Guitarra Antiqua - хордофоны в Восточной и Юго-Восточной Азии / GVL03 asia1
Напоминаем, авторство статей на «Античной гитаре» принадлежит Рустему Ахунову. Изложение ведётся от его лица, rar-archive будет лишь немного корректировать старые тексты и добавлять медиаприложения.
навигатор guitarra-antiqua > история хордофонов Rustik68 ©1998
ОСНОВНОЙ РАЗДЕЛ
"ГИТАРА, ВИУЭЛА, ЛЮТНЯ - история, традиция, культура": [Введение] [Древн.мир и античность] [Средние века, ч.1] [ Средние века, ч.2]
[ XV-XVIIвв] [ XVIIIвек] [XIX - XXвв]
XV - XVII века: ЕВРОПА XV - XVII века.
ПУТЕШЕСТВИЕ В НОВЫЙ СВЕТ
ИСПАНИЯ XV - XVII века.
Хордофоны в Восточной и Юго-Восточной Азии
(пока здесь представлена только Япония с её иезуитами и самураями)
В Стране Восходящего Солнца
Глаз не отвести…
Не часто видел я в Эдо
Луну над гребнем гор.
Басё
По мере того как знакомство с прошлым становится более глубоким и осмысленным, историки начинают отводить всё больше места изучению религиозных верований, учений и учреждений.
Влияние религий сказывалось уже на первых этапах общественного развития, и с течением времени оно росло… Так писал начале двадцатого века Г.Моно в предисловии к углублённому исследованию истории ордена иезуитов опубликованному профессором боннского университета Г. Бёмером. Трудно сказать насколько далеко продвинулась историческая наука в этом вопросе, но то, что религия часто выполняла роль проводника позволяющего внедряться одной культуре в другую, традиционную для «подопытных» неофтов, действительно верно. И неважно были ли последние таковыми по доброй воле, или по принуждению.
История ордена иезуитов знает времена взлётов и падений. Основанный 15 августа 1534 года Игнатием Лойолой, вознесенным в ранг святых (Св.Иньиго), монашеский орден «Общества Иисуса» был утверждён папой Павлом III 27 сентября 1540 года. В первые годы своего существования орден иезуитов восхвалялся даже протестантами.
Труд Г.Бёмера Но в начале XVII века положение вещей начинает изменяться, а 21 июля 1773 года в знаменитом бреве «Наш Господь и Спаситель» ордену был подписан первый смертный приговор, орден был распущен. Однако в действительности орден распустил себя лишь там, где правительства привели в исполнение бреве. Но где воля папы не имела силы, орден открыто сопротивлялся папскому приказанию и без всяких затруднений становился под защиту государей-еретиков, желая как будто даже в момент своей гибели доказать, что интересы ордена стоят для него выше клятвы верности, которая должна была по воле основателя неразрывно связывать его с папским престолом. Орден оказался под монаршей защитой прусского короля Фридриха Великого и русской императрицы Екатерины II, но к тому времени щупальца ордена проникли гораздо дальше Европы. Иезуиты обосновались в Новом Свете и языческих, с точки зрения католического Рима, странах Старого Света - Ост-Индии, Японии, Китае и Африке, а здесь власть Папы Римского являлась величиной бесконечно малой.
Ф.Ксавье пишет
письма И.ЛойолеРелигиозный энтузиазм побуждал орден к миссионерской деятельности в недавно открытых территориях Нового и Старого Света. Великим апостолом и покорителем Южной и Восточной Азии считается иезуит Франциск Яссо де Ксавье. Уже находясь в Малакке волею случая Ксавье познакомился с японцем по имени Анкер (другая версия Ядзиро), этот случай показался иезуиту волей самого Провидения. Дав в Гоа необходимые распоряжения на время своего отсутствия, 29 апреля 1549 года он отправился в Японию. 15 августа он с Анкером-Ядзирой и двумя его товарищами прибыл в Кангошиму (Кагосима) расположенную на юге острове Киу-Сиу (Кюсю). Перед глазами иезуита открылся новый мир, мир дальневосточной культуры, представленный народом, интеллигентности которого он не переставал удивляться. Но Ксавье не задержался в Японии, он прожил здесь два года. Верный своему девизу: «Amplius! Amplius!» - «Дальше! Дальше!», Ксавье мечтал теперь завоевать для христианства колыбель всей дальневосточной культуры - Китай, однако здесь честолюбивый иезуит потерпел фиаско, вскоре он заболел лихорадкой и умер, а его дело довершали последователи.
Конечно, иезуиты не были в стране Восходящего Солнца первыми. Первый контакт Японии с Европой произошёл в 1542 году, когда сюда прибыли торговцы из Macau (около Гонконга). Иезуиты же обустраивали здесь свои школы, где преподавалось много дисциплин, включая музыку. Среди музыкальных инструментов, игре на которых здесь обучали, были орган, альт, труба, арфа, и лютня. Согласно отчетам, сохраненным миссионерами, японцы освоили эти инструменты уже к 1550 году. Некоторые из японских студентов путешествовали, и приблизительно к 1562 году уже могли демонстрировать свои музыкальные способности в Европе, Macau и во многих других местах.
Интересным подтверждением существования лютни в это время в Японии могут быть картины, сделанные японскими студентами в Иезуитских школах.
Они очевидно копировали другие картины, так как ряд композиций повторяется во многих студенческих работах. Одна такая специфическая картина изображает музыкантшу, которая играет на хордофоне с 4 рядами струн. В различных студенческих работах 90-х годов XVI века эта живописная композиция, имеет ряд отличий, из чего можно предложить, что живописцы были знакомы с различными версиями изображения одного инструмента. Этот образ, получил название "Fujo dankin-zu" - Женщина, играющая на koto (или инструменте подобным koto), картина находится в собрании Yamato Bunka-kan в Наре (Япония). Это было опубликовано в 124 (3/1977) выпуске Gendai Guitar, как часть статьи Sumio Omata "Щипковые инструменты в иконографических источниках Японии 16-го столетия".
У самих иезуитов дела в Японии были неважны. Их звезда взошла на непродолжительное время, когда в 1576 г. принял крещение король Аримы, а в 1578 году то же сделал и король Бунго. В 1579 году по совету иезуитов был основан новый город Нагасаки, специальное назначение которого состояло в том, чтобы стать центром христиан всей японской империи. Но страну раздирали жестокие гражданские войны, в которых иностранцы волей-неволей должны были принимать участие. Империя фактически распалась на огромное количество мелких сеньорий, отчаянно боровшихся между собой. Микадо в Киото уже в течении долгого времени обладали лишь тенью власти. Иезуиты умело извлекали выгоды из этой анархии. Но скоро положение изменилось для них самым невыгодным образом.
С 1582 года узурпатор низкого происхождения Тойтоми Гидейоши (Тоётоми Хидэёси) принялся с большой ловкостью и энергией за
портрет Тоётоми Хидэёси. 1598 восстановление национального единства. Первоначально он не беспокоил иезуитов, но в 1587 году внезапно велел чтобы иезуиты покинули островную империю, а от вождя японских католиков Укондоно потребовал отречься от христианской веры. Как бы то ни было, но иезуиты остались. С этого момента диктатор твёрдо убедился, что христиане представляют политическую опасность и начал действовать сообразуясь с этим. Под угрозой смерти были запрещёны публичный культ и публичная проповедь христианства. Были произведены массовые избиения неповиновавшихся - только в 1590 году число загубленных жертв определяют числом около 20 570 человек. В феврале 1597 года в Нагасаки были распяты 6 францисканцев, 3 иезуита и множество новообращённых японцев. Однако после долготерпеливых увещеваний посол вице-короля Индии Александр Валиньяни сумел смягчить гнев Тоётоми.
