Фэнтези как искусство. Часть I. Старые и новые проблемы жанра
Некоторое время назад, по задумке моей любезной подруги xusagi, имел удовольствие читать лекцию студентам-филологам ВШЭ по обозначенной в заголовке теме. Чтобы вам вдруг стало так же интересно, как и нам со студентами-филологами, вкратце обрисую основные положения, тем более, что это следовало бы сделать уже очень давно.
Ни для кого не секрет, что борьба жанра фэнтези за почётное место в рядах серьёзной литературы сложна и в основном неудачна. Утончённый эстетствующий исследователь презирает фэнтези, но обожает культово зарыться в него с головой, как в своеобразное guilty pleasure. Дмитрий Быков, например, говорит: «Ругая фэнтези, всё-таки ощущаешь смутную неловкость, словно издеваешься над недалёким и неудачливым сыном благородного отца». Отчего же столько сочувственной жалости в стройных рядах наблюдателей? Дело в том, что фэнтези с самой своей зари тащит ворох неудобств, мешающих величию и статусу «настоящей» литературы. О них и пойдёт речь в первой части настоящего опуса.
Во-первых, это пресловутая массовость.
Многие жанры и даже виды искусства начинались «снизу», в контексте площадной или балаганной, по Бахтину, культуры, но потом успешно вырастали в нечто большее. Однако в случае с фэнтези аспекты массовости превратились чуть ли не в опорные столбы жанра (на самом деле совсем не обязательно, но с высокой степенью вероятности). Общедоступность, стремление к тиражируемости и ориентация на коммерческий успех неминуемо приводят к нестабильному качеству текста и критическим перебоям в стиле. Падение качества нарастает волнообразно: автор, стараясь писать проще, начинает писать хуже; заурядность уже написанного резко занижает планку начинающим графоманам, провоцируя в их головах мысль «я тоже так сумею!» вместо «мне следует быть точнее и изысканнее»; наконец, доступность смыслов и форм приводит к тому, что весь интернет начинает писать с ошибками, и сквозь слои бесчисленных квазироманов жирно и густо сочится патока фанфикерства. Действительно, жанру с подобной рецептурой очень сложно смотреть в глаза приличному знатоку классической литературы, даже если тот не склонен оттопыривать мизинец и сжимать монокль своей musculus corrugator supercilii.
Во-вторых, это отсутствие ограничителей.
Любое художественное произведение требует от автора воображения и построено на той или иной степени вымысла. Однако реалистический роман ограничен существующей действительностью. Он полноценно опирается на законы физики, психологии, факты истории, географии, технического прогресса. Он отталкивается от реальных ситуаций, которые либо произошли, либо могли бы произойти с настоящими людьми. Более того, большинство фантастических жанров тоже вынуждены принимать так или иначе во внимание все эти фундаментальные законы - и природы, и социума. И только фэнтези заявляет ультимативную свободу от подобных ограничителей. Казалось бы, придумывай - не хочу. Какой угодно мир, какие угодно правила, какая угодно психика в головах (или не головах) каких угодно персонажей. Идеальная tabula rasa, бескрайние просторы для творчества, не правда ли?
Неправда. Абсолютная свобода на практике всегда оказывается противоположностью свободы (это тема другого разговора, которому я обязательно посвящу отдельную запись со слайдами). Внезапно выясняется, что писатель вместе с ограничителями лишается опорно-смысловых точек, от которых отталкивается при построении текста и через которые апеллирует к читателю. Пишущему в формате реализма автору не нужно задумываться о глобальном фундаменте своего текста: он создан до него (и для него) эволюцией и человеческой историей. Реалистическому автору достаточно назвать солнце солнцем, трактор - трактором, раблезианство - раблезианством, синхрофазотрон - синхрофазотроном, юг - югом. Читатель сразу понимает, о чём идёт речь (в крайнем случае, заглянет в Большой Энциклопедический Словарь или Википедию). Имея ограничители в виде свойств и законов реальности, писатель реализма мгновенно устанавливает связь с читателем, стремительно выстраивает основы своего мира, и весь свой творческий потенциал может посвятить, собственно, высокохудожественной прозе: героям, сюжету, идеям, мыслям, эмоциям. Мир в реалистической прозе убедителен по определению: единственная техническая задача автора здесь - постараться хорошо изучить описываемые предметы и ситуации, чтобы мир и в тексте выглядел правдоподобно. Автор фэнтези, предоставленный самому себе, лишён этого инструментария. Львиную долю своей музы он должен пожертвовать выдумыванию мира, его законов и его истории. Более того! - он должен придумать всё это таким образом, чтобы читатель поверил, погрузился. В результате иногда на художественную часть - филигранный стиль, нетривиальный сюжет, объёмные характеры, непростые мысли, пронзительные чувства - уже не остаётся сил. К тому же, абсолютная свобода воображения зачастую обнажает скудность этого самого воображения: человек никогда не творил в вакууме, он всегда вдохновлялся тем, что видит вокруг. Излишняя оторванность фэнтезийных миров от реальности ведёт к эскапизму, а это, как говорил неоднократно Борис Стругацкий, очень скучно читать.
