Фэнтези как искусство. Часть III. Перспективы развития и реалистический мифологизм
Итак, друзья, наконец, попробуем спрогнозировать дальнейшее развитие фэнтези, учитывая те моменты, что обсудили ранее. Если нужно, пробегитесь ещё раз глазами по предыдущим заметкам, я обозначу коротко все основные позиции.
1. Перед современным фэнтези стоят две актуальные проблемы: кризис идей (на фоне общего кризиса постмодерна) и казуализация волшебного (на фоне мифологизации сознания в современном социуме).
2. Жанровым ядром фэнтези и по сей день остаются: детерминизм чуда и иррациональная логика познания, его (познания) эмоциональность и чувственность.
3. Все гибридные жанры или произведения на стыке фэнтези и реалистической прозы обладают общей чертой: мифологической картиной мира (вне зависимости от сеттинга: удалённое место на Земле (Маркес), затерянное место на Земле (Мервин Пик), космос (Воннегут), городская фантасмагория (Гоголь, Булгаков)).
А теперь, внимание, вопрос! Что объединяет все вышеуказанные пункты? Какое есть у них общее зерно: у проблем жанра, у основы жанра и у смежных жанров? Подумайте пару минут, и, чтобы вам лучше думалось, давайте пока послушаем какую-нибудь чертовски фэнтезийную музыку, например, арию города Волшебницы из эпохальной игры нашего детства Heroes of Might & Magic II за авторством Пола Энтони Ромеро.
Уверен, все легко справились с этой детской задачкой! Правильный ответ, конечно же, мифологичность. Именно мифологичность общества и культуры постмодерна формирует современные проблемы фэнтезийного жанра. Именно мифологичность (и построения сюжета, и манеры повествования) лежит в основе жанровых принципов фэнтези. Именно мифологичность нарратива объединяет фэнтези, м-реализм, романтизм и пограничную фантастику. Её можно ещё назвать, если угодно, мифообразность. И это такая штука, с которой, судя по всему, фэнтези не расстанется никогда, будет ли жанр развиваться или окажется обречённым на вечную стагнацию.
Но я оптимист. Мне кажется, именно в мифообразности фэнтези и лежит ключ к жанровой эволюции. Давайте ещё раз вернёмся к современным проблемам фэнтезийной литературы (которые, как мы помним, кризис идей и казуализация чуда), и попробуем их рассмотреть не в качестве изъяна, а в формате вызова. Вызова, который по концепции Арнольда Джозефа Тойнби провоцирует поиски ответа, аккумулирует генерацию новых идей и принципов. Тойнби артикулирует теорию «вызова и ответа» применительно к цивилизациям, но я совершенно не вижу, отчего бы благородным донам не применить её к литературе.
Чтобы эволюционировать, фэнтези должно обратить свои проблемы в художественные инструменты. Возьмём проблему кризиса идей. Дело в том, что в эпоху постмодерна не только массовая культура освоила инструментарий «высокого» искусства, но и наоборот: серьёзная литература сегодня может не гнушаться приёмов жанровых развлекательных текстов, коммерческих приёмов и в компоновке сюжета, и в рекламе - и на этой почве создавать новые формы и смыслы. Наиболее очевиден здесь пример Пелевина, самого, пожалуй, характерного постмодерниста: в то время, как иные претенциозные авторы всё время силятся написать роман об эпохе, Пелевин скромно пишет романы о годе - быстротечно, клипово, но (не всегда, увы, особенно последнее время) довольно точно и изобретательно - задействуя при этом багаж массовой культуры на всех уровнях (в языке, в образах, в конструкции, в идеях). Однако, более правильным мне видится упомянуть Сорокина с, например, Теллурией или Сахарным Кремлём: не столь, может быть, популярный, как Пелевин, Сорокин обладает более тонким стилистическим мастерством, поэтому в упомянутых его текстах, которые формально чистой воды антиутопия, именно язык создаёт ощущение мифологичности (точно как у Мервина Пика в Горменгасте). Метафизика миров Сорокина более что ли душистая, чем у более лапидарных пелевинских вселенных.