Голландец
с петухом. Нэцкэ. Но не успели иезуиты расправить плечи, как на них обрушился новый удар - сёгун Токугава-Яйасу снова взялся за дело Тайкосамы, как называл себя Хидэёси. Жестокость казней превзошла все, что рассказывает Евсевий Памфил о мучениях христиан в Египте при Максимине Дайе. Наконец, когда третий сёгун издал указ, обязывавший всех японцев носить на груди языческий амулет, христиане, остававшиеся ещё на острове Кюсю, в отчаянии взялись за оружие. Это восстание было подавлено с особой жестокостью. Сёгун окружил несчастных при Шимбаре и 12 апреля 1638 года перебил 37 000 человек. Несмотря на это, иезуиты снова пытались проникнуть на японский архипелаг. Но они не могли укрыться ни от шпионов голландской компании, ни от палачей сёгуна. Только по соседству со старым иезуитским городом Нагасаки продолжала существовать в глубокой тайне маленькая община вплоть до падения сёгуната в 1867 году. Благодаря такому положению дел, к великому удовлетворению Голландии ни один португальский или испанский купец уже не оспаривал более у благородных господ Амстердама выгод японской торговли.
В 1615 году, знаменующий период Токугава, сёгуны приобрели полный политический контроль в управление страной, что в 1616 году привело к полному запрету посещения Японии иностранцами, а также и на ввоз иностранных товаров. В результате, много из того, что оставили европейцы было разрушены, правда, тайным христианам кое-что всё же удалось скрыть, но очень, очень немного сохранилось до настоящего времени. Именно поэтому так малодостаточна ранняя иконография бытовавших здесь европейских хордофонов, которые были на долгое время забыты в Японии. Подъём сёгуната Токугава дал начало периоду Эдо (старое название Токио), который продолжался до восстановления политической власти Императора в 1868.
Привыкли надевать китайские одежды…
В селенье Нара у меня в саду
Растёт сосна, - и об одном молю:
Пускай найдётся человек хороший
Чтобы украсил жемчугом сосну!
Маньёсю
пер.А.Е.Глускиной
Разумеется, нельзя ставить в заслугу распространение гитары в Японии, в качестве начального музыкального образования, исключительно иезуитам,
Жрица играющая на кото.
Ханива. V в. или рассматривать только в этом ключе торговые связи Японии с голландскими купцами. Щипковые хордофоны были известны в Японии издревле, и если и были какие ранние заимствования, то наиболее вероятно, что первая роль здесь принадлежит Китаю. Такие хордофоны имеет древнюю иконографию. Кото являлось общим названием японских цитр. Известны кото с ладами, настраивающиеся при помощи колков и кото без ладов, имеющие подвижные подставочки-кобылки для настройки. Основной вид - так называемый со-но кото, имеет продолговатый деревянный корпус. Звук на таком инструменте извлекается с помощью специальных плектров-ноготков, надеваемый на 1-й, 2-й и 3-й пальцы правой руки. Один из подобных старинных музыкальных инструментов напоминающий гусли виден на приведённой иллюстрации. Именно учитывая такую неопределённость термина кото, надо понимать приведённые ниже свидетельства о появлении кото в 1500 году - там речь идёт о конкретном виде инструмента.
Classical Japanese Koto Music - Izumi-Kai Original Instrumental Group
В своей книге Ренессанс в Японии Кеннет Портер Кирквуд (1899-1968) отмечает:
«В истории музыки наблюдается удивительное сходство тенденций развития в Европе и Японии, хотя, возможно, в настоящее время ни один вид искусства не отличается столь сильно, как музыка Запада и Востока». Проводя анализ развития щипковых инструментов в Японии и Европе, Кирквуд пишет, что «на протяжении средневековья лютня была на Западе самым популярным инструментом… В Японии с древнейших времён существовал инструмент который сыграл в жизни страны похожую роль. Это была бива,
Музыкант играющий на бива. получившая в феодальную эпоху широкое распространение. Считается, что её привёз Киби-но Макиби (693-775), знаменитый деятель и высокопоставленный чиновник, который способствовал распространению в Японии китайской цивилизации. Он отправился на обучение в Китай и по прошествии 17 лет вернулся, обогащенный знаниями в области политики, философии и искусства. В XV-XVI вв. в Японии развилось искусство сказителей хэйкэ, заключавшееся в исполнении под аккомпанемент бива отрывков из эпоса с таким же названием («Хэйкэ моногатари» - «Сказание о доме Тайра»). Наряду с этим в конце периода Асикага, около 1500 г., появился кото - инструмент, похожий на цитру и использовавшийся в качестве аккомпанемента для мелодий, напоминающих французские песни. Кото стал одним из основных инструментов для исполнения придворной музыки гагаку, исключительно аристократической по своему характеру. Бива же, напротив, был более популярным инструментом среди самурайства. Им пользовались поэты, и, например, Басё с удовольствием слушал рассказы, сопровождаемые игрой на бива. Игра на этом инструменте служила привлекательным аккомпанементом к сэккё - моральным поучениям на классические и буддийские сюжеты, в меланхолических тонах распеваемым профессиональными исполнителями - чаще всего слепыми музыкантами, которые трогали сердца людей и заставляли их развязывать кошельки и жертвовать подаяние, дабы умилостивить богов или обеспечить себе благополучие в ином мире.»
Совр. юкин, он же
юэчин, или "люцин"Древняя «китайская лютня» цинь, известная в Японии под названием ситигэнкин, напоминающий плоский псалтерион с семью струнами, на котором играли почти так, как на кото, была вероятно завезена в Японию в XVII веке китайским дзэнским священником Синъэцу, которого звали также Токо-дзэндзи. Он бежал от вторгшихся в Китай маньчжуров и прибыл в Нагасаки в 1677 году. На протяжении XVIII столетия этот инструмент пользовался в Японии необычайной популярностью, но исключительно в литературных кругах. К концу периода Токугава он окончательно вышел из употребления, и умеющим играть на нём опытных музыкантов осталось очень мало. Сейчас он практически забыт.
C течением времени на Востоке, как и в Европе, истории религиозного содержания уступили место балладам на сюжеты классической мифологии более светского характера, а потом как и в руках европейских поэтов и менестрелей обрели романтическую окраску. Вскоре после периода Камбун (1661 -1673) сэккё, - первоначально проповеди и беседы, объясняющие содержание буддийских сутр, а позднее баллады религиозного, мифологического или героического содержания, - превратились в общедоступное развлечение, пользовавшееся симпатиями простого народа. А когда на смену бива пришел сямисэн (другое название сангэн), сюжеты постепенно стали более чувственными и возобладала любовная тематика. Сямисэн - трёхструнный инструмент типа лютни с резким звуком. Дека его изготовлялась из кожи (кошачьей и др.). Исполнитель на таком инструменте извлекал звук плектром, реже пальцами, ударяя не только по струне, но и по деке, что создавало эффект смешанного тембра.
