напевы амврозианских гимнов сочетались в культовых песнопениях с восточными, в том числе - византийскими, интонациями. Так возник стиль мозарабской литургии, пережившей блестящий, но краткий период расцвета - приблизительно с 633 по 711 год. Образцы мозарабских песнопений (в невменной нотации, до сих пор неподдающейся расшифровке) можно найти в старинных кодексах, например, - “Вестготский гимнарий”. Наряду с культовой получила распространение и светская музыка; унаследованная от римлян, она сурово преследовалась церковниками, но продолжала привлекать внимание народа. До нас дошли многочисленные изображения певцов и исполнителей на различных музыкальных инструментах (О музыкальной культуре вестготов см.: Subira J. Historia de la musica española e hispanoaniericana, Barcelona, 1953, p. 50-66.).

В VIII веке королевство вестготов пало под ударами арабских завоевателей, которые овладели почти всем полуостровом, за исключением небольшого горного района на северо-западе. Отсюда и началась национально-освободительная война, так называемая Реконкиста, продолжавшаяся почти семь веков и положившая неизгладимый отпечаток на всю историю Испании. Главные этапы Реконкисты - взятие Толедо Альфонсом VI (1085), снова установившего здесь столицу, и покорение Гранады (1492), завершившее борьбу испанцев за освобождение от иноземного ига.

Говоря о становлении испанской музыкальной культуры, следует учитывать не только эти важнейшие события, но и арабские влияния. Кордовский халифат, существовавший с 756 по 1236 годы, был крупнейшим культурным центром. При дворе халифов собирались ученые, поэты, музыканты, изучавшие античное наследие. Влияние арабской культуры проникало через военные, а впоследствии и религиозные барьеры. Несмотря на рознь и вражду, отделявшие пришельцев от коренного населения, невозможно игнорировать арабское влияние в испанской музыке, хотя, конечно, оно не могло быть определяющим.

В связи с этим надо напомнить, что в Кордове существовал неизменный интерес к музыке, здесь стремились сравняться с Багдадом, откуда приглашались на постоянную работу известные музыканты. Так, в 822 году в Кордову приехал знаменитый Зириаб, ставший основоположником так называемого андалусского стиля арабской музыки (от El Andaluz, как называли арабы покоренную ими часть полуострова). Сочиненные им 24 нубы считаются и поныне классическими произведениями этого жанра. При дворах Кордовы и Гранады музыка достигла высокого уровня развития.

Она процветала также и в Севилье. До нас дошли имена многих исполнителей и теоретиков, создателей музыкальной культуры, чьи традиции не утеряли жизненности и продолжают развиваться в арабских странах северо-западной Африки.

Арабские (мавританские) влияния сказались достаточно отчетливо и в испанском фольклоре (особенно - андалусском), и в инструментарии (от арабов в Испании да и вообще в Европе появилась лютня). К этому надо прибавить, что арабские элементы дают себя знать и в испанском языке, где укоренилось до 10% арабских слов, и в архитектуре - так называемый стиль мудехар, не утративший значения до нашего столетия: его образцом может служить арена для корриды, сооруженная в Мадриде в конце 20-х годов. При всем этом культура оставалась национальной, что отчетливо проявилось в “золотой век” испанской музыки, каким явились XV и XVII столетия.

Возможно, что арабская музыка оказала влияние и на дворцовый быт завоевателя Толедо Альфонса VI. И уж конечно, борьба с арабами дала множество тем и сюжетов, без которых невозможно представить себе историю испанской музыки и литературы. Словом, здесь возникает много интересных аналогий, которые можно наблюдать и в наши дни - например, в сопоставлении стилей испанской и андалусской музыки, распространенной и сейчас в странах Магриба.

После взятия Толедо общая обстановка для развития национальной культуры стала более благоприятной, но самобытность музыки оказалась под угрозой. Традиции мозарабского стиля отступали под натиском григорианского пения, появившегося в Испании в XI столетии. Борьба между ними приобрела весьма необычные формы. Известно, например, что вопрос о формах культового пения решался дуэлью на одной из толедских площадей! Там же в 1090 году состоялся “огненный суд”, из которого григорианские манускрипты вышли невредимыми. Утверждение григорианского стиля было связано со все усиливавшейся властью католической церкви. Музыка вступала и новую фазу развития, резко отличающуюся от предшествующей, но потребовалось несколько веков, чтобы появились на основе григорианского хорала типично испанские произведения.