Вообще многие современные авторы из тех, что на слуху, экспериментируют с приёмами масскульта. Дмитрий Быков в ЖД (об этом романе мне следует сделать отдельную большую запись, он того заслуживает) незаметно и очень ловко применяет структуру эпического фэнтезийного романа - ловко потому, что никому и в голову не придёт назвать ЖД фэнтези. Если не разобраться. Но на самом-то деле это оно и есть! Или, например, Дина Рубина в Синдроме Петрушки привлекает всю мощь готической фантасмагории, чтобы рассказать, в общем-то, просто человеческую историю. А Мариам Петросян в Доме, в котором... создаёт громадный замкнутый мир (опять же в стиле Горменгаста и городского фэнтези), над которым витает мощный дух мальчишества с лёгкой примесью такого околояойного дамского фанфикерства (последнее, разумеется, представляет сомнительную художественную ценность, зато наглядно демонстрирует постмодернистский инструментарий в действии).
Ну хорошо, а как быть с казуализацией волшебного? Ведь в самом деле, всякое радостное и трепетное предвкушение чуда нивелируется, если это самое чудо окружает тебя повсеместно, глядит с каждой витрины, с каждого монитора, а фильмы о восхитительных супергероях появляются чаще, чем ты выходишь выбросить мусор. Раньше вкрапления волшебного в реалистичную повествовательную ткань возбуждали восторг. Сейчас волшебное превращается чуть ли не в основу, фундамент художественного медийного пространства. Так что же делать?
У меня есть рецепт, друзья. И магический реализм, и романтизм предполагают, что читатель смотрит с позиции привычной реальности. Либо чудо проникает в наш мир, либо простой человек попадает в чудесный мир, либо чудо органично вплетено в обычную действительность. Так или иначе, чудо всегда являлось дополнительным элементом, надстройкой в структуре произведения. Если подумать, это совершенно закономерно: человек модерна живёт в реальном мире и мечтает о чудесах. Поэтому и тексты модерна (и большей части постмодерна) поступают точно так же. Но сегодня всё изменилось. Благодаря кино и видеоиграм (а ещё и сращиванию политического и развлекательного дискурса) чудо уже среди нас. Мы привыкли к нему. Незаметно для себя, мы уже начинаем мыслить в карнавальных парадигмах и установках. И вот какая мысль приходит мне в голову: как насчёт магического реализма наоборот? Назовём его, скажем, реалистический мистицизм. А ещё лучше - реалистический мифологизм, памятуя о бесспорной доминанте мифообразности. В реалистическом мифологизме всё развёрнуто в обратную сторону. Почва под ногами, отправная точка обзора и отсчёта для читателя - это не физическая действительность, а метафизическая, вымышленная вселенная. Герои реалистического мифологизма - это не простые люди, сталкивающиеся с непознаваемым, а мифологические персонажи, рождённые этим самым непознаваемым. Реальность же, наша, посюсторонняя, вторгается в этот волшебный мир, и они - волшебный мир и мифологические герои - вынуждены жить по законам физики и социологии, как настоящие.
Если мы посмотрим по сторонам, то сразу же нащёлкаем уже готовые попытки воплощения этого принципа - и в литературе, и в других формах. В первую очередь, это конечно же Мартинова Песнь льда и огня. Что делает Мартин? Он берёт типичный для фэнтези сказочный мир, основанный на истории и мифологии средневековой Европы (главным образом Британии), и заставляет его жить максимально по законам настоящего жестокого средневековья. Он минимализирует фактор магического, а на первый план выводит страдания жизни, человеческие отношения, политические интриги и ужас настоящей войны. Его герои одеты, поют и разговаривают как персонажи хрестоматийного героического (в западной традиции высокого) фэнтези, в крайнем случае, тёмного фэнтези, однако вынуждены попадать в ситуации и совершать поступки, диктуемые факторами реализма, а не волшебства.