При дворе существовала древняя ритуальная, религиозная музыка, аналогичная религиозной музыке в европейской церковной традиции. В обоих случаях она более или менее была монополией высших сословий. «Гагаку, музыку императорского двора, нельзя было услышать просто так, ее приберегали для самых торжественных случаев.
Кано Эйтоку. Игра на като
Из цикла «Кингисёгадзу» Привезенная из Китая на самом раннем этапе контактов между двумя странами, она была настолько отгорожена от повседневных дел, словно пребывала в какой-то заоблачной сфере. По прошествии тысячи лет эту музыку все еще можно услышать на концертах при дворе или во время буддийских и синтоистских церемоний, и ее медленный, величественный ритм вызывает трепет в сердцах наших современников и уносит их в эпоху, когда не знали, что такое спешка... Точно так же музыка драмы Но была предназначена для интеллектуалов, обладающих достаточно богатым внутренним миром, чтобы принимать ее утонченную атмосферу нереального. От слов и движений в театре Но были неотделимы таинственные ритмы барабана и флейты, буддизм, аскетизм, воины и призраки, далекие от мира и всех его дел» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.192-194]
Такая музыка была достоянием высших сословий, у простого же народа, как мы видели, существовали бродячие слепые сказители, которые читали нараспев сэккё более или менее религиозного и мифического содержания под аккомпанемент бива. Но эти эпосы, исполняемые нараспев в грустных и трагических тонах, отражали самые потаенные глубины небытия и доставляли жаждущим романтических историй жителям «трех городов» слишком мало удовольствия. К счастью, примерно в это время началось новое движение.
Тогда же вошел в употребление музыкальный инструмент, оказавший глубокое влияние на жизнь простых людей. Им был сямисэн, сыгравший в Японии такую же роль, как возникшие в Южной Европе виола и скрипка. Где-то в середине XVI в. он был привезен с островов Рюкю, которые в прошлом служили посредником в переносе цивилизации с Азиатского континента к берегам Японии (но основной поток континентальной культуры шёл в Японию через Корею на остров Кюсю, минуя острова Рюкю). На Рюкю сямисэн, очевидно, попал из Южного Китая, где он существовал еще при юаньской (монгольской) династии (1279-1367), куда он, несомненно, был занесен потоком чужеземной культуры. Как видно по старым рисункам, он несколько отличался от сямисэна формой, размером и устройством.
Китагава Утамару.
«Эхон вака ибису». 1786 Даже число струн у него не ограничивалось тремя (откуда и возникло название инструмента сямисэн-«три струны»). «В период Эйроку (1558-1570) слепой музыкант по имени Исимура усовершенствовал его, и этот музыкальный инструмент получил широкое распространение. Считается, что Исимура во многом позаимствовал технику у бива, на котором играл с большим мастерством». [Katsumata S. Japanese Puppet Plays. - Gleams from Japan. Tokyo, 1937 с.361]
Принятие такой формы инструментальной музыки имело столь же важные последствия для японской истории культуры, особенно для театра, считает Кирквуд, как оркестровые ансамбли из скрипок и родственных им инструментов для европейской.
Но, прежде чем начался период безраздельного господства сямисэна, бродячие сказители, рассказывая свои истории, либо перебирали струны своих лютнеподобных бива, либо скребли по ребрам вееров, чтобы сохранить необходимый им для рассказов ритм, либо пользовались инструментом, состоящим из двух бамбуковых палочек, которые терли друг о друга. Священники, распевавшие гимны с целью распространения своего священного учения, отбивали ритм при помощи точно такого же металлического гонга, как тот, которым пользовалась Окуни. Ритм был настолько необходим при исполнении баллад, что первые сказители даже встряхивали пучком палочек или размахивали металлическим стержнем, напоминающим жезл. Но когда они получили в свое распоряжение значительно улучшенную музыку более удобного для переноски сямисэна, профессия сказителя намного облегчилась и приобрела широкую популярность. Сэккё, исполняемые под аккомпанемент сямисэна, стали одними из основных развлечений простого народа, и такие комбинированные представления сэккё васан исполнялись на временных театральных площадках в кварталах Сидзёгавара в Киото и Сакаи-тё в Эдо. Как уже отмечалось, сюжеты стали значительно более романтическими и любовными, и постепенно возникли баллады дзёрури, расцвет которых приходится на конец периода Кёхо (1716-1735). Для этих новых представлений уже в изобилии имелся готовый материал, и сказители состязались друг с другом, рассказывая о современной им жизни. «Они сразу же подхватывали песни, исполнявшиеся во время праздников моряками, погонщиками, крестьянами, торговцами; истории о сражениях и любви, даже религиозная пропаганда, превращались в рассказы, исполняемые под переборы струн сямисэна».
Все это привело к возникновению в народной среде нового направления, которое проникло в «веселые кварталы» и чайные дома; куртизанки - гейши и ойран - превратили его в одно из своих основных занятий. Из привилегий мужчин-сказителей, певцов баллад, оно стало достоянием женщин и исключительно их занятием в свободное время. В атмосфере пения и веселья, под аккомпанемент перебираемых струн сямисэна они напевали стихи и баллады. Это искусство также стало одним из основных элементов развивающегося театра, каковым остается и до наших дней.
Cямисэн - «cимволический инструмент презираемых якуся
Тории Киёнага. Книга о театре. XVIII век (актеров) и употребляемый в не очень почтенном мире гейш, не был в почете у высших сословий. Предоставленный самому себе, народ создал собственный театр, музыку и искусство. От аристократов же, сторонившихся народных масс, никаких импульсов не поступало. В среде самураев творческий дух почти отсутствовал, ученые, погруженные в занятия китайской философией и литературой, оглядывались на славное прошлое своего континентального соседа, а музыку сибаи (театральной драмы), простонародное наследие токугавской эпохи, создал народ трех городов без помощи, без руководства или импульсов вдохновения со стороны более знатных людей общества» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.199-200]
В Японии считает К.Кикрвуд. - так же как возникновение в Европе смычковых инструментов привело к появлению великих композиторов и возникновению оркестров и оперы, точно так же сямисэн в соединении с балладами дзёрури породил два величайших национальных вида искусств: кукольный театр и драму Кабуки. В обоих случаях это были явления Ренессанса, во многом повлиявшие на развитие культуры XVII в. Конечно, в случае Японии термин ренессанс - понятие весьма условное.
В Японии инструментом для простых людей стал сямисэн. Его можно было услышать на больших дорогах, в освещенных фонарями чайных домиках, в кукольном театре и рядом с подмостками Кабуки. Для дзёрури он являлся тем же, чем был оркестр для оперы. Не будь его, считает Кирквуд, это популярное театральное искусство Японии развивалось бы в эпоху Токугава совсем в ином направлении.