Наконец, третья извечная проблема - это упрощённость шаблонов.
Будучи наследником сказки и рыцарского романа, фэнтези всегда обращено назад: к предкам, к поверьям, к седой мистике, к мифологической картине мира. Из-за этого жанру очень сложно развиваться, двигаться вперёд. Отработаны и неоднократно воспроизведены не только чистые сюжетные конструкции (таковых в любом случае ограниченный набор), но и даже сами формы, конкретные аранжировки фабулы. Все шаблоны и образцы известны и изучены - а фэнтези вынуждено опираться на них, потому что должно оставаться иррациональным и романтическим, - в результате выбор художественных палитр, несмотря на «твори не хочу» из предыдущего параграфа, оказывается очень скудным. Открывая новый фэнтези-роман, мы с высокой степенью вероятности увидим квазисредневековый мир, в центре которого зло противостоит добру, непознаваемую магию, без которой фабула не будет работать, и лапидарный квест (в лучшем случае нелинейный) ритуального, по Проппу, свойства, который должны осуществить герои. Если визуально превратить стальные мечи в световые, магию назвать Силой, а принцесс пересадить с драконов на звездолёты - принципиально ничего не изменится: социальная структура останется феодальной, дискурс героев по-прежнему будет основываться на современных трендах, в центре внимания будет располагаться пафос борьбы оценочно окрашенных противоположностей.
Помимо скромного выбора доступных паттернов, эта вынужденная приверженность фэнтези традициям мифов чревата ещё одним неприятным моментом: если сказка, а тем более классическая мифология, разговаривала со своими современниками, носителями мифологической картины мира, на их языке и оперировала их же массивами информации, то современное фэнтези обращается к читателю, который знает намного больше героев. Уровень развития технологий, науки и элементарных представлений о природе персонажей фэнтези - мифологический, в крайнем случае, теологический; поэтому читатель изначально смотрит на всё это немного свысока, и здесь мгновенно образуется скука. Скучно читать бледную копию истории феодальной Европы, да ещё и не всегда талантливо написанную, даже если она щедро приправлена волшебством и сказочными существами. Стремясь сохранить аутентичность своего авторского мира, а также в поисках замены тех самых опорных инструментов-ограничителей из второго параграфа, писатель вынужден придумывать собственные костыли (так называемые эпициклы), чтобы объяснить те или иные особенности своего мира, неумение персонажей поступить так, а не иначе. Из-за этого якобы «свободное» от законов реализма произведение оказывается ещё теснее и жёстче сдавлено косными шаблонами воображения.
Эти три фундаментальных изъяна фэнтези на протяжении всей его истории мешают жанру добиваться высокого признания. Положение вещей усугубляется ещё и тем, что, по мере развития литературы и общества в целом, фэнтези подцепило ещё пару неприятных моментов, связанных с днём сегодняшним. Положительный момент здесь лишь в том, что эти новые, современные проблемы являются ещё и вызовом жанру, что по концепции Тойнби призвано спровоцировать поиски ответа: и чем серьёзнее вызов, тем интенсивнее должна быть мобилизация ресурсов у объекта вызова.
Первый такой вызов - кризис идей на фоне общего кризиса постмодерна.