В то же время начинают складываться характерные жанры народного творчества - романс и вильянсико, зарождается и музыкальный театр. Взятие Толедо было отмечено грандиозным праздником, в котором музыканты принимали самое активное участие. К этому времени светские песни слагались уже не на латинском, а на испанском языке, что говорило об их распространении в широких массах.

На испанском языке распевалось и большинство романсов, в которых, особенно в ранних формах, важную роль играло эпическое начало. Затем в романсе появились и чисто лирические мотивы, но в общем он сохранял связь с широкой общественной проблематикой. Испанская романсовая лирика не грешила излишним субъективизмом.

При всей самобытности, жанр романса имел и черты известной общности с песнями провансальских труверов, проникавшими в Каталонию и Кастилию. В Испании был даже король-трувер - Педро II. Об увлечении искусством труверов рассказывается и в первой части оперной трилогии “Пиренеи” Ф. Педреля. Композитор счел это важным и необходимым для характеристики музыкального быта эпохи. В Испании были восприняты традиции жанров пасторали и вакейрос, сказывавшиеся вплоть до конца XIV столетия, когда в Провансе искусство труверов уже пришло к упадку.

Это показывает общность некоторых особенностей европейского музыкально-исторического процесса. Но за Пиренеями все принимало иной характер.

В становлении романса и испанской национальной культуры надо выделить эпоху Альфонса Х Мудрого. Этот король был музыкантом, от его времени сохранился знаменитый сборник “Кантиги”, включающий 401 произведение. Возможно, что это была компиляция, составленная по королевскому указу, но несомненно, что некоторые кантиги были написаны самим Альфонсом. Это важный музыкально-исторический источник, многие страницы которого явно свидетельствуют о фольклорном происхождении. “Кантиги” обозначили большой этап в развитии национального искусства. Как справедливо пишет А. Саласар: “Всеобщий принцип распетого слова состоит (в них. -И. М.) в том, чтобы не допускать отступлений от естественной просодии” ( S а 1 a z a r A. La muisica de España. Buenos-Aires, 1950, p.203). Другими словами - вокальная мелодия формируется в “Кантигах” в тесной связи с особенностями родного языка. В этот период испанская музыка еще не была подавлена диктатом инквизиции, и сборник короля Альфонса остался памятником культурного Ренессанса, связанного с успехами национально-освободительной борьбы. Следует добавить, что в 1254 году Альфонс Мудрый учредил кафедру музыки в Саламанкском университете. От него дошел до нас и теоретический трактат, пополнивший довольно большой список испанской литературы этого рода.

Можно сказать, что к этому времени уже были созданы предпосылки для утверждения испанского стиля как в области практики, так и в области теории. Отсюда намечалась далекая перспектива к достижениям “золотого века”. Но в целом испанская музыкальная культура еще оставалась в значительной степени замкнутой в своей среде, что не помешало ей создавать ценности, имеющие отнюдь не местное значение.

Таковы многочисленные музыкально-теоретические трактаты, появившиеся в XIII-XIV столетиях. Конечно, ряд вопросов трактуется в них в духе средневековых воззрении. Но есть в них и много нового, как, например, в блестящем определении сущности музыкального искусства, данном в трактате “Ars magnum” Раймонда Люлля (ок. 1235-1315):

“Музыка - искусство, изобретенное для предписания согласия нескольким голосам в едином пении, так же, как и единой цели многим принципам; и потому ее определение ссылается на определение как согласия, так и принципа. Так же, как плотник представляет в уме фигуру арки и поэтому может воплотить ее в действительность, так же и музыкант сознает в своем интеллекте порядок голосов и воплощает его в реальность средствами, которые обычны для всех музыкантов в их практике” (L u 11 e Raymond. Ars magnum, с. XLIX, p. 278. ).