Очень похоже устроены пряные и прекрасно дремучие миры Алексея Иванова в романах Сердце Пармы и Золото бунта. Несмотря на то, что сам Иванов категорически отрицает фэнтезийность своих замечательных текстов, настаивая на их историчности, мы с вами прекрасно понимаем, что это совсем не так. Во-первых, фактология романов весьма далека от исторической событийности (некоторые события Сердца Пармы даже переставлены местами во времени относительно своих исторических прототипов), во-вторых, на первом плане здесь конечно же легендарность уральских лесов, их дикая поэтика, а никак не историчность. Миры Иванова стопроцентно мифологичны по своей сути: стоящая за ними громадная этнографическая база лишь работает на правдоподобность и проработанность текстов, но не на их художественность. Финал Сердца Пармы фантастичен абсолютно, как и мальчик с щучьими зубами из Золота бунта, как и эти леса, и эти реки, и эти камни. Но поведение персонажей, те моральные дилеммы, на решение которых их толкает эта губительная неистовая вселенная - полностью отсюда, из жизни. Это поведение людей, а не богов и героев.
В Дочери железного дракона, образце так называемого твёрдого фэнтези (где всё подчинено логике и здравому смыслу чуть больше, чем в остальном фэнтези), Майкл Суэнвик заставляет мир волшебного народца, фэйри и прочего средневекового геральдического бестиария жить по законам современных улиц. Он проводит героиню через все ужасы взросления, экзистенциальных метаний и уродств общества - и делает это абсолютно жёстко, нелицеприятно и без книксенов в сторону политкорректности. И да, текст романа намного интереснее казуального названия.
Аналогичные примеры можно находить и в кино. Нолан открыл реалистический мифологизм для фильмов по комиксам. И поднял сей поджанр на высоту до сих пор недосягаемую. Быть может, вообще разорвал жанровые границы и стал чем-то принципиально новым. Но принцип здесь именно такой, описанный выше. Бэтмен - без сомнения мифологический герой. Он уже давно превратился в архетип, в образец, подобно Ахиллу, Одиссею, Гамлету и д'Артаньяну. Готэм - гротескный, исполненный вычурных гоголевских уродцев город, фэнтезийный до мозга костей. Что делает Нолан? Он берёт вот эти самые основы американской мифологии и наполняет их современными смыслами. Он вкладывает в маски Бэйна и Джокера риторику актуального зла, он заставляет комиксовых героев жить и думать как взрослые люди.
Или вот, например, Доктор Хаус, с которого во многом началась стремительная эволюция телесериалов в сторону серьёзного кино. А он-то тут при чём? - спросите вы. Всё очень просто: Хаус - это по сути Шерлок Холмс (аллюзии на всех уровнях очевидны), который, как и Бэтмен, давным-давно превратился в мифологическую фигуру, архетип, на который ровняются герои следующих поколений. Но Хаус - это ещё и Шерлок Холмс, помещённый в максимально правдоподобные, детально (особенно в медицинском смысле) прописанные обстоятельства. Конечно же, сейчас мы очень далеко уплыли от фэнтези, но этот пример мне показался важным для понимания концепции реалистического мифологизма в целом.
Почему же мне кажется, что за реалистическим мифологизмом будущее фэнтези? Несмотря на столь ярких отдельных представителей, это явление до недавнего времени так и не превратилось в тенденцию, меняющую плоть жанра. Но именно сейчас, когда художник может свободно оперировать мифологической базой, разговаривать с читателем напрямую, без необходимости прояснять сложные магические термины или фантастические концепции (всё больше и больше людей изначально в курсе, что такое эльфы или Капитан Америка), фэнтези, наконец, получает ровно те же технические условия, в каких находится реалистическая проза. Фэнтези освобождается от необходимости скучно и механистично разжёвывать свои выдумки и может всю творческую энергию потратить, в конце концов, на язык, на стиль, на глубину мысли, на выразительность мазка. Оно может сбросить рутинные оковы массовости и жечь глаголом.
Думаю, с закатом постмодерна нас ждёт очень интересный ренессанс, который объединит мифологическое буйство чувств и научную гармонию мысли. В любом случае, мой настрой на этот счёт исключительно позитивный.