У постмодерна есть два принципиальных атрибута, отличающих его от любой другой квазиэпохи в искусстве. Во-первых, это симулякр, то есть копия копии: если классическое искусство и искусство модерна обращается за вдохновением и оригинальному источнику (красоте природы, сложности человеческих отношений, ужасам войны и прочему), то искусство постмодерна вдохновляется произведениями искусства, созданными ранее, и пытается их переосмыслить и обыграть (в основном, конечно же, иронически). Во-вторых, это массовая культура, которая со свистом в ушах осваивает художественный инструментарий высокого искусства. Давайте запомним эту пару отличительных свойств - они нам понадобятся во второй части сего опуса, когда мы будем размышлять о перспективах развития фэнтези. Пока же постмодерн пришёл к удручающей (но предсказуемой) стагнации. Постоянное переливание из пустого в порожнее именем его величества симулякра - очевидный симптом кризиса идей. Грубо говоря, никто не может придумать ничего нового. Да, субкультуры прекрасно освоились с техниками настоящих мастеров, но по-прежнему - за редким исключением! - остаются в формате чисто развлекательного искусства. Фэнтези, со всем своим скарбом неурядиц, переживает этот кризис вдвойне. Отдельные ребята, вроде Мьевилля и Мартина, делают попытки разорвать рамки, проветрить жанр, но отдельными своими местами по-прежнему окунаются в липкую парадигму шаблонов (хотя у них всё совсем неплохо, мы упомянем их во второй, позитивной части нашего разбора). Подавляющая масса фэнтези-литературы до сих пор оперирует классической триадой (на уровнях менталитета, социума и индивида соответственно): мифологическая картина мира, средневековая общественная парадигма и лапидарный квест, связанный с линейными действиями (принести, дойти, похитить, сразить, сломать).
Вторая проблема настоящего времени - казуализация волшебного.
Или вульгаризация сказочного. Или обыденность невероятного. Как и в случае с предыдущим параграфом, это черта не только фэнтези-литературы, но современного общества и искусства в целом. Вы ведь помните, что такое трансцендентность? Раньше я часто употреблял это слово в статьях ЖЖ, а уж в диссертации моей оно встречается с регулярностью запятых, поэтому если вы вдруг забыли - напоминаю: трансцендентность, это запредельность, чёткая отделённость потустороннего мира от обычного. Трансцендентность свойственна религиозному мышлению: Бог, царь, президент, волшебство, демоны, призраки - всё это недосягаемо и находится где-то там, окружённое ореолом метафизичности. Однако трансцендентность начинает исчезать в мифологической, языческой картине мира: мир духов и демонов, сил природы и далёких звёзд, духов наших предков и видений будущего неразрывно связан с реальностью, и простой человек в этот мир вхож. До определённого момента в новейшей истории такая мифологическая ментальность среди технологически развитых культур была свойственна, например, японцам. Сегодня же весь условно прогрессивный мир начинает жить в мифологической парадигме. Не в том смысле, что все поголовно начали верить в призраков, драконов и космические летающие дворцы. Просто массовая культура с её карнавальным дискурсом и шоу-эффектом очень тесно вошла во все сферы человеческой жизни (политическую, экономическую, общественную). В результате, с одной стороны, произошла карнавализация реальности (политики официально называются уменьшительно-ласкательными именами, увольнения с государственных должностей происходят в твиттере, некогда серьёзные и негласно неприкосновенные явления становятся всё больше похожи на шоу-балет); а с другой стороны, чудеса и невероятности, происходящие в художественных произведениях, повторяемые и копируемые из раза в раз, примелькались и стали повседневностью. Чудо перестало быть чудом. Трансцендентность выхолощена в сознании человека. Никого не удивить эльфами и магическими превращениями. Если для голодного американца тридцатых годов Супермен был удивительным символом надежды, иррациональным упованием на то, что некая добрая высшая выполнит работу бездействующих полиции и судов, то сегодня все привыкли к супергероям. Наверное, они даже навязли в зубах. Даже то единственное преимущество, которое фэнтези могло раньше извлекать из своих же недостатков - отдушина для эскапистов, бегство от постылой реальности в новый прекрасный мир - перестаёт сегодня работать, по причине того, что новый прекрасный мир сделался таким же постылым, что и реальность.
В связи с этим, друзья, возникает резонный вопрос. И что делать? Как дальше быть? Куда двигаться нашему любимому фэнтезийному жанру? И вот как раз об этом мы поговорим в следующий раз!