Кобаяси Итидзо отмечал: «Для музыкального сопровождения (в театре Кабуки) используется сямисэн. Сама по себе музыка сямисэна ушла в прошлое. Кроме того, вероятно, она уже больше не способна выполнять роль основного музыкального аккомпанемента, так как для больших современных театров звучание ее слишком слабое. Сямисэн ушел в прошлое, подтверждением чему являются песни, которые слышны повсюду на улицах: песни, основанные на старинной мелодии сямисэна, не пользуются особой популярностью» [Kobayashi I. Opera and Kabuki. - Japan Today. Tokyo, 1938, vol.1 N3.]. Но при всем уважении мнения этого крупного представителя современного японского театра, некоторые, возможно, скорее согласятся с госпожой Пенлингтон, писавшей: «Одним из основных недостатков музыки сямисэна является существование нескольких разных школ, каждая из которых ревностно хранит свои традиции. Если возникнет необходимость в каком-нибудь новом выражении чаяний народа, можно будет соединить эти различные элементы для создания нового музыкального направления, подобно тому как Такэмото Гидаю, признавая ценность различных дзёрури своего времени, объединил их и заложил прочную основу для баллад кукольного театра. Более того, как бы ни критиковали музыку сямисэна за часто присущую ей тривиальность и поверхностность, тем не менее она остается национальной музыкой» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.199-200]
Тот же, у кого возникнут сомнения, может посмотреть прекрасную пьесу театра Кабуки, побродить по берегам реки Сумида летней ночью или во время праздника прогуляться под опадающими цветами вишен - предлагает Коннет Портер Кирквуд. Мелодии сямисэна, которые более двухсот лет назад звучали в старом Эдо, Осака или императорской столице - Мияко, не в меньшей мере можно услышать и сейчас. Сямисэн по праву занимает достойное место в истории японского театра XVII века.
И вот пришло новое время и Япония открылась всему миру. В 1859 году Япония заключила соглашения с Англией, Францией, Россией, Америкой и другими странами, согласно которым открывались иностранные концессии в районе Иокогамы (около Токио) и Нагасаки (заметили как часто встречается название этого города?). Художники того времени с любопытством наблюдали за редкими ещё иностранцами, - так появился некий жанр, где мастера отображали на гравюрах этих новых людей, их занятия, быт. Так как многие иностранцы увлекались музыкой, это также нашло своё отражение в работах японских художников, но изображения гитары там не встречаются. Один из самых известных иностранцев, блиставший на музыкальной сцене Иокогамы в то время, был англичанин Джон Уильям Фентон (John William Fenton), который прибыл в Иокогаму в 1868 году и обучал здесь японцев искусству владения европейским музыкальными инструментами, были сформированы оркестры, которые составляли уже японские музыканты. Фэнтон также делал аранжировки к различным японским песням.
В 1894 году известный исполнитель на мандолине, Сэмюэль Аделстеин (Samuel Adelstein), прибыл в Иокогаму. Ему предлагали место в прежней Школе Музыки в Токио, но он отклонял это предложение.
Благодаря укрепляющимся связям между Востоком и Западом, народ, носитель столь высокой и утончённой культуры, но замкнутой до недавнего времени в пределах нескольких островов, в скором времени дал миру великолепных гитаристов. В ХХ веке это были Шун Огура, Ивао Судзуки, Ясумаса Обара, Ихиро Судзуки, Хиро Матсуда, Уеда Масанао… и многие другие.
Пионером гитары в Стране Восходящего Солнца сами японцы считают Hiroshi Hiraoka
(1856-1934). В 1871 году, в возрасте 15 лет, он отправился на заработки в Америку. Здесь, в Нью-Гэмпшире, он устроился на работу в Manchester Rail Works. Когда Хираока, в 1877 году, возвращался на родину, - он вёз с собой три новшества: бейсбол, коньки, и гитару. Поэтому его ещё считают одним из основателей бейсбола в Японии. Точно неизвестно, с какой гитарой он приехал, известно лишь, что он не был «продвинутым» гитаристом. Хираока, главным образом, аккомпанировал пению своего сына простыми мелодиями на гитаре. До конца своей жизни он сохранил преданность национальному народному инструменту - сямисэну.
Первым японцем, которого можно назвать гитаристом в полном смысле этого слова, следует
считать Kenpachi Hiruma (1867-1936). С 1887 по 1890 год он изучил виолончель и цитру в Америке, Германии, и Швейцарии. Хирума много путешествовал за границей, а с 1899 года обучался игре на гитаре и мандолине в Германии и Италии. После возвращения, он усердно шлифовал своё мастерство, кроме того, Хирума начал преподавать, а в 1905 году стал дирижёром первого ансамбля мандолин. В 1906 году, в Школе Музыки Токио, он сформировал оркестр мандолин. Возможно, Хирума преподавал в этой Школе только виолончель, а его курсы гитары и мандолины не входили в учебный план. В 1908 он написал первый труд по методике обучения игре на мандолине. Среди частных студентов Хирумы были Morishige Takei и Hideo Saito (преподаватель знаменитого дирижёра Seiji Ozawa).
Первым иностранцем, который прибыл в Японию как преподаватель гитары, является
уроженец Сиены Адольфо Сарколи (Adolfo Sarcoli 1867-1936). До приезда в Японию в 1911 г., он был известен как оперный тенор и исполнитель на мандолине и гитаре. В Японии он создаёт оркестр мандолины в частной школой Keio (теперь университет), здесь же Сарколи преподавал и вокал. Многие из его студентов стали известными артистами японской оперной сцены. Сарколи создал несколько произведений для гитары, которые разучивали его студенты.
* * *
В середине 1960-х гг. улучшились отношения между Японией и СССР. В 1970-х годах экономическое сотрудничество быстро развивалось, несмотря на частые политические разногласия. Улучшались в этот период и культурные связи, благодаря которым ф.«Мелодия» стали выпускаться грампластинки с записью японских музыкантов, гитариста Ивао Судзуки в т.ч.
На км.ру UPD: 13.11.07
ОСНОВНЫЕ ИСТОЧНИКИ:Кирквуд К. Ренессанс в Японии. [Культура народов Востока] М., Наука 1988
Музыкальный энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1990.
Бёмер Г. История ордена иезуитов/пер. с нем. Н.Попова. Смоленск: Русич, 2002
Искандеров А.А. Тоётоми Хидэёси. М., Наука 1984
Завадская Е.В. Японское искусство книги. М., Книга 1986
Басё. Стихи. М., Художественная литература 1985
Мещеряков А.Н. Древняя Япония буддизм и синтоизм. М., Наука 1987
Шесть веков японской живописи. Изд.газеты «Токио симбун» 1989
Маньёсю. В 3-х тт. М., Наука 1971-72
Успенский М.В. Нэцкэ. Л., Искусство 1986
ИСТОЧНИКИ WEB-a:http://icoldwell.com/guitar/index.html - не знаю только существует ли ещё этот ресурс, ибо залил на свой винт ту страничку во времена царства трилобитов (динозаврами тогда ещё и не пахло!).
Официальный сайт группы ГРЕНАДА - откуда, с любезного разрешения Сергея Владимирского, взята фотография люцина.
Разделы статьи “ГИТАРА, ВИУЭЛА, ЛЮТНЯ - история, традиция, культура”:
[Введение] [Древн.мир и античность] [Средние века, ч.1] [ Средние века, ч.2]
[ XV-XVIIвв] [ XVIIIвек] [XIX - XXвв]
XV - XVII века:
ИСПАНИЯ XV - XVII века.
ПУТЕШЕСТВИЕ В НОВЫЙ СВЕТ
ЕВРОПА XV - XVII века.