Назад к части I: старые и новые проблемы жанра
Назад к части I с половиной: тернии определения жанра
Назад к части II: на стыке жанров
___________________
О книжках, близких к теме:
О рациональном Гарри
Про «Сказки сироты. В ночном саду»
Про «Тайну Эдвина Друда»
Про «Звезду Соломона»
Про «Крысиного короля»
Океан в конце дороги
Ветер сквозь замочную скважину
1. Перед современным фэнтези стоят две актуальные проблемы: кризис идей (на фоне общего кризиса постмодерна) и казуализация волшебного (на фоне мифологизации сознания в современном социуме).
2. Жанровым ядром фэнтези и по сей день остаются: детерминизм чуда и иррациональная логика познания, его (познания) эмоциональность и чувственность.
3. Все гибридные жанры или произведения на стыке фэнтези и реалистической прозы обладают общей чертой: мифологической картиной мира (вне зависимости от сеттинга: удалённое место на Земле (Маркес), затерянное место на Земле (Мервин Пик), космос (Воннегут), городская фантасмагория (Гоголь, Булгаков)).
А теперь, внимание, вопрос! Что объединяет все вышеуказанные пункты? Какое есть у них общее зерно: у проблем жанра, у основы жанра и у смежных жанров? Подумайте пару минут, и, чтобы вам лучше думалось, давайте пока послушаем какую-нибудь чертовски фэнтезийную музыку, например, арию города Волшебницы из эпохальной игры нашего детства Heroes of Might & Magic II за авторством Пола Энтони Ромеро.
Click to viewУверен, все легко справились с этой детской задачкой! Правильный ответ, конечно же, мифологичность. Именно мифологичность общества и культуры постмодерна формирует современные проблемы фэнтезийного жанра. Именно мифологичность (и построения сюжета, и манеры повествования) лежит в основе жанровых принципов фэнтези. Именно мифологичность нарратива объединяет фэнтези, м-реализм, романтизм и пограничную фантастику. Её можно ещё назвать, если угодно, мифообразность. И это такая штука, с которой, судя по всему, фэнтези не расстанется никогда, будет ли жанр развиваться или окажется обречённым на вечную стагнацию.
Но я оптимист. Мне кажется, именно в мифообразности фэнтези и лежит ключ к жанровой эволюции. Давайте ещё раз вернёмся к современным проблемам фэнтезийной литературы (которые, как мы помним, кризис идей и казуализация чуда), и попробуем их рассмотреть не в качестве изъяна, а в формате вызова. Вызова, который по концепции Арнольда Джозефа Тойнби провоцирует поиски ответа, аккумулирует генерацию новых идей и принципов. Тойнби артикулирует теорию «вызова и ответа» применительно к цивилизациям, но я совершенно не вижу, отчего бы благородным донам не применить её к литературе.
Чтобы эволюционировать, фэнтези должно обратить свои проблемы в художественные инструменты. Возьмём проблему кризиса идей. Дело в том, что в эпоху постмодерна не только массовая культура освоила инструментарий «высокого» искусства, но и наоборот: серьёзная литература сегодня может не гнушаться приёмов жанровых развлекательных текстов, коммерческих приёмов и в компоновке сюжета, и в рекламе - и на этой почве создавать новые формы и смыслы. Наиболее очевиден здесь пример Пелевина, самого, пожалуй, характерного постмодерниста: в то время, как иные претенциозные авторы всё время силятся написать роман об эпохе, Пелевин скромно пишет романы о годе - быстротечно, клипово, но (не всегда, увы, особенно последнее время) довольно точно и изобретательно - задействуя при этом багаж массовой культуры на всех уровнях (в языке, в образах, в конструкции, в идеях). Однако, более правильным мне видится упомянуть Сорокина с, например, Теллурией или Сахарным Кремлём: не столь, может быть, популярный, как Пелевин, Сорокин обладает более тонким стилистическим мастерством, поэтому в упомянутых его текстах, которые формально чистой воды антиутопия, именно язык создаёт ощущение мифологичности (точно как у Мервина Пика в Горменгасте). Метафизика миров Сорокина более что ли душистая, чем у более лапидарных пелевинских вселенных.