Вперёд к части I с половиной: тернии определения жанра
Вперёд к части II: на стыке жанров
Вперёд к части III: перспективы развития и реалистический мифологизм
___________________
Иное теоретизирование обо всём:
О мифологическом симулякре
О недиалектичности добра и зла
Зона комфорта - трамплин для рывка. Зона надрыва - нет
Две лепты за Фразетту
О грядущем "чертёжно-гравюрном" тренде
О сильных правителях
Про одиннадцатую музу
Про синдром Флаундера-Тилли
Ни для кого не секрет, что борьба жанра фэнтези за почётное место в рядах серьёзной литературы сложна и в основном неудачна. Утончённый эстетствующий исследователь презирает фэнтези, но обожает культово зарыться в него с головой, как в своеобразное guilty pleasure. Дмитрий Быков, например, говорит: «Ругая фэнтези, всё-таки ощущаешь смутную неловкость, словно издеваешься над недалёким и неудачливым сыном благородного отца». Отчего же столько сочувственной жалости в стройных рядах наблюдателей? Дело в том, что фэнтези с самой своей зари тащит ворох неудобств, мешающих величию и статусу «настоящей» литературы. О них и пойдёт речь в первой части настоящего опуса.
Во-первых, это пресловутая массовость.
Многие жанры и даже виды искусства начинались «снизу», в контексте площадной или балаганной, по Бахтину, культуры, но потом успешно вырастали в нечто большее. Однако в случае с фэнтези аспекты массовости превратились чуть ли не в опорные столбы жанра (на самом деле совсем не обязательно, но с высокой степенью вероятности). Общедоступность, стремление к тиражируемости и ориентация на коммерческий успех неминуемо приводят к нестабильному качеству текста и критическим перебоям в стиле. Падение качества нарастает волнообразно: автор, стараясь писать проще, начинает писать хуже; заурядность уже написанного резко занижает планку начинающим графоманам, провоцируя в их головах мысль «я тоже так сумею!» вместо «мне следует быть точнее и изысканнее»; наконец, доступность смыслов и форм приводит к тому, что весь интернет начинает писать с ошибками, и сквозь слои бесчисленных квазироманов жирно и густо сочится патока фанфикерства. Действительно, жанру с подобной рецептурой очень сложно смотреть в глаза приличному знатоку классической литературы, даже если тот не склонен оттопыривать мизинец и сжимать монокль своей musculus corrugator supercilii.
Во-вторых, это отсутствие ограничителей.
Любое художественное произведение требует от автора воображения и построено на той или иной степени вымысла. Однако реалистический роман ограничен существующей действительностью. Он полноценно опирается на законы физики, психологии, факты истории, географии, технического прогресса. Он отталкивается от реальных ситуаций, которые либо произошли, либо могли бы произойти с настоящими людьми. Более того, большинство фантастических жанров тоже вынуждены принимать так или иначе во внимание все эти фундаментальные законы - и природы, и социума. И только фэнтези заявляет ультимативную свободу от подобных ограничителей. Казалось бы, придумывай - не хочу. Какой угодно мир, какие угодно правила, какая угодно психика в головах (или не головах) каких угодно персонажей. Идеальная tabula rasa, бескрайние просторы для творчества, не правда ли?
Неправда. Абсолютная свобода на практике всегда оказывается противоположностью свободы (это тема другого разговора, которому я обязательно посвящу отдельную запись со слайдами). Внезапно выясняется, что писатель вместе с ограничителями лишается опорно-смысловых точек, от которых отталкивается при построении текста и через которые апеллирует к читателю. Пишущему в формате реализма автору не нужно задумываться о глобальном фундаменте своего текста: он создан до него (и для него) эволюцией и человеческой историей. Реалистическому автору достаточно назвать солнце солнцем, трактор - трактором, раблезианство - раблезианством, синхрофазотрон - синхрофазотроном, юг - югом. Читатель сразу понимает, о чём идёт речь (в крайнем случае, заглянет в Большой Энциклопедический Словарь или Википедию). Имея ограничители в виде свойств и законов реальности, писатель реализма мгновенно устанавливает связь с читателем, стремительно выстраивает основы своего мира, и весь свой творческий потенциал может посвятить, собственно, высокохудожественной прозе: героям, сюжету, идеям, мыслям, эмоциям. Мир в реалистической прозе убедителен по определению: единственная техническая задача автора здесь - постараться хорошо изучить описываемые предметы и ситуации, чтобы мир и в тексте выглядел правдоподобно. Автор фэнтези, предоставленный самому себе, лишён этого инструментария. Львиную долю своей музы он должен пожертвовать выдумыванию мира, его законов и его истории. Более того! - он должен придумать всё это таким образом, чтобы читатель поверил, погрузился. В результате иногда на художественную часть - филигранный стиль, нетривиальный сюжет, объёмные характеры, непростые мысли, пронзительные чувства - уже не остаётся сил. К тому же, абсолютная свобода воображения зачастую обнажает скудность этого самого воображения: человек никогда не творил в вакууме, он всегда вдохновлялся тем, что видит вокруг. Излишняя оторванность фэнтезийных миров от реальности ведёт к эскапизму, а это, как говорил неоднократно Борис Стругацкий, очень скучно читать.