Хордофоны в Восточной и Юго-Восточной Азии
(пока здесь представлена только Япония)
навигатор проекта Guitarra-Antiqua
навигатор guitarra-antiqua > история хордофонов Rustik68 ©1998
ОСНОВНОЙ РАЗДЕЛ
"ГИТАРА, ВИУЭЛА, ЛЮТНЯ - история, традиция, культура": [Введение] [Древн.мир и античность] [Средние века, ч.1] [ Средние века, ч.2]
[ XV-XVIIвв] [ XVIIIвек] [XIX - XXвв]
XV - XVII века: ЕВРОПА XV - XVII века.
ПУТЕШЕСТВИЕ В НОВЫЙ СВЕТ
ИСПАНИЯ XV - XVII века.
Хордофоны в Восточной и Юго-Восточной Азии
(пока здесь представлена только Япония с её иезуитами и самураями)
В Стране Восходящего Солнца
Глаз не отвести…
Не часто видел я в Эдо
Луну над гребнем гор.
Басё
По мере того как знакомство с прошлым становится более глубоким и осмысленным, историки начинают отводить всё больше места изучению религиозных верований, учений и учреждений.
Влияние религий сказывалось уже на первых этапах общественного развития, и с течением времени оно росло… Так писал начале двадцатого века Г.Моно в предисловии к углублённому исследованию истории ордена иезуитов опубликованному профессором боннского университета Г. Бёмером. Трудно сказать насколько далеко продвинулась историческая наука в этом вопросе, но то, что религия часто выполняла роль проводника позволяющего внедряться одной культуре в другую, традиционную для «подопытных» неофтов, действительно верно. И неважно были ли последние таковыми по доброй воле, или по принуждению.
История ордена иезуитов знает времена взлётов и падений. Основанный 15 августа 1534 года Игнатием Лойолой, вознесенным в ранг святых (Св.Иньиго), монашеский орден «Общества Иисуса» был утверждён папой Павлом III 27 сентября 1540 года. В первые годы своего существования орден иезуитов восхвалялся даже протестантами.
Труд Г.Бёмера Но в начале XVII века положение вещей начинает изменяться, а 21 июля 1773 года в знаменитом бреве «Наш Господь и Спаситель» ордену был подписан первый смертный приговор, орден был распущен. Однако в действительности орден распустил себя лишь там, где правительства привели в исполнение бреве. Но где воля папы не имела силы, орден открыто сопротивлялся папскому приказанию и без всяких затруднений становился под защиту государей-еретиков, желая как будто даже в момент своей гибели доказать, что интересы ордена стоят для него выше клятвы верности, которая должна была по воле основателя неразрывно связывать его с папским престолом. Орден оказался под монаршей защитой прусского короля Фридриха Великого и русской императрицы Екатерины II, но к тому времени щупальца ордена проникли гораздо дальше Европы. Иезуиты обосновались в Новом Свете и языческих, с точки зрения католического Рима, странах Старого Света - Ост-Индии, Японии, Китае и Африке, а здесь власть Папы Римского являлась величиной бесконечно малой.
Ф.Ксавье пишет
письма И.ЛойолеРелигиозный энтузиазм побуждал орден к миссионерской деятельности в недавно открытых территориях Нового и Старого Света. Великим апостолом и покорителем Южной и Восточной Азии считается иезуит Франциск Яссо де Ксавье. Уже находясь в Малакке волею случая Ксавье познакомился с японцем по имени Анкер (другая версия Ядзиро), этот случай показался иезуиту волей самого Провидения. Дав в Гоа необходимые распоряжения на время своего отсутствия, 29 апреля 1549 года он отправился в Японию. 15 августа он с Анкером-Ядзирой и двумя его товарищами прибыл в Кангошиму (Кагосима) расположенную на юге острове Киу-Сиу (Кюсю). Перед глазами иезуита открылся новый мир, мир дальневосточной культуры, представленный народом, интеллигентности которого он не переставал удивляться. Но Ксавье не задержался в Японии, он прожил здесь два года. Верный своему девизу: «Amplius! Amplius!» - «Дальше! Дальше!», Ксавье мечтал теперь завоевать для христианства колыбель всей дальневосточной культуры - Китай, однако здесь честолюбивый иезуит потерпел фиаско, вскоре он заболел лихорадкой и умер, а его дело довершали последователи.
Конечно, иезуиты не были в стране Восходящего Солнца первыми. Первый контакт Японии с Европой произошёл в 1542 году, когда сюда прибыли торговцы из Macau (около Гонконга). Иезуиты же обустраивали здесь свои школы, где преподавалось много дисциплин, включая музыку. Среди музыкальных инструментов, игре на которых здесь обучали, были орган, альт, труба, арфа, и лютня. Согласно отчетам, сохраненным миссионерами, японцы освоили эти инструменты уже к 1550 году. Некоторые из японских студентов путешествовали, и приблизительно к 1562 году уже могли демонстрировать свои музыкальные способности в Европе, Macau и во многих других местах.
Интересным подтверждением существования лютни в это время в Японии могут быть картины, сделанные японскими студентами в Иезуитских школах.
Они очевидно копировали другие картины, так как ряд композиций повторяется во многих студенческих работах. Одна такая специфическая картина изображает музыкантшу, которая играет на хордофоне с 4 рядами струн. В различных студенческих работах 90-х годов XVI века эта живописная композиция, имеет ряд отличий, из чего можно предложить, что живописцы были знакомы с различными версиями изображения одного инструмента. Этот образ, получил название "Fujo dankin-zu" - Женщина, играющая на koto (или инструменте подобным koto), картина находится в собрании Yamato Bunka-kan в Наре (Япония). Это было опубликовано в 124 (3/1977) выпуске Gendai Guitar, как часть статьи Sumio Omata "Щипковые инструменты в иконографических источниках Японии 16-го столетия".
У самих иезуитов дела в Японии были неважны. Их звезда взошла на непродолжительное время, когда в 1576 г. принял крещение король Аримы, а в 1578 году то же сделал и король Бунго. В 1579 году по совету иезуитов был основан новый город Нагасаки, специальное назначение которого состояло в том, чтобы стать центром христиан всей японской империи. Но страну раздирали жестокие гражданские войны, в которых иностранцы волей-неволей должны были принимать участие. Империя фактически распалась на огромное количество мелких сеньорий, отчаянно боровшихся между собой. Микадо в Киото уже в течении долгого времени обладали лишь тенью власти. Иезуиты умело извлекали выгоды из этой анархии. Но скоро положение изменилось для них самым невыгодным образом.
С 1582 года узурпатор низкого происхождения Тойтоми Гидейоши (Тоётоми Хидэёси) принялся с большой ловкостью и энергией за
портрет Тоётоми Хидэёси. 1598 восстановление национального единства. Первоначально он не беспокоил иезуитов, но в 1587 году внезапно велел чтобы иезуиты покинули островную империю, а от вождя японских католиков Укондоно потребовал отречься от христианской веры. Как бы то ни было, но иезуиты остались. С этого момента диктатор твёрдо убедился, что христиане представляют политическую опасность и начал действовать сообразуясь с этим. Под угрозой смерти были запрещёны публичный культ и публичная проповедь христианства. Были произведены массовые избиения неповиновавшихся - только в 1590 году число загубленных жертв определяют числом около 20 570 человек. В феврале 1597 года в Нагасаки были распяты 6 францисканцев, 3 иезуита и множество новообращённых японцев. Однако после долготерпеливых увещеваний посол вице-короля Индии Александр Валиньяни сумел смягчить гнев Тоётоми.