Здесь утверждается конструктивно-созидательное начало музыки, ведущее в будущее, приобретшее исключительно важное значение в полифоническом стиле. При всем рационализме, Р. Люлль был во многом близок пифагорейцам с их мистической концепцией гармонии сфер.

Среди испанских теоретиков выделяется Бартоломео Рамос де Пареха (ок. 1440-1524), профессор Саламанкского, а затем (с 1482 года) Болонского университетов. В Болонье был опубликован его знаменитый “Трактат о музыке”, возможно - первая печатная книга, посвященная музыкально-теоретическим проблемам. В ней высказано много новых и смелых мыслей, подвергнуты сомнению суждения некоторых из крупнейших средневековых авторитетов, в том числе - Боэция и Гвидо Аретинского. В частности, Пареха предлагал ввести равномерную настройку квинт и кварт, что предвещало идею темперации. Не все его идеи были сразу восприняты современниками, но в дальнейшем он оказал значительное влияние на развитие композиторской и теоретической мысли.

В XIII столетии в Испании появляются зачатки музыкальной драмы в форме религиозных представлении, главным образом рождественских пасторалей, где примитивное действие сочеталось с пением гимнов. При появлении волхвов нередко вводился восточный элемент. Создавались мистерии и на другие сюжеты - жертвоприношение Исаака, Иосиф, проданный в рабство братьями, Добрый пастырь и т. д.

Особо интересны мистерии, которые регулярно устраивались в селении Эльче начиная с 1266 года ежегодно 14 и 15 августа на специальном помосте перед церковью. Мистерии дошли до нашего времени, но сопровождающая их музыка, вероятно, относится уже к XVI столетию и принадлежит различным композиторам. Р. Митхана отмечает еврейскую сцену - “чудо выразительной силы и красочности”, написанную в полифоническом стиле, и эпизод плача, особенно его вторую версию, с богатой орнаментацией основной мелодии. Музыкальное сопровождение мистерии Эльче явилось яркой и оригинальной страницей, сохранившей для нас живую традицию, восходящую к искусству далекого Средневековья.

Испанская музыкальная культура поднялась на особую высоту в XV-XVI столетиях. Это была эпоха, отмеченная важнейшими историческими событиями. В 1492 году пала Гранада, а с ней и последний оплот арабского владычества. Брак “католических королей” Изабеллы и Фердинанда объединил Кастилию и Арагон, что практически завершало собирание всех испанских земель под одной короной. На следующий год Христофор Колумб открыл Новый Свет. Бурная и варварская колонизация принесла колоссальные богатства, и скоро Испания превратилась в одну из могучих держав тогдашней Европы. Она пыталась захватить колонии и на континенте (война во Фландрии). С этого времени быстро усиливается власть инквизиции, положившей зловещий отпечаток на всю жизнь страны. Воинственные и захватнические устремления переплетаются с религиозным фанатизмом, складывается суровый жизненный уклад, сохранившийся и впоследствии, когда Испания утратила значительную часть могущества и перестала быть мировой державой.

В музыке этой эпохи выдвинулась плеяда композиторов и исполнителей, достойных европейской известности. Быстрый рост музыкальной культуры наблюдался в разных провинциях Испании, и она могла бы, в сущности, занять место в кругу крупнейших европейских держав, если бы не некоторые общие причины, способствовавшие изоляции.

Несмотря на это, испанская музыка уже начинала оказывать влияние на композиторов других стран. Не раз указывалось, что cantus'ом firmus'ом одной из месс Жоскена де Пре явилась песня страны басков, что испанский фольклор привлекал все больше внимания за рубежом. Это было во многом связано и с расцветом новых жанров, прежде всего - с вильянсико (сельский мадригал).