Наконец, третья извечная проблема - это упрощённость шаблонов.
Будучи наследником сказки и рыцарского романа, фэнтези всегда обращено назад: к предкам, к поверьям, к седой мистике, к мифологической картине мира. Из-за этого жанру очень сложно развиваться, двигаться вперёд. Отработаны и неоднократно воспроизведены не только чистые сюжетные конструкции (таковых в любом случае ограниченный набор), но и даже сами формы, конкретные аранжировки фабулы. Все шаблоны и образцы известны и изучены - а фэнтези вынуждено опираться на них, потому что должно оставаться иррациональным и романтическим, - в результате выбор художественных палитр, несмотря на «твори не хочу» из предыдущего параграфа, оказывается очень скудным. Открывая новый фэнтези-роман, мы с высокой степенью вероятности увидим квазисредневековый мир, в центре которого зло противостоит добру, непознаваемую магию, без которой фабула не будет работать, и лапидарный квест (в лучшем случае нелинейный) ритуального, по Проппу, свойства, который должны осуществить герои. Если визуально превратить стальные мечи в световые, магию назвать Силой, а принцесс пересадить с драконов на звездолёты - принципиально ничего не изменится: социальная структура останется феодальной, дискурс героев по-прежнему будет основываться на современных трендах, в центре внимания будет располагаться пафос борьбы оценочно окрашенных противоположностей.
Помимо скромного выбора доступных паттернов, эта вынужденная приверженность фэнтези традициям мифов чревата ещё одним неприятным моментом: если сказка, а тем более классическая мифология, разговаривала со своими современниками, носителями мифологической картины мира, на их языке и оперировала их же массивами информации, то современное фэнтези обращается к читателю, который знает намного больше героев. Уровень развития технологий, науки и элементарных представлений о природе персонажей фэнтези - мифологический, в крайнем случае, теологический; поэтому читатель изначально смотрит на всё это немного свысока, и здесь мгновенно образуется скука. Скучно читать бледную копию истории феодальной Европы, да ещё и не всегда талантливо написанную, даже если она щедро приправлена волшебством и сказочными существами. Стремясь сохранить аутентичность своего авторского мира, а также в поисках замены тех самых опорных инструментов-ограничителей из второго параграфа, писатель вынужден придумывать собственные костыли (так называемые эпициклы), чтобы объяснить те или иные особенности своего мира, неумение персонажей поступить так, а не иначе. Из-за этого якобы «свободное» от законов реализма произведение оказывается ещё теснее и жёстче сдавлено косными шаблонами воображения.
Эти три фундаментальных изъяна фэнтези на протяжении всей его истории мешают жанру добиваться высокого признания. Положение вещей усугубляется ещё и тем, что, по мере развития литературы и общества в целом, фэнтези подцепило ещё пару неприятных моментов, связанных с днём сегодняшним. Положительный момент здесь лишь в том, что эти новые, современные проблемы являются ещё и вызовом жанру, что по концепции Тойнби призвано спровоцировать поиски ответа: и чем серьёзнее вызов, тем интенсивнее должна быть мобилизация ресурсов у объекта вызова.
Первый такой вызов - кризис идей на фоне общего кризиса постмодерна.