Голландец
с петухом. Нэцкэ. Но не успели иезуиты расправить плечи, как на них обрушился новый удар - сёгун Токугава-Яйасу снова взялся за дело Тайкосамы, как называл себя Хидэёси. Жестокость казней превзошла все, что рассказывает Евсевий Памфил о мучениях христиан в Египте при Максимине Дайе. Наконец, когда третий сёгун издал указ, обязывавший всех японцев носить на груди языческий амулет, христиане, остававшиеся ещё на острове Кюсю, в отчаянии взялись за оружие. Это восстание было подавлено с особой жестокостью. Сёгун окружил несчастных при Шимбаре и 12 апреля 1638 года перебил 37 000 человек. Несмотря на это, иезуиты снова пытались проникнуть на японский архипелаг. Но они не могли укрыться ни от шпионов голландской компании, ни от палачей сёгуна. Только по соседству со старым иезуитским городом Нагасаки продолжала существовать в глубокой тайне маленькая община вплоть до падения сёгуната в 1867 году. Благодаря такому положению дел, к великому удовлетворению Голландии ни один португальский или испанский купец уже не оспаривал более у благородных господ Амстердама выгод японской торговли.
В 1615 году, знаменующий период Токугава, сёгуны приобрели полный политический контроль в управление страной, что в 1616 году привело к полному запрету посещения Японии иностранцами, а также и на ввоз иностранных товаров. В результате, много из того, что оставили европейцы было разрушены, правда, тайным христианам кое-что всё же удалось скрыть, но очень, очень немного сохранилось до настоящего времени. Именно поэтому так малодостаточна ранняя иконография бытовавших здесь европейских хордофонов, которые были на долгое время забыты в Японии. Подъём сёгуната Токугава дал начало периоду Эдо (старое название Токио), который продолжался до восстановления политической власти Императора в 1868.
Привыкли надевать китайские одежды…
В селенье Нара у меня в саду
Растёт сосна, - и об одном молю:
Пускай найдётся человек хороший
Чтобы украсил жемчугом сосну!
Маньёсю
пер.А.Е.Глускиной
Разумеется, нельзя ставить в заслугу распространение гитары в Японии, в качестве начального музыкального образования, исключительно иезуитам,
Жрица играющая на кото.
Ханива. V в. или рассматривать только в этом ключе торговые связи Японии с голландскими купцами. Щипковые хордофоны были известны в Японии издревле, и если и были какие ранние заимствования, то наиболее вероятно, что первая роль здесь принадлежит Китаю. Такие хордофоны имеет древнюю иконографию. Кото являлось общим названием японских цитр. Известны кото с ладами, настраивающиеся при помощи колков и кото без ладов, имеющие подвижные подставочки-кобылки для настройки. Основной вид - так называемый со-но кото, имеет продолговатый деревянный корпус. Звук на таком инструменте извлекается с помощью специальных плектров-ноготков, надеваемый на 1-й, 2-й и 3-й пальцы правой руки. Один из подобных старинных музыкальных инструментов напоминающий гусли виден на приведённой иллюстрации. Именно учитывая такую неопределённость термина кото, надо понимать приведённые ниже свидетельства о появлении кото в 1500 году - там речь идёт о конкретном виде инструмента.
Click to viewClassical Japanese Koto Music - Izumi-Kai Original Instrumental Group
В своей книге Ренессанс в Японии Кеннет Портер Кирквуд (1899-1968) отмечает:
«В истории музыки наблюдается удивительное сходство тенденций развития в Европе и Японии, хотя, возможно, в настоящее время ни один вид искусства не отличается столь сильно, как музыка Запада и Востока». Проводя анализ развития щипковых инструментов в Японии и Европе, Кирквуд пишет, что «на протяжении средневековья лютня была на Западе самым популярным инструментом… В Японии с древнейших времён существовал инструмент который сыграл в жизни страны похожую роль. Это была бива,
Музыкант играющий на бива. получившая в феодальную эпоху широкое распространение. Считается, что её привёз Киби-но Макиби (693-775), знаменитый деятель и высокопоставленный чиновник, который способствовал распространению в Японии китайской цивилизации. Он отправился на обучение в Китай и по прошествии 17 лет вернулся, обогащенный знаниями в области политики, философии и искусства. В XV-XVI вв. в Японии развилось искусство сказителей хэйкэ, заключавшееся в исполнении под аккомпанемент бива отрывков из эпоса с таким же названием («Хэйкэ моногатари» - «Сказание о доме Тайра»). Наряду с этим в конце периода Асикага, около 1500 г., появился кото - инструмент, похожий на цитру и использовавшийся в качестве аккомпанемента для мелодий, напоминающих французские песни. Кото стал одним из основных инструментов для исполнения придворной музыки гагаку, исключительно аристократической по своему характеру. Бива же, напротив, был более популярным инструментом среди самурайства. Им пользовались поэты, и, например, Басё с удовольствием слушал рассказы, сопровождаемые игрой на бива. Игра на этом инструменте служила привлекательным аккомпанементом к сэккё - моральным поучениям на классические и буддийские сюжеты, в меланхолических тонах распеваемым профессиональными исполнителями - чаще всего слепыми музыкантами, которые трогали сердца людей и заставляли их развязывать кошельки и жертвовать подаяние, дабы умилостивить богов или обеспечить себе благополучие в ином мире.»
Совр. юкин, он же
юэчин, или "люцин"Древняя «китайская лютня» цинь, известная в Японии под названием ситигэнкин, напоминающий плоский псалтерион с семью струнами, на котором играли почти так, как на кото, была вероятно завезена в Японию в XVII веке китайским дзэнским священником Синъэцу, которого звали также Токо-дзэндзи. Он бежал от вторгшихся в Китай маньчжуров и прибыл в Нагасаки в 1677 году. На протяжении XVIII столетия этот инструмент пользовался в Японии необычайной популярностью, но исключительно в литературных кругах. К концу периода Токугава он окончательно вышел из употребления, и умеющим играть на нём опытных музыкантов осталось очень мало. Сейчас он практически забыт.
C течением времени на Востоке, как и в Европе, истории религиозного содержания уступили место балладам на сюжеты классической мифологии более светского характера, а потом как и в руках европейских поэтов и менестрелей обрели романтическую окраску. Вскоре после периода Камбун (1661 -1673) сэккё, - первоначально проповеди и беседы, объясняющие содержание буддийских сутр, а позднее баллады религиозного, мифологического или героического содержания, - превратились в общедоступное развлечение, пользовавшееся симпатиями простого народа. А когда на смену бива пришел сямисэн (другое название сангэн), сюжеты постепенно стали более чувственными и возобладала любовная тематика. Сямисэн - трёхструнный инструмент типа лютни с резким звуком. Дека его изготовлялась из кожи (кошачьей и др.). Исполнитель на таком инструменте извлекал звук плектром, реже пальцами, ударяя не только по струне, но и по деке, что создавало эффект смешанного тембра.