Вильянсико, ведущий происхождение от cantar viejo (старинное пение), сложился именно в XV-XVI столетиях и получил распространение как в народной, так и в профессиональной музыке. По текстам и характеру музыки вильянсикос разнообразнее романсов, по форме они часто напоминают скорее рондообразные, чем строфические построения. Двойственная функция жанра - народно-фольклорная и профессионально-композиторская - привела к их взаимодействию, редко встречающемуся в такой степени в истории музыки других стран. Так, вильянсикос Хуана Энсины были широко распространены по всей стране и, по всей вероятности, оказывали влияние на некоторые произведения народного творчества. Интересны так называемые “танцевальные вильянсикос”, которые снова указывают на тесную связь песни и танца, характерную для испанского фольклора всех эпох.

Сохранившиеся материалы свидетельствуют, что некоторые из старинных произведений народного творчества дошли до нашего времени и продолжают жить в народе в почти неизменном виде. К этому заключению приводят сопоставления некоторых записей, сделанных Салинасом в XVI" веке и Педрелем - в XIX.

В числе крупнейших испанских мастеров, подготовивших наступление “золотого века”, назовем Хуана дель Энсину (1469-1539). Он окончил университет в Саламанке, затем дважды побывал в Риме, где близко познакомился с итальянской музыкальной жизнью и творчеством. В 1492 году он видел взятие Гранады, что нашло отражение в одном из его вильянсикос. Это был разносторонне образованный и одаренный человек, обладавший различными дарованиями - композитора, поэта, драматурга, теоретика искусства и даже актера и руководителя театральной труппы: жизнь требовала в то время многогранности. Среди его произведений знаменитый Песенник (Cancionero, 1516), эклоги, являвшиеся первыми опытами профессионального музыкально-драматического искусства в Испании, многочисленные вильянсикос. В музыке вильянсикос, подчиненной нормам полифонического стиля, изящной по голосоведению, есть и песенная распевность, и образность, снискавшие многим из них широчайшую популярность.

Национальный характер проявлялся в это время в испанской музыке очень отчетливо. Хотя в страну и проникали многочисленные иноземные произведения, но они не подавили отечественную традицию, как это произошло впоследствии в XVII-XVIII столетиях. Пока развитие шло с нарастанием, подготавливая кульминацию “золотого века”. Энсина и стоит на непосредственных подступах к нему, представляя крупную творческую силу своего времени.

Его первые эклоги были еще связаны с традициями средневекового театра, но в них также сказались влияния Ренессанса. Он писал не только на религиозные, но и на светские сюжеты, эклоги чередуются у него с пасторалями и бержереттами. Некоторые эклоги, как. “Рождество”, “Страсти”, “Воскресенье”, повторяют традиционные сюжеты мистерии. Все это позволяет рассматривать Энсину как основателя национального лирического театра ( X. де Энсина “справедливо считается первым испанским драматургом и родоначальником литературной испанской драмы”, - пишет С. Игнатьев / Испанский театр XVI-XVII веков. М.-Л., 1938, с. 67 /).

Советские исследователи указывают на оригинальное использование Энсиной народно-песенных элементов вплоть до выкриков разносчиков. В этом стремлении воспроизвести реальную бытовую атмосферу он близок Жаннекену, блистательно развивавшему песенные и речевые интонации в многоголосных песнях. Конечно, произведения Энсины проще, но он так же владеет мастерством звуковой характеристики. Таковы, например, бытовые сцены, в том числе “Потасовка”, изображающая драку крестьян и студентов на рынке, - произведение сочного бытового жанра, снова заставляющее вспомнить Жаннекена (его “Крики Парижа”).



Изображение виуэлы из трактата Бермудо (1555).XV-XVI столетия были ознаменованы созреванием новых жанров народного и композиторского творчества, развитием элементов музыкального театра и инструментальной музыки - к этому времени относится становление испанской органной школы, и особенно такого интересного и самобытного явления, как искусство игры на виуэле, получившей широчайшее распространение. В XV-XVI столетиях в Испании появились не только многочисленные табулатуры, но и учебные пособия, теоретические трактаты, посвященные этому инструменту. Виуэла произошла от арабской лютни ( аль-уд), но в развитии приобрела новые черты. Существовало две разновидности виуэлы - ручная (vihuela da mano) и смычковая (vihuela da arco). Как показывают названия, первая была чисто щипковым инструментом; именно эта разновидность укоренилась в музыкальном быту, стала основной. Первоначально ручная виуэла была шестиструнной, затем Бермудо добавил к ней седьмую струну. В свое время виуэла привлекала внимание многих крупных композиторов, создавших ее классику, - богатую и своеобразную область испанского музыкального наследия. Виуэла была предшественницей гитары, которая вначале была четырехструнной, затем к ней добавили пятую, в таком виде она получила название испанской. После добавления шестой струны инструмент приобрел форму, существующую и поныне, приобретшую широкое - всенародное - распространение.