У постмодерна есть два принципиальных атрибута, отличающих его от любой другой квазиэпохи в искусстве. Во-первых, это симулякр, то есть копия копии: если классическое искусство и искусство модерна обращается за вдохновением и оригинальному источнику (красоте природы, сложности человеческих отношений, ужасам войны и прочему), то искусство постмодерна вдохновляется произведениями искусства, созданными ранее, и пытается их переосмыслить и обыграть (в основном, конечно же, иронически). Во-вторых, это массовая культура, которая со свистом в ушах осваивает художественный инструментарий высокого искусства. Давайте запомним эту пару отличительных свойств - они нам понадобятся во второй части сего опуса, когда мы будем размышлять о перспективах развития фэнтези. Пока же постмодерн пришёл к удручающей (но предсказуемой) стагнации. Постоянное переливание из пустого в порожнее именем его величества симулякра - очевидный симптом кризиса идей. Грубо говоря, никто не может придумать ничего нового. Да, субкультуры прекрасно освоились с техниками настоящих мастеров, но по-прежнему - за редким исключением! - остаются в формате чисто развлекательного искусства. Фэнтези, со всем своим скарбом неурядиц, переживает этот кризис вдвойне. Отдельные ребята, вроде Мьевилля и Мартина, делают попытки разорвать рамки, проветрить жанр, но отдельными своими местами по-прежнему окунаются в липкую парадигму шаблонов (хотя у них всё совсем неплохо, мы упомянем их во второй, позитивной части нашего разбора). Подавляющая масса фэнтези-литературы до сих пор оперирует классической триадой (на уровнях менталитета, социума и индивида соответственно): мифологическая картина мира, средневековая общественная парадигма и лапидарный квест, связанный с линейными действиями (принести, дойти, похитить, сразить, сломать).
Вторая проблема настоящего времени - казуализация волшебного.
Или вульгаризация сказочного. Или обыденность невероятного. Как и в случае с предыдущим параграфом, это черта не только фэнтези-литературы, но современного общества и искусства в целом. Вы ведь помните, что такое трансцендентность? Раньше я часто употреблял это слово в статьях ЖЖ, а уж в диссертации моей оно встречается с регулярностью запятых, поэтому если вы вдруг забыли - напоминаю: трансцендентность, это запредельность, чёткая отделённость потустороннего мира от обычного. Трансцендентность свойственна религиозному мышлению: Бог, царь, президент, волшебство, демоны, призраки - всё это недосягаемо и находится где-то там, окружённое ореолом метафизичности. Однако трансцендентность начинает исчезать в мифологической, языческой картине мира: мир духов и демонов, сил природы и далёких звёзд, духов наших предков и видений будущего неразрывно связан с реальностью, и простой человек в этот мир вхож. До определённого момента в новейшей истории такая мифологическая ментальность среди технологически развитых культур была свойственна, например, японцам. Сегодня же весь условно прогрессивный мир начинает жить в мифологической парадигме. Не в том смысле, что все поголовно начали верить в призраков, драконов и космические летающие дворцы. Просто массовая культура с её карнавальным дискурсом и шоу-эффектом очень тесно вошла во все сферы человеческой жизни (политическую, экономическую, общественную). В результате, с одной стороны, произошла карнавализация реальности (политики официально называются уменьшительно-ласкательными именами, увольнения с государственных должностей происходят в твиттере, некогда серьёзные и негласно неприкосновенные явления становятся всё больше похожи на шоу-балет); а с другой стороны, чудеса и невероятности, происходящие в художественных произведениях, повторяемые и копируемые из раза в раз, примелькались и стали повседневностью. Чудо перестало быть чудом. Трансцендентность выхолощена в сознании человека. Никого не удивить эльфами и магическими превращениями. Если для голодного американца тридцатых годов Супермен был удивительным символом надежды, иррациональным упованием на то, что некая добрая высшая выполнит работу бездействующих полиции и судов, то сегодня все привыкли к супергероям. Наверное, они даже навязли в зубах. Даже то единственное преимущество, которое фэнтези могло раньше извлекать из своих же недостатков - отдушина для эскапистов, бегство от постылой реальности в новый прекрасный мир - перестаёт сегодня работать, по причине того, что новый прекрасный мир сделался таким же постылым, что и реальность.
В связи с этим, друзья, возникает резонный вопрос. И что делать? Как дальше быть? Куда двигаться нашему любимому фэнтезийному жанру? И вот как раз об этом мы поговорим в следующий раз!
Вперёд к части I с половиной: тернии определения жанра
Вперёд к части II: на стыке жанров
Вперёд к части III: перспективы развития и реалистический мифологизм
___________________
Иное теоретизирование обо всём:
О мифологическом симулякре
О недиалектичности добра и зла
Зона комфорта - трамплин для рывка. Зона надрыва - нет
Две лепты за Фразетту
О грядущем "чертёжно-гравюрном" тренде
О сильных правителях
Про одиннадцатую музу
Про синдром Флаундера-Тилли