При дворе существовала древняя ритуальная, религиозная музыка, аналогичная религиозной музыке в европейской церковной традиции. В обоих случаях она более или менее была монополией высших сословий. «Гагаку, музыку императорского двора, нельзя было услышать просто так, ее приберегали для самых торжественных случаев.
Кано Эйтоку. Игра на като
Из цикла «Кингисёгадзу» Привезенная из Китая на самом раннем этапе контактов между двумя странами, она была настолько отгорожена от повседневных дел, словно пребывала в какой-то заоблачной сфере. По прошествии тысячи лет эту музыку все еще можно услышать на концертах при дворе или во время буддийских и синтоистских церемоний, и ее медленный, величественный ритм вызывает трепет в сердцах наших современников и уносит их в эпоху, когда не знали, что такое спешка... Точно так же музыка драмы Но была предназначена для интеллектуалов, обладающих достаточно богатым внутренним миром, чтобы принимать ее утонченную атмосферу нереального. От слов и движений в театре Но были неотделимы таинственные ритмы барабана и флейты, буддизм, аскетизм, воины и призраки, далекие от мира и всех его дел» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.192-194]
Такая музыка была достоянием высших сословий, у простого же народа, как мы видели, существовали бродячие слепые сказители, которые читали нараспев сэккё более или менее религиозного и мифического содержания под аккомпанемент бива. Но эти эпосы, исполняемые нараспев в грустных и трагических тонах, отражали самые потаенные глубины небытия и доставляли жаждущим романтических историй жителям «трех городов» слишком мало удовольствия. К счастью, примерно в это время началось новое движение.
Тогда же вошел в употребление музыкальный инструмент, оказавший глубокое влияние на жизнь простых людей. Им был сямисэн, сыгравший в Японии такую же роль, как возникшие в Южной Европе виола и скрипка. Где-то в середине XVI в. он был привезен с островов Рюкю, которые в прошлом служили посредником в переносе цивилизации с Азиатского континента к берегам Японии (но основной поток континентальной культуры шёл в Японию через Корею на остров Кюсю, минуя острова Рюкю). На Рюкю сямисэн, очевидно, попал из Южного Китая, где он существовал еще при юаньской (монгольской) династии (1279-1367), куда он, несомненно, был занесен потоком чужеземной культуры. Как видно по старым рисункам, он несколько отличался от сямисэна формой, размером и устройством.
Китагава Утамару.
«Эхон вака ибису». 1786 Даже число струн у него не ограничивалось тремя (откуда и возникло название инструмента сямисэн-«три струны»). «В период Эйроку (1558-1570) слепой музыкант по имени Исимура усовершенствовал его, и этот музыкальный инструмент получил широкое распространение. Считается, что Исимура во многом позаимствовал технику у бива, на котором играл с большим мастерством». [Katsumata S. Japanese Puppet Plays. - Gleams from Japan. Tokyo, 1937 с.361]
Принятие такой формы инструментальной музыки имело столь же важные последствия для японской истории культуры, особенно для театра, считает Кирквуд, как оркестровые ансамбли из скрипок и родственных им инструментов для европейской.
Но, прежде чем начался период безраздельного господства сямисэна, бродячие сказители, рассказывая свои истории, либо перебирали струны своих лютнеподобных бива, либо скребли по ребрам вееров, чтобы сохранить необходимый им для рассказов ритм, либо пользовались инструментом, состоящим из двух бамбуковых палочек, которые терли друг о друга. Священники, распевавшие гимны с целью распространения своего священного учения, отбивали ритм при помощи точно такого же металлического гонга, как тот, которым пользовалась Окуни. Ритм был настолько необходим при исполнении баллад, что первые сказители даже встряхивали пучком палочек или размахивали металлическим стержнем, напоминающим жезл. Но когда они получили в свое распоряжение значительно улучшенную музыку более удобного для переноски сямисэна, профессия сказителя намного облегчилась и приобрела широкую популярность. Сэккё, исполняемые под аккомпанемент сямисэна, стали одними из основных развлечений простого народа, и такие комбинированные представления сэккё васан исполнялись на временных театральных площадках в кварталах Сидзёгавара в Киото и Сакаи-тё в Эдо. Как уже отмечалось, сюжеты стали значительно более романтическими и любовными, и постепенно возникли баллады дзёрури, расцвет которых приходится на конец периода Кёхо (1716-1735). Для этих новых представлений уже в изобилии имелся готовый материал, и сказители состязались друг с другом, рассказывая о современной им жизни. «Они сразу же подхватывали песни, исполнявшиеся во время праздников моряками, погонщиками, крестьянами, торговцами; истории о сражениях и любви, даже религиозная пропаганда, превращались в рассказы, исполняемые под переборы струн сямисэна».
Все это привело к возникновению в народной среде нового направления, которое проникло в «веселые кварталы» и чайные дома; куртизанки - гейши и ойран - превратили его в одно из своих основных занятий. Из привилегий мужчин-сказителей, певцов баллад, оно стало достоянием женщин и исключительно их занятием в свободное время. В атмосфере пения и веселья, под аккомпанемент перебираемых струн сямисэна они напевали стихи и баллады. Это искусство также стало одним из основных элементов развивающегося театра, каковым остается и до наших дней.
Cямисэн - «cимволический инструмент презираемых якуся
Тории Киёнага. Книга о театре. XVIII век (актеров) и употребляемый в не очень почтенном мире гейш, не был в почете у высших сословий. Предоставленный самому себе, народ создал собственный театр, музыку и искусство. От аристократов же, сторонившихся народных масс, никаких импульсов не поступало. В среде самураев творческий дух почти отсутствовал, ученые, погруженные в занятия китайской философией и литературой, оглядывались на славное прошлое своего континентального соседа, а музыку сибаи (театральной драмы), простонародное наследие токугавской эпохи, создал народ трех городов без помощи, без руководства или импульсов вдохновения со стороны более знатных людей общества» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.199-200]
В Японии считает К.Кикрвуд. - так же как возникновение в Европе смычковых инструментов привело к появлению великих композиторов и возникновению оркестров и оперы, точно так же сямисэн в соединении с балладами дзёрури породил два величайших национальных вида искусств: кукольный театр и драму Кабуки. В обоих случаях это были явления Ренессанса, во многом повлиявшие на развитие культуры XVII в. Конечно, в случае Японии термин ренессанс - понятие весьма условное.
В Японии инструментом для простых людей стал сямисэн. Его можно было услышать на больших дорогах, в освещенных фонарями чайных домиках, в кукольном театре и рядом с подмостками Кабуки. Для дзёрури он являлся тем же, чем был оркестр для оперы. Не будь его, считает Кирквуд, это популярное театральное искусство Японии развивалось бы в эпоху Токугава совсем в ином направлении.