Вообще многие современные авторы из тех, что на слуху, экспериментируют с приёмами масскульта. Дмитрий Быков в ЖД (об этом романе мне следует сделать отдельную большую запись, он того заслуживает) незаметно и очень ловко применяет структуру эпического фэнтезийного романа - ловко потому, что никому и в голову не придёт назвать ЖД фэнтези. Если не разобраться. Но на самом-то деле это оно и есть! Или, например, Дина Рубина в Синдроме Петрушки привлекает всю мощь готической фантасмагории, чтобы рассказать, в общем-то, просто человеческую историю. А Мариам Петросян в Доме, в котором... создаёт громадный замкнутый мир (опять же в стиле Горменгаста и городского фэнтези), над которым витает мощный дух мальчишества с лёгкой примесью такого околояойного дамского фанфикерства (последнее, разумеется, представляет сомнительную художественную ценность, зато наглядно демонстрирует постмодернистский инструментарий в действии).
Ну хорошо, а как быть с казуализацией волшебного? Ведь в самом деле, всякое радостное и трепетное предвкушение чуда нивелируется, если это самое чудо окружает тебя повсеместно, глядит с каждой витрины, с каждого монитора, а фильмы о восхитительных супергероях появляются чаще, чем ты выходишь выбросить мусор. Раньше вкрапления волшебного в реалистичную повествовательную ткань возбуждали восторг. Сейчас волшебное превращается чуть ли не в основу, фундамент художественного медийного пространства. Так что же делать?
У меня есть рецепт, друзья. И магический реализм, и романтизм предполагают, что читатель смотрит с позиции привычной реальности. Либо чудо проникает в наш мир, либо простой человек попадает в чудесный мир, либо чудо органично вплетено в обычную действительность. Так или иначе, чудо всегда являлось дополнительным элементом, надстройкой в структуре произведения. Если подумать, это совершенно закономерно: человек модерна живёт в реальном мире и мечтает о чудесах. Поэтому и тексты модерна (и большей части постмодерна) поступают точно так же. Но сегодня всё изменилось. Благодаря кино и видеоиграм (а ещё и сращиванию политического и развлекательного дискурса) чудо уже среди нас. Мы привыкли к нему. Незаметно для себя, мы уже начинаем мыслить в карнавальных парадигмах и установках. И вот какая мысль приходит мне в голову: как насчёт магического реализма наоборот? Назовём его, скажем, реалистический мистицизм. А ещё лучше - реалистический мифологизм, памятуя о бесспорной доминанте мифообразности. В реалистическом мифологизме всё развёрнуто в обратную сторону. Почва под ногами, отправная точка обзора и отсчёта для читателя - это не физическая действительность, а метафизическая, вымышленная вселенная. Герои реалистического мифологизма - это не простые люди, сталкивающиеся с непознаваемым, а мифологические персонажи, рождённые этим самым непознаваемым. Реальность же, наша, посюсторонняя, вторгается в этот волшебный мир, и они - волшебный мир и мифологические герои - вынуждены жить по законам физики и социологии, как настоящие.
Если мы посмотрим по сторонам, то сразу же нащёлкаем уже готовые попытки воплощения этого принципа - и в литературе, и в других формах. В первую очередь, это конечно же Мартинова Песнь льда и огня. Что делает Мартин? Он берёт типичный для фэнтези сказочный мир, основанный на истории и мифологии средневековой Европы (главным образом Британии), и заставляет его жить максимально по законам настоящего жестокого средневековья. Он минимализирует фактор магического, а на первый план выводит страдания жизни, человеческие отношения, политические интриги и ужас настоящей войны. Его герои одеты, поют и разговаривают как персонажи хрестоматийного героического (в западной традиции высокого) фэнтези, в крайнем случае, тёмного фэнтези, однако вынуждены попадать в ситуации и совершать поступки, диктуемые факторами реализма, а не волшебства.