Правила хорошего тона и аристократического воспитания в Испании XVI века требовали владения искусством пения под виуэлу. Были распространены различные цифровые нотации, в которых и написано большинство дошедших до нас табулатур. Роль виуэлы не сводилась к сопровождению вокальной партии. Очень часто виуэлист проигрывал вначале всю пьесу, и это способствовало развитию сольного инструментального исполнительства ( Об этом говорится в книге: Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. М., 1937, с. 33-40. ) .Испанские музыковеды считают, что культура виуэлы имела важное значение не только для развития чисто инструментального жанра, но и для становления форм самобытного музыкального театра.

К числу крупнейших мастеров виуэлы принадлежал, бесспорно, Луис Милан (род. между 1490-1500 - ум. ок. 1561). Прекрасный знаток инструмента, тонкий музыкант и поэт, он обогатил испанскую музыку произведениями высокой художественной ценности, в которых было много нового, в частности - в использовании хроматических оборотов. Его искусство восходило истоками к труверам, в нем есть также черты преемственности от арабской музыки - в различных формах нубы. К. Кузнецов связывает культуру испанского щипкового инструментализма с восточными традициями.



«El Maestro» Л.МиланаОдно из главных произведений Милана - сборник “Маэстро”, вышедший из печати в 1535 году. В него входят тьенто, паваны и вильянсико - обычные жанры того времени. Здесь помещены инструментальные и вокальные пьесы (на испанском и португальском языках). В лучших из них и сейчас ощутим темперамент и богатство фантазии композитора, его несколько суровый, но выразительный язык. Примером может служить Фантазия для виуэлы, построенная на чередовании строгой мелодической линии и полнозвучных аккордов, или Гальярда, с торжественным аккордовым зачином и четким ритмическим движением основного голоса. Все это отлично звучит на инструменте. Творчество Милана, глубоко светское, связанное с бытовой традицией, было примечательным и перспективным явлением.

В творчестве виуэлистов созревали и концепции крупной формы, часто - вариационной. Примером может служить фантазия Луиса де Нарваэса, где в разнообразных вариациях есть уже зачатки того стиля, появление которого относят обычно к более позднему времени. Произведения Мигеля де Фуэнльяна, автора сборника “Лира Орфея”, привлекает богатством звучания, самостоятельностью и выразительностью голосов. Его пьесы показывают рост исполнительской культуры щипковых инструментов. Фуэнльяна оставил также ряд произведений для голоса с аккомпанементом виуэлы. Среди них выделяется популярный романс о падении Альгамбры, интересный как раннее проявление жанровых тенденций, утвердившихся затем в вокальной музыке. Это - один из романсов, вдохновленный событиями Реконкисты. Ему свойственны пластичность мелодии, благородство настроения, серьезность общего тона.

Существовал и другой, стиль романса с инструментальным сопровождением. Таков романс Алонсо де Мударра, где напев дублируется инструментом. Дифференциация ладогармонических функций - это выражение перемен, происходивших в музыкальном искусстве в период ухода от многоголосия.

XVI век был эпохой расцвета и одновременно постепенного исчезновения искусства игры на виуэле, неуклонно вытесняемой гитарой. С гитарой появилась и новая техника, повлиявшая на фактуру и даже на содержание произведений. Окончательное утверждение гитары - важная черта музыкального быта следующего - XVII столетия... (Искусству виуэлы посвящены работы: Morphy G. Les luthistes espagnoles de XVI Siecle. Leipzig, 1902, A p e 1 W. Early Spanisli music for lute and keybord instruments. The Musical Quaterly XX, № 4, 1934.).