Кобаяси Итидзо отмечал: «Для музыкального сопровождения (в театре Кабуки) используется сямисэн. Сама по себе музыка сямисэна ушла в прошлое. Кроме того, вероятно, она уже больше не способна выполнять роль основного музыкального аккомпанемента, так как для больших современных театров звучание ее слишком слабое. Сямисэн ушел в прошлое, подтверждением чему являются песни, которые слышны повсюду на улицах: песни, основанные на старинной мелодии сямисэна, не пользуются особой популярностью» [Kobayashi I. Opera and Kabuki. - Japan Today. Tokyo, 1938, vol.1 N3.]. Но при всем уважении мнения этого крупного представителя современного японского театра, некоторые, возможно, скорее согласятся с госпожой Пенлингтон, писавшей: «Одним из основных недостатков музыки сямисэна является существование нескольких разных школ, каждая из которых ревностно хранит свои традиции. Если возникнет необходимость в каком-нибудь новом выражении чаяний народа, можно будет соединить эти различные элементы для создания нового музыкального направления, подобно тому как Такэмото Гидаю, признавая ценность различных дзёрури своего времени, объединил их и заложил прочную основу для баллад кукольного театра. Более того, как бы ни критиковали музыку сямисэна за часто присущую ей тривиальность и поверхностность, тем не менее она остается национальной музыкой» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.199-200]
Тот же, у кого возникнут сомнения, может посмотреть прекрасную пьесу театра Кабуки, побродить по берегам реки Сумида летней ночью или во время праздника прогуляться под опадающими цветами вишен - предлагает Коннет Портер Кирквуд. Мелодии сямисэна, которые более двухсот лет назад звучали в старом Эдо, Осака или императорской столице - Мияко, не в меньшей мере можно услышать и сейчас. Сямисэн по праву занимает достойное место в истории японского театра XVII века.
И вот пришло новое время и Япония открылась всему миру. В 1859 году Япония заключила соглашения с Англией, Францией, Россией, Америкой и другими странами, согласно которым открывались иностранные концессии в районе Иокогамы (около Токио) и Нагасаки (заметили как часто встречается название этого города?). Художники того времени с любопытством наблюдали за редкими ещё иностранцами, - так появился некий жанр, где мастера отображали на гравюрах этих новых людей, их занятия, быт. Так как многие иностранцы увлекались музыкой, это также нашло своё отражение в работах японских художников, но изображения гитары там не встречаются. Один из самых известных иностранцев, блиставший на музыкальной сцене Иокогамы в то время, был англичанин Джон Уильям Фентон (John William Fenton), который прибыл в Иокогаму в 1868 году и обучал здесь японцев искусству владения европейским музыкальными инструментами, были сформированы оркестры, которые составляли уже японские музыканты. Фэнтон также делал аранжировки к различным японским песням.
В 1894 году известный исполнитель на мандолине, Сэмюэль Аделстеин (Samuel Adelstein), прибыл в Иокогаму. Ему предлагали место в прежней Школе Музыки в Токио, но он отклонял это предложение.
Благодаря укрепляющимся связям между Востоком и Западом, народ, носитель столь высокой и утончённой культуры, но замкнутой до недавнего времени в пределах нескольких островов, в скором времени дал миру великолепных гитаристов. В ХХ веке это были Шун Огура, Ивао Судзуки, Ясумаса Обара, Ихиро Судзуки, Хиро Матсуда, Уеда Масанао… и многие другие.
Пионером гитары в Стране Восходящего Солнца сами японцы считают Hiroshi Hiraoka
(1856-1934). В 1871 году, в возрасте 15 лет, он отправился на заработки в Америку. Здесь, в Нью-Гэмпшире, он устроился на работу в Manchester Rail Works. Когда Хираока, в 1877 году, возвращался на родину, - он вёз с собой три новшества: бейсбол, коньки, и гитару. Поэтому его ещё считают одним из основателей бейсбола в Японии. Точно неизвестно, с какой гитарой он приехал, известно лишь, что он не был «продвинутым» гитаристом. Хираока, главным образом, аккомпанировал пению своего сына простыми мелодиями на гитаре. До конца своей жизни он сохранил преданность национальному народному инструменту - сямисэну.
Первым японцем, которого можно назвать гитаристом в полном смысле этого слова, следует
считать Kenpachi Hiruma (1867-1936). С 1887 по 1890 год он изучил виолончель и цитру в Америке, Германии, и Швейцарии. Хирума много путешествовал за границей, а с 1899 года обучался игре на гитаре и мандолине в Германии и Италии. После возвращения, он усердно шлифовал своё мастерство, кроме того, Хирума начал преподавать, а в 1905 году стал дирижёром первого ансамбля мандолин. В 1906 году, в Школе Музыки Токио, он сформировал оркестр мандолин. Возможно, Хирума преподавал в этой Школе только виолончель, а его курсы гитары и мандолины не входили в учебный план. В 1908 он написал первый труд по методике обучения игре на мандолине. Среди частных студентов Хирумы были Morishige Takei и Hideo Saito (преподаватель знаменитого дирижёра Seiji Ozawa).
Первым иностранцем, который прибыл в Японию как преподаватель гитары, является
уроженец Сиены Адольфо Сарколи (Adolfo Sarcoli 1867-1936). До приезда в Японию в 1911 г., он был известен как оперный тенор и исполнитель на мандолине и гитаре. В Японии он создаёт оркестр мандолины в частной школой Keio (теперь университет), здесь же Сарколи преподавал и вокал. Многие из его студентов стали известными артистами японской оперной сцены. Сарколи создал несколько произведений для гитары, которые разучивали его студенты.
* * *
В середине 1960-х гг. улучшились отношения между Японией и СССР. В 1970-х годах экономическое сотрудничество быстро развивалось, несмотря на частые политические разногласия. Улучшались в этот период и культурные связи, благодаря которым ф.«Мелодия» стали выпускаться грампластинки с записью японских музыкантов, гитариста Ивао Судзуки в т.ч.
На км.ру UPD: 13.11.07
ОСНОВНЫЕ ИСТОЧНИКИ:Кирквуд К. Ренессанс в Японии. [Культура народов Востока] М., Наука 1988
Музыкальный энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1990.
Бёмер Г. История ордена иезуитов/пер. с нем. Н.Попова. Смоленск: Русич, 2002
Искандеров А.А. Тоётоми Хидэёси. М., Наука 1984
Завадская Е.В. Японское искусство книги. М., Книга 1986
Басё. Стихи. М., Художественная литература 1985
Мещеряков А.Н. Древняя Япония буддизм и синтоизм. М., Наука 1987
Шесть веков японской живописи. Изд.газеты «Токио симбун» 1989
Маньёсю. В 3-х тт. М., Наука 1971-72
Успенский М.В. Нэцкэ. Л., Искусство 1986
ИСТОЧНИКИ WEB-a:http://icoldwell.com/guitar/index.html - не знаю только существует ли ещё этот ресурс, ибо залил на свой винт ту страничку во времена царства трилобитов (динозаврами тогда ещё и не пахло!).
Официальный сайт группы ГРЕНАДА - откуда, с любезного разрешения Сергея Владимирского, взята фотография люцина.
Разделы статьи “ГИТАРА, ВИУЭЛА, ЛЮТНЯ - история, традиция, культура”:
[Введение] [Древн.мир и античность] [Средние века, ч.1] [ Средние века, ч.2]
[ XV-XVIIвв] [ XVIIIвек] [XIX - XXвв]
XV - XVII века:
ИСПАНИЯ XV - XVII века.
ПУТЕШЕСТВИЕ В НОВЫЙ СВЕТ
ЕВРОПА XV - XVII века.
Хордофоны в Восточной и Юго-Восточной Азии
(пока здесь представлена только Япония)
навигатор проекта Guitarra-Antiqua