Очень похоже устроены пряные и прекрасно дремучие миры Алексея Иванова в романах Сердце Пармы и Золото бунта. Несмотря на то, что сам Иванов категорически отрицает фэнтезийность своих замечательных текстов, настаивая на их историчности, мы с вами прекрасно понимаем, что это совсем не так. Во-первых, фактология романов весьма далека от исторической событийности (некоторые события Сердца Пармы даже переставлены местами во времени относительно своих исторических прототипов), во-вторых, на первом плане здесь конечно же легендарность уральских лесов, их дикая поэтика, а никак не историчность. Миры Иванова стопроцентно мифологичны по своей сути: стоящая за ними громадная этнографическая база лишь работает на правдоподобность и проработанность текстов, но не на их художественность. Финал Сердца Пармы фантастичен абсолютно, как и мальчик с щучьими зубами из Золота бунта, как и эти леса, и эти реки, и эти камни. Но поведение персонажей, те моральные дилеммы, на решение которых их толкает эта губительная неистовая вселенная - полностью отсюда, из жизни. Это поведение людей, а не богов и героев.
В Дочери железного дракона, образце так называемого твёрдого фэнтези (где всё подчинено логике и здравому смыслу чуть больше, чем в остальном фэнтези), Майкл Суэнвик заставляет мир волшебного народца, фэйри и прочего средневекового геральдического бестиария жить по законам современных улиц. Он проводит героиню через все ужасы взросления, экзистенциальных метаний и уродств общества - и делает это абсолютно жёстко, нелицеприятно и без книксенов в сторону политкорректности. И да, текст романа намного интереснее казуального названия.
Аналогичные примеры можно находить и в кино. Нолан открыл реалистический мифологизм для фильмов по комиксам. И поднял сей поджанр на высоту до сих пор недосягаемую. Быть может, вообще разорвал жанровые границы и стал чем-то принципиально новым. Но принцип здесь именно такой, описанный выше. Бэтмен - без сомнения мифологический герой. Он уже давно превратился в архетип, в образец, подобно Ахиллу, Одиссею, Гамлету и д'Артаньяну. Готэм - гротескный, исполненный вычурных гоголевских уродцев город, фэнтезийный до мозга костей. Что делает Нолан? Он берёт вот эти самые основы американской мифологии и наполняет их современными смыслами. Он вкладывает в маски Бэйна и Джокера риторику актуального зла, он заставляет комиксовых героев жить и думать как взрослые люди.
Или вот, например, Доктор Хаус, с которого во многом началась стремительная эволюция телесериалов в сторону серьёзного кино. А он-то тут при чём? - спросите вы. Всё очень просто: Хаус - это по сути Шерлок Холмс (аллюзии на всех уровнях очевидны), который, как и Бэтмен, давным-давно превратился в мифологическую фигуру, архетип, на который ровняются герои следующих поколений. Но Хаус - это ещё и Шерлок Холмс, помещённый в максимально правдоподобные, детально (особенно в медицинском смысле) прописанные обстоятельства. Конечно же, сейчас мы очень далеко уплыли от фэнтези, но этот пример мне показался важным для понимания концепции реалистического мифологизма в целом.
Почему же мне кажется, что за реалистическим мифологизмом будущее фэнтези? Несмотря на столь ярких отдельных представителей, это явление до недавнего времени так и не превратилось в тенденцию, меняющую плоть жанра. Но именно сейчас, когда художник может свободно оперировать мифологической базой, разговаривать с читателем напрямую, без необходимости прояснять сложные магические термины или фантастические концепции (всё больше и больше людей изначально в курсе, что такое эльфы или Капитан Америка), фэнтези, наконец, получает ровно те же технические условия, в каких находится реалистическая проза. Фэнтези освобождается от необходимости скучно и механистично разжёвывать свои выдумки и может всю творческую энергию потратить, в конце концов, на язык, на стиль, на глубину мысли, на выразительность мазка. Оно может сбросить рутинные оковы массовости и жечь глаголом.
Думаю, с закатом постмодерна нас ждёт очень интересный ренессанс, который объединит мифологическое буйство чувств и научную гармонию мысли. В любом случае, мой настрой на этот счёт исключительно позитивный.
Назад к части I: старые и новые проблемы жанра
Назад к части I с половиной: тернии определения жанра
Назад к части II: на стыке жанров
___________________
О книжках, близких к теме:
О рациональном Гарри
Про «Сказки сироты. В ночном саду»
Про «Тайну Эдвина Друда»
Про «Звезду Соломона»
Про «Крысиного короля»
Океан в конце дороги
Ветер сквозь замочную скважину